◆江平（杭州師范大學）

通人之書：魯迅的書法及其地位

◆江平（杭州師范大學）

魯迅的書法主要基于雜學的素養(yǎng)及無數(shù)古碑版熏染，而在大量日常書寫中自然融入個人生命感受，最終形成了獨到的古雅書風，其路徑與康有為、李叔同、馬一浮、沈尹默、茅盾等人均不同。魯迅書法實際成了整個后科考時代文人書法之杰出典范。當代書法界應重視魯迅書法。

魯迅 文人書法 典范

“書家有三等：一為通人之書、文章學問之光、書卷之味，郁郁于胸中，發(fā)于紙上，一生不作書則已，某日始作書，某日即當賢于古今書家者也，其上也?！雹冽徸哉浯搜?，似乎是為魯迅（1881-1936）而預發(fā)的?！爸居诘溃瑩?jù)于德，依于仁，游于藝”，魯迅自稱“孔孟的書我讀得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干”②，但他的一生卻又最契合著孔夫子這句名言，并在其中每一方面都有不俗體現(xiàn)。魯迅書法正折射出他“游于藝”的一面，值此先生逝世八十周年之際，筆者試作論述。

當代書法界對魯迅書法的忽視

魯迅（1881-1936）

當代書法界對魯迅書法一度冷漠，甚至于無視。

世紀之交，中國書協(xié)評出的“20世紀中國十大杰出書法家”里無魯迅，而毛澤東、沈尹默均在列；江蘇美術(shù)出版社的世紀十大書家叢帖中也無魯迅；1996年廣東、河北兩省教育出版社聯(lián)合出版大型叢書《二十世紀書法經(jīng)典》推出每家一卷的二十位大家，仍無魯迅；1996年四川大學出版《近現(xiàn)代百家書法賞析》收錄十幾位地方書家，居然不見魯迅。1998年被譽為空前規(guī)模、空前質(zhì)量與意義的《中國二十世紀書法大展》，第一部分“二十世紀已故著名書法家遺作展”中包括孫中山、章士釗、梁啟超、郁達夫、朱東潤、董必武、朱德、陳毅……在內(nèi)的93人，還是唯獨不見魯迅！2002年筆者特意在創(chuàng)刊以來的書法三大刊中逐期查找關(guān)于魯迅的文章，再次出乎意料：《中國書法》僅僅1995年有一篇未深入的相關(guān)文章；《書法》在1978年登過兩則短文介紹魯迅的序、跋，在魯迅百年誕辰竟然只登了兩件書法，并無文章；唯《書法研究》1992年一文成了名符其實的“初”探。此后的關(guān)注也極少。而此三大刊中對梁啟超、柳亞子、臺靜農(nóng)……卻沒少光顧，甚至反復、大版面宣介。一生正氣的魯迅生前得罪過不少權(quán)威，可是當代中國書法界何以也與先生有如此深厚的隔膜？

評選“世紀十大書家”或許要兼顧其書法影響的大小，而我們評價某人書法本身的高度時，則理應就書論書，而不該考究其影響或他是否將書法視為自身的一項事業(yè)。魯迅在文學與思想界的盛名，也不該妨礙我們對其書法本身高度做的學理性評定。

魯迅前期與書法

魯迅七歲入新臺門私塾，書桌上除了讀本，“還有習字的描紅格、對字等課本”③。塾師周玉田是位無意功名卻賦詩詞、好游覽的秀才，更栽養(yǎng)花木蟲魚，并搜讀《花鏡》《山海經(jīng)》之類插圖本雜趣書，這對魯迅的趣味產(chǎn)生了深遠影響。魯迅十二至十六歲在三味書屋時，每天中午放學之前塾師總要布置一張大字，事后會批閱。“每次寫大字，魯迅總是先用銅制的鎮(zhèn)紙圈壓在寫字的紙上，然后用筆蘸著銅墨盒的墨汁，一筆一畫、一字一字地認真寫下去，寫得筆筆有力、字字工整，寫完后就在紙的中間寫上‘×月×日周樟壽字’。因為魯迅的字寫得好，每次發(fā)下來，同學中數(shù)他吃‘紅雞蛋’最多?！雹芸梢婔斞钢辽偈谴蛳铝溯^扎實的臨池基礎的。當時的流行范本是歐體，而塾師壽鏡吾又是極方正的人，他要學生學歐字的可能性很大。

魯迅的童年并不似沈尹默那類門庭的子女終日閉于書齋，草木蟲鳥品類豐富的百草園內(nèi)一切極變化多姿的動態(tài)，大悅眼目。其實所謂的書畫天賦，乃是童年不自覺發(fā)展起來的對于圖像類事物的敏感力——百草園中的玩樂不自覺地有助于此，這種能力的提高，反過來又令他喜愛不時去找可視的生動形象來充“眼饑”。魯迅在《朝花夕拾》后記自述幼時“常常到許廣記的門前，也閑看他們刻圖畫”。周作人說魯迅“從小就喜歡書畫”，連出城拜歲來回船中也總要帶本積攢壓歲錢買的《金石存》或《徐霞客游記》，可見他的癡迷。他還一張張影描了大量小說繡像和畫譜圖像，畫譜石印本大抵都買了。⑤

在百草園，鄉(xiāng)下來的童伴閨土及傭人長媽媽的故事等氛圍里，魯迅滋生了廣泛的樂趣。能讀書后，為滿足求知欲，他曾借《康熙字典》《唐詩叩彈集》《花鏡》等書邊抄邊學；離開紹興后的求學生涯中抄錄的地理、植物、古典小說、雜記更多。如此大量的書寫，對已經(jīng)有臨帖基礎又已兼得對形象之敏悟力的魯迅來說，實在是法度與意趣交融的有效實踐，對于最終形成獨具一格的書法直接相關(guān)。

在日本，魯迅曾與許壽裳等多人同聽章太炎講授文字音韻等學問。古文字的形態(tài)與章氏手書的閑雅風調(diào)，多少會熏染到他。1909年魯迅回國，先入浙江兩級師范任教，開始對古代碑版進行搜集、研究。后赴紹興府中學堂，常去古玩店成批買銘文磚、畫像磚，同時查考周邊古跡，拓碑工具總隨身攜帶?！遏斞冈姼濉发薜?6頁最早的一幀李賀詩“南山何其悲，鬼雨灑空草，長安夜半秋，風前幾人老”，便是1909年留下的，筆致悠漫，點畫略無縈帶，故并非日常書跡。估計受詩文氣氛感染，滿紙悲戚?！昂巍⒈?、草、秋、前、老”均摻篆法構(gòu)形，或可作為開始有意無意受古碑銘影響之印證。紹興府中有很多學生拿新包了封皮的課本請魯迅題書名和姓名，“魯迅先生總是蠻高興的。磨了墨，舔了筆，很快就寫好了?！眱H為周家枚題寫的就有許多冊。⑦

李賀詩 書法 魯迅

1912年魯迅去北京教育部任職，負責文物、圖書、美術(shù)諸事，譯《藝術(shù)玩賞之教育》《社會教育與趣味》《兒童之好奇心》，次年起又開始收集佛經(jīng)。1915至1918年收集拓片最勤，僅1916年7月《日記》中就記曾往琉璃廠十三次。⑧此后一直持續(xù)到逝世前，約收有造像、墓志、碑、磚、瓦、鏡、錢等拓片5000張以上。魯迅在北京寄寓紹興會館，他在《吶喊》自序中說“許多年，我便寓在這里抄古碑”，短短一句看似平淡的話里，未親歷者實難窺見其抄錄石刻碑文790余種具體工作之繁浩。上述工作至少說明：其一，魯迅的書法視野在金石拓片中極大拓展；其二，他抄錄、著述的書寫量有增無減，在意態(tài)奇逸、極豐富的金石文字之反復熏染下，這種書寫不可能不發(fā)生相應的變化；其三，公務譯著中“玩賞”“趣味”“兒童好奇心”等一系列理念使他自幼懷有的“尚趣”偏好得到理論的支持，這也是魯迅成熟書風中“意態(tài)”美突出的一條隱在的活水源頭。

魯迅對毛筆情有獨鐘，自述“我并無大刀，只有一枝筆，名曰‘金不換’……是我從小用慣、每枝五分的便宜筆”。⑨“金不換”不僅為我們留下七百多萬字的著作，更留下了一大批寶貴的手書。當然，他在三味書屋用的毛筆是“十里紅”，后期為友人寫的條幅、對聯(lián)用的應是大羊毫。

少年魯迅在三味書屋自制書簽時手書的正楷“讀書三到心到眼到口到”，有些板刻而相對偏向歐字。而魯迅1912年日記行書小字大多縱長秀挺，《詩稿》第3頁書于該年的《哀范君三章》亦然，他早年以歐書為底當是可能。但少數(shù)字結(jié)體寬舒蕭散，已漸露融冶篆隸于一爐的端倪，更呈現(xiàn)出天趣；筆調(diào)也已明顯地靈動，奠定了后來尚“意態(tài)”書風的基調(diào)。1914年底瘦長的字在逐漸減少，1916年5月日記的字已基本不見瘦峭，年底則多數(shù)字已偏于類似顏字的寬博了。這個過程或許正是前述的讀碑、抄碑等因素作用的結(jié)果。至此，魯迅書法的體格已大致確定，此后結(jié)字總傾向并無多少改變。因而筆者認為1917年是魯迅書風前后兩段的分割期，這與《狂人日記》的寫作時間大致相當。

魯迅書風由瘦長清挺到寬博從容的嬗變，有三個因素不能不注意。首先，魯迅自幼就有對陳規(guī)舊俗叛逆的性格，不可能像沈尹默那樣拘泥于法帖，只要他覺得少時的字太緊束而醉迷于碑版的一派“天機”，體格的遞變也就必然發(fā)生——連留學的醫(yī)科專業(yè)都可以毅然改棄從文，何況是次要得多的字體？更重要一點，在魯迅眼里“五四”前的中國是沒有窗戶的鐵屋子，國亂與家愁使得他深感窒息，潛意識中不可能在日常書寫上再朝險勁一路走，而最可能指向?qū)捠嫱ㄍ?、輕松自然，魏碑等樸茂自然的金石文字正好為這種潛在的心理需要提供了甘霖。此外，魯迅后期多在格子很扁的單格稿紙上寫字，久之，愈加習慣寬舒的字態(tài)了。

魯迅1932年12月《辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗》手跡

魯迅1931年《自題小像》手跡（《魯迅詩稿》第2頁）

魯迅后期的書風與代表作

1917年魯迅書風的基本體格確定后，愈后愈趨從容，用筆也更圓融些。考讀其二十年代以后的無格箋詩稿和與書贈友人的很多條幅，可發(fā)覺在共有的意味中又趨于多樣，三十年代的條幅精品則代表著魯迅書法的最高水準。

從筆線韻質(zhì)看，魯迅后期書法以從容樸厚、不疾不滯，鋒芒不露、骨氣內(nèi)含為主調(diào)。他不計較一點一畫的工與拙，卻又往往妥貼?！对姼濉返?1頁1933年那幅，筆氣沉穆，線質(zhì)蒼厚，漲墨不浮不腫，枯墨不滯不燥，幾個漲墨點在通篇里徒添意趣。第52頁《酉年秋偶成》乍看很粗糙，細察正文則筆線枯濕互映，了無媚鋒，每一筆內(nèi)骨、肉、血脈、神經(jīng)均感齊備，生氣蔥蔥。該幅圓筆與禿點眾多，卻無雷同與堆砌之弊，各具神采。第28頁是筆意連綿流轉(zhuǎn)一類，草行參半，控筆的抑揚與筆鋒的調(diào)轉(zhuǎn)均靈動多姿，流動而不飄軟，出鋒而猶綿含，著實精到。

從字態(tài)看，魯迅結(jié)字信馬由韁，寬博蕭散。隨便翻開三十年代的哪一幅，你都能感受到這種任意為之的字態(tài)透出的悠閑、虛靈與舒逸?！对姼濉返?、2頁是相隔數(shù)天所書的同一首詩，相同的字體態(tài)區(qū)別顯見，正是“任意為之”的佐證。又如73頁每一字向背偃仰，意態(tài)何其超邁。而橫畫角度或揚或平的穿插變化也有豐富，如第35頁，“林”“畫”“新”等同一字內(nèi)的橫也偃仰起伏，因系聽任潛意識的手頭節(jié)奏感自如呈現(xiàn)，溫文從容的筆韻更是渾貫一致的，于是這些變化絲毫沒有生硬造作之嫌。橫畫上揚的字純是行書，平勢的字就偏帶著幾縷端莊敦古的隸意了。

至于魯迅書作的行氣，輒如悠泉下山，和暢而天成。寬博字與較收束的字彼此映襯生趣，也增益了字列的節(jié)奏美?！对姼濉返?8、19二頁條幅，字字不連而氣自通達，行軸線呈微微的擺晃，耐人尋味。當然也必須看到，魯迅由于平時大量文稿均寫在齊整的格紙上，故而他的條幅中偶會出現(xiàn)行軸偏直。但這種情況比之沈尹默的近乎行行僵直是不可同日而語的，更不要說這類直貫的連綴會因結(jié)字的悠緩自如與筆調(diào)的灑脫而使板氣得到緩解。

魯迅書法的大家氣，也體現(xiàn)在章法的隨機、無程式化。他后二十幾年的書法體式少說也有四五類。一本《魯迅詩稿》從頭翻到尾，或疏或密，或正或草，或粗或細，或潤或枯，或圓或峭、或舒或緊、或齊整或參差、或流暢或沉穆……不見今人謀劃、設計的經(jīng)營痕跡，似乎無不隨機而運。郭沫若一生跨度長得多，但郭書面貌的變通比之魯迅也嫌不逮。魯迅不時融入篆隸元素的一類行書是一大特色，這方面較章太炎還突顯。如第80頁，在幾處詭奧的篆式里可以窺探先生未泯的童心，百草園的蜈蚣與各種怪蟲的影子或許一直映在魯迅后期蒼凝心靈里詩意的那一面上。另有第79頁一幅長卷，行文不是向左而是向右——足見先生的灑脫，而通幅章法上大小、粗細、正倚、齊錯、篆行的多維對立與統(tǒng)一，意味無窮。

魯迅書法還有一個突出特色：文句深透著個人情懷，文化內(nèi)蘊豐厚。魯迅較正式書法多以自作詩為主，即便錄古詩也多借以寄發(fā)，每每含著蒼涼與感慨。除了《自嘲》，如《詩稿》第85頁楚辭句“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”，文學情調(diào)與筆墨透出的情調(diào)均儒雅、蕭疏、悠遠且蒼涼，實在是和諧至極。這樣的詩書合一作品在《詩稿》中比比皆是。視覺審美內(nèi)容與文意的共振交輝，正如一篇雋永的歌詞被譜上了最相合的樂曲，可謂“1+1〉2”之不謬。

魯迅書法的代表作，條幅當推1930年的《自題小像》和1932年的《自嘲》?！蹲灶}小像》有兩份，二月中旬一幅更腴糯溫厚，但略感章法較滿；下旬那幅更縱長、疏朗，相對清瘦，“風、闇、園、荃、薦”等字一筆之中亦多變幻，沉澀與潤轉(zhuǎn)互襯的筆韻回味無窮，這件尤佳?！蹲猿啊肥菓鴣喿又垥涀宰鞯钠呗?，無論用筆、結(jié)字還是章法，前文分析的那些特色都在該作中齊備。多數(shù)筆畫順通，而“身、牛、夏、閒”等長筆不經(jīng)意的脈動，豐富了意味；橫畫斜度的變化、結(jié)字的開闔、行脈的輕緩游移、小字與篆體構(gòu)件的嵌插，以及幾處厚重筆對節(jié)奏的錦上添花……無不自然。1933年他為瞿秋白書的《人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之》，實際是詩句，行氣雖不及他另一《帝殺、書飛》七言聯(lián)那么生動而渾貫，短豎與橫折形態(tài)也稍顯單一，但筆韻的古厚與結(jié)體的蕭散之氣幾近極至，故仍可視作魯迅對聯(lián)書法的代表作。太炎先生曾以厚重的秦簡體格為魯迅寫過一幅中堂，該聯(lián)的樸厚與古雅篆意很可能受其影響。以上三件詩句中透出的無奈心緒，和悠緩、灑脫外表下依然撇不去沉郁與蒼涼的書法風格絕頂相融與匹配。對聯(lián)這件語句與書法交融的溫厚與蒼遒，尤能觸及到稍有閱歷的過來人的心靈至深處——這是當今書家書法每每缺失的方面。

魯迅1932年《自嘲》（《魯迅詩稿》第24頁）

魯迅三十年代書格的升華，除了前述緣由，另有幾點深層原因：

其一，剛毅理性的一面注定他對惡俗丑去口誅筆伐，樹敵越來越多，加之病魔糾纏，生命旅程的凝重艱澀已使他身心疲憊。他的一方閑章“只有梅花是知己”更表明處境的窒息較之早年實尤為甚。故天性本來就喜尚趣味的他，便會在日常書寫與友情題贈上反感于固守古人體式或拘于自己的某一模式，而將筆墨放開來自由任意揮運，這正可撫慰心靈，得到某種調(diào)節(jié)。

其二，窒息之際他也曾研讀大量佛經(jīng)，連佛學造詣深為魯迅佩服的徐梵澄，也說他精通佛老，晚年胸襟達到了一極大的沉靜境界，幾乎要與人間絕緣；他對嵇康為人一向推賞，“一部《嵇康集》，不知道校過多少遍”，⑩嵇康雖叛逆，但兼依老莊學說，詩文氣息淡遠。于是，佛道直接或間接地影響著魯迅后期的書法。

魯迅1933年6月《悼楊荃》手跡（《魯迅詩稿》第41頁）

魯迅1933年6月《悼楊荃》手跡（《魯迅詩稿》第42頁）

魯迅1932年《詩論題記》末二頁之一手跡 上魯迅紀念館藏

魯迅1933年春為瞿秋白書（《魯迅詩稿》75頁）

其三，魯迅認為詩歌“造語還須曲折……鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉?！?1詩書相通，他后期書法的普遍“裹鋒”用筆、含蓄內(nèi)蘊，也正體現(xiàn)了這種美學理念。

其四，雖然魯迅對舊禮教的假仁義痛叱狠批，但他自己實在本性仁善，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！奔幢闱耙痪湟哺从趯φ?、善、美的深愛?！叭酥灰姷剿囊粡埨浔那嗄?，可是皮下一層，在那里潮涌發(fā)酵的，卻正是一腔沸血、一股熱情……”。12仁善的本性是造就溫雅敦厚書風的本源之一，魯迅外在的冷、內(nèi)在的熱，與其書外在的淡、內(nèi)在的厚，正相對應。

思考與評價

魯迅的精品書作猶如光風霽月，格高千古。郭沫若在《魯迅詩稿》的序中盛贊“所遺手跡，自成風格，融冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應，樸質(zhì)而不拘攣，灑脫而有法度。遠逾宋唐，直攀魏晉。世人寶之，非因人而貴也?！濒斞冈啻握摷啊懊褡逍浴保岢皷|方的美”，又同時強調(diào)內(nèi)含的時代性，“寧以舊瓶裝新酒，勿以舊酒盛新瓶”。體現(xiàn)在魯迅自身的書法中，正如他評陶元慶的畫——“固有的東方情調(diào)，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的風神了，然而又并不由于故意的?！?3這些理念與實踐，對于當今顯得迷惘、或盲目效法西方現(xiàn)代派、或一味保守的書家仍有指導意義。然而我們也要認識到，書法家的下品墨跡多半自行銷毀，而魯迅手跡無論怎樣總被人們珍藏，難免有率意過度而含瑕疵者。魯迅作字屬即興，如《詩稿》第29、34頁都只有一處兩字間的縈帶，書家一般會在別處也呈縈帶以求呼應，魯迅則一任自然，其氣息之佳妙對作品的利好，使或有的微瑕相對不值一提。當代書壇以展賽為依托，大量創(chuàng)作實乃“精心制作”甚至反反復復重寫，少了率真的感染力?！对姼濉返?1頁那幅劉長卿詩“泠泠七弦上，靜聽松風寒，古調(diào)雖自愛，今人不多彈”，正可作先生書格幾成絕響之寫照。如果說書法家作字主要是“表現(xiàn)”，則魯迅書法警示我們要重視真正自然的“心性流淌”。

碑能強其骨，帖可養(yǎng)其氣，魯迅醉心于碑，但實際從北碑中汲取的主要不在筆力，而是寬博、樸茂與蕭散的氣息。他也一直斷續(xù)收藏法帖，曾委托內(nèi)山書店為他收集日本《書道全集》，其中法帖很不少；還收藏李叔同、陳師曾書法，買全了《師曾遺墨》。其實，氣非只可在帖中養(yǎng)，“腹有詩書氣自華”，人的氣質(zhì)變了，則筆底之氣豈有不變之理？魯迅淵厚的學識加上睿智的思維與“玩味”情趣，養(yǎng)就的氣就成自家物色。沈尹默一生那么刻意去習字，即便寫的比魯迅還多，即便也能養(yǎng)氣，但氣格迥異，偏于局促；郭沫若本激情中人，他社會活動多，書齋操翰相對較少，其氣時或偏躁，毛澤東書法也是這樣。

一些論家在反對“書如其人”觀點時，喜歡提到魯迅個性犀利而書法寬博圓融。這是理解的狹隘?！皶缙淙恕狈恰皶?其人”，“如”字大致可理解為“映照”。人是立體的，而文藝作品往往映照的只是作者之部分性靈。我們不能因為這種映照的非全方位，而抹殺“書如其人”這個命題的意義。因詩文可修改，故而“書如其人”比“文如其人”還

更可信。

魯迅致許廣平信

魯迅致趙家璧信 上海魯迅紀念館藏

魯迅之氣融于魯迅之書，其書氣貫、氣活、氣清，有如風行水上。古文字的詭奧、碑銘的樸茂、詩句的蒼涼又結(jié)合著這等平易而極不平凡的氣，“詩如其人，書如其人，薈而萃之，其人婉在”（郭沫若《魯迅詩稿序》），似乎漢家陵闋融入惠風春陽，其書剛、柔合一，寓沉雄于靜穆、文質(zhì)并勝。壯美？優(yōu)美？終難言喻，而王國維所謂“古雅”者得之。魯迅不僅很早就喜好古碑古磚古書，1916年在《〈蛻龕印存〉代序》短短四百言中又多處提及“古法”“見爾雅之風”“神與古會”“大樸不雕”“神情渾穆，函無盡之意”，足見他對古雅的推崇。他的書法終入古雅之境，也就并非偶然了。

魯迅亦無心做詩人，他的詩“乃其余事，偶爾為之，不自愛惜，然其意境聲調(diào)，無不講究，稱心而言，別具風格”14，與他的書法類似。文學界對魯迅詩歌普遍好評，奇怪的是書法界卻不甚看重魯迅書法。反倒是書法界之外的文人更偏愛魯迅的字，除了《文史哲》《讀書周報》等文化類刊名，連綜合性的《參考消息》《楚天都市報》等等諸多老新報刊均用魯迅手跡作刊頭。書法界不能以“魯迅不屑來計較”而公然無視魯迅的書法高度，因為魯迅已然是上世紀為數(shù)不多的書法大家之一。將魯迅納不納入書法史是嚴肅的學術(shù)問題，豈可憑既往的錯誤習慣來輕率決定？

湊巧得很，部分文人對于魯迅文章的文學水準也是不甚看好的。但木心先生《魯迅祭》15一文開篇就對魯迅推崇備至：“在我的心目中，魯迅先生是一位卓越的‘文體家’。文學家，不一定是文體家，而讀魯迅文，未竟兩行，即可認定‘此魯老夫子之作也’。在歐陸，尤其在法國，‘文體家’是對文學家的最高尊稱?！辈⑴e《秋夜》等篇為證。魯迅在文學上的創(chuàng)造力確非儕輩可及。類似的，一般書法家長期模仿碑帖，在正書入門后就轉(zhuǎn)臨數(shù)家古人行草，庸常者就定格在那一兩家模式里，說到底只是“書法家”。魯迅早歲雖大抵也從唐楷入門，但他成年后的書法毫無館閣痕跡，他于碑主要是抄寫而非臨摹，行草書更未臨帖，他主要基于雜學的素養(yǎng)及無數(shù)古碑版熏染，而在大量日常書寫中自然融入個人生命感受，最終形成了龔自珍所云“文章學問之光、書卷之味，郁郁于胸中，發(fā)于紙上”“賢于古今書家”的“通人之書”，儼然是當之無愧的“書體家”。但又不似馬一浮、李叔同等曾下大力廣泛臨寫碑帖的那類書體家，與康有為、茅盾等有具體某碑某帖影子的文人書家更迥異。于是魯迅獨特的書法道路，也很值得書法界省思。

魯迅書法不僅是民國文人書法之杰出代表，其精品列入整個中國文人書法的代表作也毫不遜色——正如郁達夫贊譽魯迅的詩句：不廢江河萬古流！16因新中國成立后風行硬筆，電子時代的文人更普遍舍棄了筆墨，極少數(shù)文人出于愛好而揮寫的書作遠遜前賢，于是，魯迅的書法實際又成了不斷在延續(xù)的整個后科考時代文人難以逾越的書法高峰之一。隨著書寫的進一步缺失，將來的人們必將越來越意識到魯迅書法的這一特殊地位。

注釋：

①《龔自珍全集》第436-437頁，上海人民出版社1975年版。

②魯迅《寫在〈墳〉后面》。

③謝德銑等《魯迅在紹興》69頁，浙江人民出版社1981年版。

④同③，第81、89頁。

⑤周作人1936年10月《關(guān)于魯迅》，收入周作人《瓜豆集》。

⑥《魯迅詩稿（手跡）》，文物出版社1976年版。

⑦同③，第171頁。

⑧《魯迅手稿全集·日記》文物出版社1979年版。

⑨魯迅1933年12月28日答楊邨人先生公開信的公開信，收入《南腔北調(diào)集》。

⑩許壽裳《亡友魯迅印象記》第41頁，人民文學出版社1953年版。

11 《兩地書·第一集·三二》（1925年），《魯迅全集》第九卷第79頁。

12 《郁達夫談魯迅全編》第86頁，上海文化出版社2006年。

13 楊永德《魯迅書籍裝幀“民族性”初探(下)》，《魯迅研究月刊》1998第五期。

14 《許壽裳回憶魯迅全編》第169頁，上海文化出版社2006年。

15 該文發(fā)表于2006年12月14日《南方周末》D31版。

16 同［12］，第75頁。

（作者系杭州師范大學副教授、中國美術(shù)學院書法博士。）