掀開“世界之中國”大時代文學的新篇章
——論莫言小說的創(chuàng)作性貢獻和時代意義

■ 鄧全明

莫言小說一方面繼承了中國重情寫意、驅(qū)天地萬物于筆端以造境和至情、至圣、至人的理想主義的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，另一方面又創(chuàng)造性地運用了各種現(xiàn)代小說技巧，將中西藝術(shù)精神、手法融于一體，把握百年中國的歷史與現(xiàn)實，創(chuàng)作了既具有強烈的民族性又具世界性的小說作品，掀開了“世界之中國”文學的新時代。

一、作為“世界之中國”大時代文學的莫言小說

梁啟超曾把中國按照其在世界中的地位、影響分為三個階段：“中國之中國”“亞洲之中國”“世界之中國”①，所謂“中國之中國”指中國的貢獻、影響和意義主要限于中國范圍之內(nèi)，“亞洲之中國”則指要從亞洲的發(fā)展的視野來看待中國的貢獻、影響和意義，“世界之中國”則是要從世界發(fā)展、命運的高度看待中國的貢獻、影響和意義。對于梁啟超來說，“世界之中國”是將來之中國，而對現(xiàn)在的我們來說，“世界之中國”則是當下之中國。也就是說，中國在經(jīng)歷了二十世紀走向世界的歷程后，終于成為了今日世界重要的參與者、建構(gòu)者、以至領(lǐng)導者，“中國方案”、中國模式、中國智慧受到越來越多的注目、認可，中國越來越走進世界舞臺的中央。從文化交流的角度說，中西文化交流進入了一個“他我互涵”的新階段——用“中國文化來修正西方文化的偏頗”②的時代了，這個時代也就是梁啟超說的“世界之中國”的新時代。莫言獲得諾貝爾文學獎，可以說是一個標志性的事件：如同中國經(jīng)濟超過日本成為第二大經(jīng)濟體、最大貿(mào)易國一樣，莫言的成功掀開了文學的“世界之中國”的時代的序幕，我們完全有理由相信隨著中國特色社會主義新時代的到來，有更多的體現(xiàn)中國精神、中國智慧、中國風格的莫言涌現(xiàn)。

莫言的成功，不只是莫言個人的成功，它是中國文學、以至中國文化一個世紀不斷探索、發(fā)展的結(jié)果，是水到渠成的一個結(jié)果。眾所周知，五四新文化運動是在嚴重的民族存亡危機中誕生的，它將近代以來中國的“向西看”推到了頂峰。洋務運動之學習西方科學技術(shù)、維新變法的政治改良、辛亥革命的暴力革命都是向西看的結(jié)果，五四新文化運動則把“向西看”的維度轉(zhuǎn)向了文化，推向了極端。中國新文學是伴隨著五四新文化運動產(chǎn)生的，是在對傳統(tǒng)的激烈反叛中的誕生的，也不可避免地帶有嚴重的西化傾向。五四以來的新文學無論是在語言、內(nèi)容、形式方面，都帶有很強的歐化傾向，這是不爭的事實。在百年新文學的發(fā)展中，有過對這種歐化傾向的糾正，其中影響最大的當然是毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》提出的“新民主主義的內(nèi)容，民族的形式”，趙樹理的小說、大躍進時期新民歌是這一糾正最典型的成果。不過，由于當時對“民族的形式”的理解的狹隘——偏向的民間通俗文藝，且其所反映的意識形態(tài)包括很大“虛假意識”（馬克思語）成分，使這種糾正成果非常有限。這種情況的根本變化得益于二十世紀八九十年代兩個文學運動——尋根文學和民間寫作。尋根文學是反思文學的深化的結(jié)果——將反思由政治延伸到文化，其目的在于所尋找中華民族得以幾千年延綿不絕的精神之根，也有導致進入現(xiàn)代以來屢遭挫折的根。如果說王安憶的《小鮑莊》、阿城的《棋王》尋到的是中國精神正能量的根，韓少功的《爸爸爸》尋到的則是中國精神負能量的根?；蛟S，西方文學的再次大規(guī)模輸入，動搖了對“根”的信心，影響了尋根的興趣，尋根文學匆匆收場。上世紀八十年代中后期，一種被稱作民間立場寫作的思潮洶涌而來，莫言的《紅高粱》是其重要源頭。1994年，陳思和發(fā)表《民間的浮沉——從抗戰(zhàn)到文革文學史的一個解釋》，為民間立場寫作推波助瀾，大大推動了民間立場寫作。陳思和倡導民間立場寫作，其重點在立場——“在民間大地上確認尋找人生理想，表現(xiàn)出豐富的多元性，如張承志在民間宗教中尋找理想，張煒立足于民族土地中謳歌理想”③，但無疑也推動了作家對民間形式的重視。在上世紀80年代中期就開啟了民間寫作的莫言，其后卻并沒有延續(xù)這種寫作，而是轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代主義，創(chuàng)作了《食草家族》《十三步》《酒國》等具有濃厚的現(xiàn)代主義色彩的小說。直到本世紀，莫言又重新回到了民間的寫作——《檀香刑》是其標志。關(guān)于《檀香刑》的寫作，莫言寫道：“民間說唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說的基礎(chǔ)。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書?！短聪阈獭肥俏业膭?chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位”④，所謂“大踏步撤退”就是回到他以前的民間寫作。李敬澤談到《檀香刑》時寫道：“《檀香刑》是21世紀第一部重要的中國小說……20世紀是中國小說現(xiàn)代化的世紀，我們學會了在全球背景下思想、體驗和敘述，同時，我們歡樂或痛苦地付出了代價：斬斷我們的根，廢棄我們的傳統(tǒng)，讓千百年回蕩不息的聲音歸于沉默。而《檀香刑》標志著一個重大轉(zhuǎn)向，同樣是在全球背景下，我們要接續(xù)我們的根，建構(gòu)我們的傳統(tǒng)，確立我們不可泯滅的文化特性”⑤，顯然，李敬澤非常認可莫言的回歸，并將其提到了繼承偉大的民族精神的高度。其后，莫言又創(chuàng)作了代表他最高成就的《生死疲勞》，該作同樣是“大踏步撤退”結(jié)果。當然，莫言所謂的“大踏步撤退”，所謂民間寫作，并非完全回到他《紅高粱》時期的寫作，也不是完全回到純正的中國傳統(tǒng)，而是一種融合了中國傳統(tǒng)小說寫作藝術(shù)精神和西方現(xiàn)代派寫作的藝術(shù)精神的超越了一般意義上的中西對立的寫作。莫言小說創(chuàng)作最大的成功也在于他將中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)精神融合，創(chuàng)造了一種既具有中國風格又具有很強的世界性的中國當代文學，如同張大千將國畫內(nèi)在的藝術(shù)精神與西方油畫的技法融于一體，成為與畢加索齊名的世界性藝術(shù)大家一樣。莫言小說這種融中西于一體的世界性的文學可以從多方面分析。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神之繼承

中國傳統(tǒng)重情寫意的藝術(shù)精神的繼承。在《檀香刑》后記中莫言寫道：“在本書創(chuàng)作的過程中，每當朋友們問起我在這本書里寫了些什么時，我總是吞吞吐吐，感到很難回答。直到把修改后的稿子交到編輯部，如釋重負地休息了兩天之后，才突然明白，我在這部小說里寫的其實是聲音……歸根結(jié)底還是聲音。而構(gòu)思、創(chuàng)作這部小說的最早起因，也是因為聲音”⑥，顯然，莫言把“聲音”當作《檀香刑》的靈魂，對于整個作品具有非同一般的意義?！奥曇簟笔菙⑹聦W中一個重要概念，通常指的是敘述的立場、視角，敘述者不同，敘述的角度不同，敘述會呈現(xiàn)不同的面貌。莫言這里所說的“聲音”指涉是什么呢？是否指敘述聲音呢？答案是肯定的，莫言所說的聲音，首先指的就是敘述聲音，“趙甲狂言”“錢丁恨聲”“孫丙說戲”“眉娘浪語”就是以趙甲、錢丁、孫丙、眉娘作為敘述人敘述故事的。雖然說，敘述人可以客觀地敘述故事，但實際上完全客觀是不可能的，因為任何洞見都有盲點，何況敘述人也未必真的想完全客觀的敘述。故此，不同的敘述人的敘述會傳達不同的敘述聲音，《檀香刑》以趙甲、錢丁、孫丙、眉娘作為敘述人，敘述同一故事，目的也就是要呈現(xiàn)不同的聲音，引發(fā)讀者思考義和團運動這一復雜的歷史運動的意義。不過，這只是莫言所說的“聲音”的一個方面的涵義，莫言的“聲音”其實還包含一層更為重要的意義：作為主體的人另一存在——感性的存在、情感的存在。

言情說是中國古代關(guān)于文學的功能的主流理論，重情重境是中國藝術(shù)精神的突出特征。錢穆用“詩”與“劇”來描述中國藝術(shù)與西方藝術(shù)的區(qū)別，意在表明中國藝術(shù)重抒情、輕敘事的傳統(tǒng)，他圍繞情建立的、以文學和音樂為中心的中國古代藝術(shù)體系，同樣體現(xiàn)他對中國重情重境藝術(shù)精神的肯定。中國是一個詩歌的王國，詩歌在中國古代社會生活中具有非常重要的地位，而中國古典詩歌也是抒情詩優(yōu)于敘事詩，從中，也不難發(fā)現(xiàn)情在中國文學中的地位。當然，中國古代詩歌很少直接抒發(fā)情感，而是通過營造蘊含豐富情感的藝術(shù)空間來表達情感，故此，意境也成為與西方的典型并立的美學范疇。元代以后，雖然以抒情見長的詩歌讓位于以敘事見長的小說、戲曲，但重情重境的藝術(shù)精神仍流淌其中，戲曲猶是如此。戲曲是中國不同于西方的一種獨特的戲劇形式。西方戲劇根據(jù)文學、音樂、舞蹈所占比重不同分為話劇、歌劇、舞劇等類型，不同時期發(fā)展的重點也不同。中國的戲劇始終將文學、音樂、舞蹈統(tǒng)一于一體，形成固定的結(jié)構(gòu)模式，而沒有所謂話劇、歌劇、舞劇之分，故此，中國古代戲劇成為戲曲。曲指的包括唱和各種器樂的音樂成分，音樂是聲音的藝術(shù)，以戲曲來稱呼中國古代戲劇，彰顯的是其音樂特征。抒情性是音樂的一個突出特征，因此，抒情性也成為中國古代戲劇的一個突出特點。莫言《檀香刑》后記里所說的“聲音”的另一層含義就是戲曲中的“曲”——包含情感的歌聲。莫言之所以強調(diào)《檀香刑》寫的是“聲音”，而不是故事，筆者以為，就是要提醒讀者：曲、情感性才是《檀香刑》最重要的東西。一部文學作品，表達深刻的理性的認識，固然重要，但我們也絕不能忽視文學是藝術(shù)，情感性是藝術(shù)最本質(zhì)的特征。一部藝術(shù)作品，沒有深刻的理性認識，也還可以說是藝術(shù)——雖然不是成功的藝術(shù)、優(yōu)秀的藝術(shù)，但一部沒有任何感染力的作品，即使理性認知最深刻，也不是藝術(shù)作品——雖然可能是哲學著作?？鬃勇牎督B》，三月不知肉味，余音繞梁，三日不絕，正是藝術(shù)的本質(zhì)——超強的情感感染力——的體現(xiàn)。莫言說的“聲音”，正是這種余音繞梁之聲音——一種以聲音為載體的入人肺腑、刻骨銘心的情感。莫言強調(diào)聲音對于《檀香刑》的意義就是強調(diào)情對于《檀香刑》的意義：表現(xiàn)中華民族在歷史巨變時遭受的巨大的情感災難，讓讀者回到歷史現(xiàn)場，感受一個民族血淋林的、活生生的歷史。事實上，讀罷《檀香刑》，縈繞不絕的不是慘烈的酷刑，而是各種聲音，而最難忘的是孫丙的貓腔、眉娘的“浪聲”和錢丁的“恨聲”。這些呼天搶地、纏綿悲愴、感人至深的聲音，如同《竇娥冤》中竇娥臨刑前的對天發(fā)誓的聲音、杜麗娘魂飛魄散前呼喚愛情的聲音，千年不絕，這也是《檀香刑》最大的藝術(shù)成功，這種成功也是中國“言情”傳統(tǒng)的現(xiàn)代果實。

其次是繼承了中國至情、至圣、至人的理想主義思維模式。一般以為，中國是一個具有濃厚的中庸思想傳統(tǒng)的國度，中和之美是中國美學精神的靈魂。其實，這只是問題的一個方面。中國藝術(shù)精神中，還有另外一個源頭，那就是追求完美的理想主義精神。徐復觀認為：“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)的人生；而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出?！雹咝鞆陀^為何將老莊作為中國純藝術(shù)精神的本源呢？這是因為“莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同”。⑧，莊子所說的道，內(nèi)涵十分復雜，如就道的全部內(nèi)涵而言，則如有論者指出的那樣：“在關(guān)鍵問題的表達上出現(xiàn)了一些混亂”⑨不過，筆者認為就道家追求自由、追求對現(xiàn)實的超越的理想主義精神而言，徐復觀的觀點是沒有問題?！扒f子所要求，所期待的圣人、至人、神人、真人，如實地說，只是人生自身的藝術(shù)化罷了?！雹馐ト恕⒅寥?、神人、真人，都是就一種理想境界而說的，也是藝術(shù)境界而說的。不僅道家追求一種理想的境界，就是不脫離百姓日用而言道的儒家，同樣追求一種完美的理想境界。儒家常說“至人”“至性”“至情”“至德”“盡心”“盡性”，如“周之德，其可謂至德也已矣?！彼^“至”就是極限、極致，體現(xiàn)的是做任何事都要追求完美的理想精神。不過，與道家的脫離塵世追求理想不同，儒家理想既超越日用人倫，又不脫離在日用人倫，即馮友蘭所理解的“極高明而道中庸”?。道家追求絕對自由的超然境界，儒家追求至于至善的人格境界，求理想則是一致的。道家、儒家作為中國最重要的思想源頭，其追求理想的這種精神也為后世所繼承，屈原、李白、蘇軾、湯顯祖、朱熹、張載、李贄、龔自珍，無不受此思想滋養(yǎng)。湯顯祖說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”?，張載說：“為天地立心，為生民立道，為去圣繼絕學，為萬世開太平”，一說至情，一說繼圣，體現(xiàn)的都是追求極致、追求人格完美的理想主義精神。提到莫言的小說，似乎與理想主義無關(guān)。從表面上看，莫言小說確實與理想主義不相干，但究其實質(zhì)，莫言小說與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神是一脈相承的。著名文學評論家劉再復是莫言的重要推崇者之一，對莫言的創(chuàng)作給予長期的關(guān)注，也從多方面給予了高度評價，如“莫言把自己的體驗、發(fā)現(xiàn)想象、手法均推向極致，這既是他的‘文本策略’，也是文學創(chuàng)作的文本策略。莫言雖說是在‘講故事’，但他卻講出大氣象，大格局，大悲憫”?。談到《酒國》時劉再復寫道“這部小說用‘黑色幽默’的手法把社會現(xiàn)實的荒誕屬性表現(xiàn)到了‘極致’”?創(chuàng)作，他還以“鯨魚氣象”形容莫言的小說創(chuàng)作。劉再復的這些文字，揭示了莫言小說的一個標志性特征：追求“極致”，因為他在人物描寫、表現(xiàn)技法運用上都喜歡發(fā)揮到淋漓盡致的極致，才會產(chǎn)生鯨魚般的大氣象、大格局。無獨有偶，張清華注意到了莫言小說的這一特點。在《敘述的極限》張清華寫道：“莫言在藝術(shù)的范疇里做出了最驚險、最具有觀賞性和‘難度系數(shù)’的動作，這使他成為了最富含藝術(shù)的‘元命題’的、最值得談論的作家”、“他成功和最大限度地裹挾起了一切相關(guān)的事物和經(jīng)驗、最大限度的潛意識活動”?，用“敘述的極限”作為文章的標題、一連多個“最”都在表明莫言的一個審美追求：追求極致之美。注意到莫言上述特征的還有李潔非、李建軍、吳義勤、王德威等。如李潔非在《在另一面》中寫道：“莫言在他這種慣用伎倆中幾乎有著一種快感，那是把丑推向極致和使讀者為之恐懼的快感”?，吳義勤認為莫言達到了“一種完全沒有任何束縛和拘束的，隨心所欲的自由境界”?。當然，對莫言推向極致的做法，是否成功，是否在成功的同時存在某些過度、失誤，論者認識不同，筆者在此也不準備討論這一問題。筆者想要說明的是追求極致確實莫言的一種追求，而這種追求和中國傳統(tǒng)“至人”“至情”“至圣”的藝術(shù)精神是一脈相承的。

再次是驅(qū)天地萬物于筆端以造境手法。王國維論文學，最重境界。在《人間詞話》中他寫道：“詞以境界為最，有境界自成高格，自有名句”，后來，他又將境界用于戲劇領(lǐng)域，境界成為他衡量文學作品高低的重要標準。關(guān)于境界之創(chuàng)造，他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也……自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制之處，故雖寫實家亦理想家”?。從中我們可以看出，王國維認為無論現(xiàn)實主義還是理想主義，都不能對現(xiàn)實亦步亦趨，必須超越現(xiàn)實之關(guān)系，創(chuàng)造能表達“真感情”的境界。61節(jié)寫道：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂”?，也表達了同樣的意思。所謂“以奴仆命風月”也就是陸機所說“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，天地萬物聚于筆端，供我所用。張大千說：“造化在我手里，不為萬物所驅(qū)使，這里缺少一山峰，便加上一個山峰；那里該刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界”?，是陸機藝術(shù)思想在繪畫中的具體體現(xiàn)，也突出體現(xiàn)了中國藝術(shù)造境美學不拘現(xiàn)實、揮灑自如的藝術(shù)精神。李澤厚將意境提高到與西方的典型重要同樣的地位，王一川將“興味蘊籍”?作為中國藝術(shù)精神的突出特征，都是對中國藝術(shù)在營造意境特征的揭示。莫言同樣把握了中國藝術(shù)的這種造境真諦，并應用小說創(chuàng)作中。“莫言的整個寫作歷程正是魔術(shù)般的變幻無窮的過程。悲劇、喜劇、寫實、浪漫、莊嚴、荒誕、怪異、幽默、慈悲、殘酷、魔幻、仙幻、鬼幻、神幻、狐幻、驢幻、?；?、豬幻、狗幻、蝗幻、蛾幻、英雄幻、美女幻，等等，千變?nèi)f幻”?，劉再復以這段話說明莫言小說的特點，可謂精妙之極——準確概括了莫言小說不為造化所拘束、如上帝般自由造境的特點。莫言小說富于變化，這不僅指他的整個創(chuàng)作過程，創(chuàng)作風格經(jīng)歷了巨大的變化——如從極端的先鋒到傳統(tǒng)的回歸，也指他的單個作品，往往一篇之中，大起大落，變幻無窮，出人意表。對單個作品而言，《生死疲勞》可謂代表?！渡榔凇肥且徊烤哂袧夂竦闹袊鴤鹘y(tǒng)文化背景的作品，這不僅體現(xiàn)在生死輪回、因果報應的佛教文化語境的引入上，也體現(xiàn)在對中國神魔藝術(shù)的借鑒上——如妖為人形但不能徹底擺脫原形之性與西門鬧和其轉(zhuǎn)世之物的關(guān)系中。同時，《生死疲勞》也是一部極具西方荒誕派色彩的作品?！渡榔凇肥且徊看笏椎淖髌?，如其對二豬對戰(zhàn)和狗世界狂歡節(jié)的描寫，充斥粗鄙、戲謔、狂歡成分，可謂大俗。《生死疲勞》也是一部大雅的作品，其對半個世紀中國歷史的思考，其對正義與邪惡悲劇性關(guān)系的揭示，嚴肅而深刻，可謂大雅。莫言的非凡之處在于他高超的想象力突破了現(xiàn)實邏輯關(guān)系的限制，將信手拈來之本來風馬牛不相及、對立的造化之物，納入境中，皆為我所用。讓今生、前世對話，讓人世、豬世、牛世自由穿翻轉(zhuǎn)，這樣的境界不是人間所有，又是人間所不能不有，我們不能不承認“莫言在其小說的思想與美學的容量、在由所有二元要素所構(gòu)成的空間張力上，已達到了最大的程度”?，不能不驚嘆其驅(qū)萬物于筆端的造境能力。

三、現(xiàn)代小說藝術(shù)技巧之運用

二十世紀的西方現(xiàn)代小說與十九世紀的西方小說，發(fā)生了巨大的改變，其變化之大，使人們認為20世紀初形成的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說形成了鮮明的分水嶺，而亨利·詹姆斯則是標志性作家。西方現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的巨大的差異，不僅體現(xiàn)在五花八門的反理性的敘事倫理上，也體現(xiàn)在小說描寫重點的向內(nèi)轉(zhuǎn)上，更體現(xiàn)各種革命性敘述技巧、敘述形式上。如果說反理性是西方現(xiàn)代文學的共同特征，是各體文學的共性，那么，敘述技巧、敘述形式的革命則是小說領(lǐng)域獨有的，換句話說，正是敘述上的革命性變化，形成現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說最本質(zhì)的區(qū)別。小說是敘述的藝術(shù)，敘述是小說的靈魂，二十世紀敘述學成為一門學科，發(fā)展迅猛，也證明了敘述對于現(xiàn)代小說的意義。莫言作為一個世界性的文學大師，其世界性也突出體現(xiàn)他對于現(xiàn)代小說技巧、形式的運用與創(chuàng)新上。可以毫不夸張地說，分層敘述、復合敘述、可靠與不可靠敘述、受限制敘述人與非受限制敘述人、人格化敘述與非人格化敘述、同故事敘述、異故事敘述，話語干預、故事干預、作者型敘述聲音、個人型敘述聲音、集體型敘述聲音等，敘事學涉及的各種形式莫言幾乎都嘗試過，其中也不乏失敗，但在他的代表性作品，對各種敘述技巧運用達到了爐火純青的地步。上述現(xiàn)代敘述技巧，大體可以分為兩種類型：側(cè)重于敘述主體和側(cè)重敘述行為和敘述對象，前者包括敘述人稱、敘述眼光、非人格化敘述人等，后者包括復合敘述、分層敘述、消解敘述、不可靠敘述等。下面，我們從這兩個方面對莫言小說敘述形式做一個簡要的分析。

與敘述主體相關(guān)的是敘述人稱、敘述人的性質(zhì)和敘述眼光等概念。中國傳統(tǒng)小說常采用第三人稱全知敘述人：從敘述人的性質(zhì)上看敘述人是健全的，他的智慧超過讀者；從敘述人稱看，是第三人稱，他的敘述是客觀的、可信的；從敘述眼光上看，基本采用敘述人的敘述眼光。現(xiàn)代小說的敘述人、敘述人稱與敘述眼光都發(fā)生了變化。從敘述人看，出現(xiàn)了非常態(tài)的敘述人，包括兒童敘述人、傻子敘述人、瘋子敘述人、非人敘述人。從敘述人稱上，現(xiàn)代小說不僅出現(xiàn)了第一、第二人稱敘述人，而且產(chǎn)生了受限制人與不受限制敘述人的區(qū)別?，F(xiàn)代小說的敘述眼光的變化突出體現(xiàn)在敘述人與敘述眼光的分離上。莫言大量運用了這些現(xiàn)代小說技巧，如在《十三步》中不僅使用了第一、第二、第三人稱敘述，而且頻繁變化，如在《四十一炮》和《?！愤\用兒童敘述人、在《十三步》運用瘋子敘述人、在《模式與原型》中運用了傻子敘述人，如在《四十一炮》中運用了同一敘述人的不同敘述眼光。就敘述主體而言，莫言現(xiàn)代小說技巧運用得最為成功的作品是《生死疲勞》。西門鬧是《生死疲勞》的三個敘述人之一，他和其他兩個敘述人都是采用第一人稱受限敘述，但不同的是他是第一人稱復合敘述人。通常這種敘述人有二種敘述眼光——“一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’過去正在經(jīng)歷事件時的眼光”?，如《四十一炮》中幼年的羅小通與現(xiàn)在成年的羅小通的眼光。但西門鬧這一敘述人的敘述眼光不止二種，也不僅體現(xiàn)為幼年與成年的區(qū)別——前世、今生在某種意義上也是一種成長，還體現(xiàn)驢敘述眼光、狗敘述眼光、豬敘述眼光的區(qū)別。從中我們可以看出，雖然第一人稱符合敘述人并非莫言獨創(chuàng)，但將第一人稱復合敘述人的二種敘述眼光分解為輪回轉(zhuǎn)世的驢敘述眼光、狗敘述眼光、豬敘述眼光，絕對是莫言的獨創(chuàng)。我們完全可以說，莫言創(chuàng)造性地運用了來自西方的第一人稱復合敘述人，并將其推到了至今為止無人超越的一個新的高度。

與敘述行為和敘述效果相關(guān)的敘述技巧包括復合敘述、分層敘述等。復合敘述是由多個敘述人共同完成一個故事的敘述，由于這些敘述的不同性質(zhì)又可分為互補復合敘述和消解復合敘述：前者中不同敘述人的敘述相互補充完成一個故事的敘述，后者中不同敘述人的敘述是相互矛盾的、對立的，使故事變得支離破碎。莫言對這兩種敘述，都做過嘗試——《檀香刑》《酒國》分別是前者和后者的代表?！短聪阈獭贩譃椤傍P頭部”“豬肚部”和“豹尾部”三個部分，其中“豬肚部”是小說故事的主干，客觀敘述了馬桑鎮(zhèn)暴動的前因后果，小說所包含的故事事件在這里基本已交代清楚。“鳳頭部”包括“眉娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”四章，“豹尾部”包括“趙甲道白”“眉娘訴說”“孫丙說戲”“小甲放歌”“知縣絕唱”五章?！傍P頭部”和“豹尾部”的故事事件在“豬肚部”基本已經(jīng)出現(xiàn)，這里分人物再次敘述，實際上就是多重敘述。當然多重敘述并不是完全是重復敘述，而是不同敘述眼光的同故事敘述——呈現(xiàn)不同的聲音才是其目的。錢丁恨聲發(fā)出的是作為基層官吏的“聲音”：一方面對百姓的痛苦感同身受，認同其造反的行為；另一方面，作為一個深知厲害關(guān)系、富有理性精神的朝廷官員，他對以袁世凱為代表的朝廷的妥協(xié)行為表示認同。孫丙發(fā)出的是作為義和團運動重要參與者的聲音，要申訴的是義和團運動的合情、合理性。眉娘、趙甲、小甲作為不同地位的民眾發(fā)出了自己的“聲音”，如眉娘發(fā)出的是一個不知有國有家大道理、具有強烈的愛恨欲望的女子的聲音。這些聲音，各有其合理性，《檀香刑》也在于通過呈現(xiàn)不同的聲音，讓人們理性思考中國現(xiàn)代化進程中的各種關(guān)聯(lián)性。《酒國》包括三個層面的敘述。第一層面敘述包括“莫言”的小說《酒國》和李一斗的9篇小說。第二個層面的敘述由“莫言”與李一斗的通信構(gòu)成。從第十章開始進入了《酒國》的第三層敘述。與前二層敘述不同，第三層敘述是“莫言”的第一人稱同故事敘述，他不僅敘述了自己到酒國的經(jīng)歷，還以自己為聚焦人，描寫了現(xiàn)實生活真實的李一斗。第三層敘述在某種程度上說屬于消解敘述，這一層里出現(xiàn)了許多與第一層、第二層敘述相沖突的內(nèi)容。如李一斗在第一層敘述中寫到酒國紅燒嬰兒的事情，言之鑿鑿，雖然是小說，但他是將其作為真實來寫的，讀者也是將其作為真實接受的。但到了第三層敘述，看起來都是李一斗自己的胡編亂造，關(guān)于酒國紅燒嬰兒的事純屬子虛烏有?！拔乙呀?jīng)無法把丁鉤兒的故事寫下去，因此，我來到了酒國，尋找靈感，為我的特級偵查員尋找一個比掉進廁所里淹死更好的結(jié)局”?，“莫言心頭一震，關(guān)于余一尺的許多描寫源源不斷在他的腦海里閃過。這個原本與偵查員毫不相干的侏儒竟然死在偵查員的夢中，事情發(fā)展到這步田地只能說是鬼使神差”?。從這些敘述中，我們不難看出，丁鉤兒和余一尺的死，并非出于必然，或者說，這樣的結(jié)局，這樣的敘述倫理并不來自作者對生活深刻的理性認識，而來自于一種主觀臆想。眾所周知，藝術(shù)作品中的“這一個”之所以超越個別性，進入普遍性，就在于藝術(shù)作品中的“這一個”是經(jīng)過藝術(shù)家長期觀察生活并對其進行理性分析后選擇的“一個”，在“一個”上集中了一類的普遍性。這是現(xiàn)實主義關(guān)于藝術(shù)認知功能的基本套路，如果否定了“這一個”的認知前提，其普遍性也就無從談起。以此看來，“莫言”小說對正義、理性的否定也就失去了普遍性意義，也就是說，第三層敘述瓦解了第一層敘述的倫理立場。第三層敘述還有一個重要作用是對“莫言”和李一斗已有形象的消解。盡管莫言在第一、第二敘述中，也不怎么高大，但畢竟還是一個知識分子，擁有真理的發(fā)布權(quán)的身份。但在第三層敘述中，我們看到擁有真理發(fā)現(xiàn)者、正義維護者的“莫言”其實是一個猥瑣、平庸的男子，即沒有“鐵肩擔正義”的偉岸與尊嚴，也沒有洞穿塵世的大智慧；李一斗更是一個凡夫俗子，這樣，第三層敘述消解了第一層敘述對社會批判的敘述倫理。莫言將復合敘述運用得最出色的作品還是《蛙》：雖然和《生死疲勞》一樣使用了第一人稱復合敘述，但有了創(chuàng)新——將復合敘述與文本雜糅結(jié)構(gòu)結(jié)合。《蛙》由三個部分也是三種不同的文本形式構(gòu)成：“我”寫給日本著名作家杉谷的個人信件，我寫給杉谷關(guān)于“我”姑姑的生平事跡——可視為口頭故事，“我”根據(jù)姑姑的事跡創(chuàng)作的九幕話劇《蛙》。三個部分的故事都是由“我”敘述的，但敘述眼光并不一樣。我寫給杉谷關(guān)于“我”姑姑的故事既用了兒時的“我”的敘述眼光，又用了成年的現(xiàn)在的“我”的敘述眼光。寫給日本著名作家杉谷的個人信件完全采用現(xiàn)在的“我”的眼光，九幕話劇《蛙》雖然形式上是劇本，但究其實質(zhì)，仍是“我”講的關(guān)于姑姑的故事。以同一敘述人的三種敘述眼光——有互補型復合敘述也有消解型復合敘述，來展現(xiàn)作者對于當代重大歷史事件——計劃生育——的復雜態(tài)度和正義問題的思考，這也是莫言敘述技巧上又一次世界性的創(chuàng)舉。

注釋：

①梁啟超，《中國史敘倫》，http://www.docin.com/p-478299237.html

②王一川：《層累涵濡的現(xiàn)代性》，《文藝爭鳴》，2013年第7期。

③陳思和：《中國當代文學史教程·序言》，上海：復旦大學出版社，1999年，第13頁。

④⑥莫言：《檀香刑》，北京：作家出版社，2001年，第513頁。

⑤李敬澤：《莫言與中國精神》，《小說評論》，2003年第1期。

⑦⑧⑩徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，沈陽：春風文藝出版社，1987年，第41、49、49頁

⑨章啟群：《怎樣探討中國藝術(shù)精神——評徐復觀〈中國藝術(shù)精神〉的幾個觀點》，《北京大學學報》，2000年第2期。

?馮友蘭：《貞元六書》，北京：中華書局，2014年，第65頁。

?湯顯祖：《牡丹亭題記》，轉(zhuǎn)引自《中國歷代文論選》（第三冊），郭紹虞主編，上海：上海古籍出版社，1980年，第152頁。

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?李潔非：《在另一面——莫言三年前的一篇小說》，《當代作家評論》，1990年第6期

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?王一川：《興味蘊藉：中國藝術(shù)品的本土美質(zhì)及其世界性意義》，《河南社會科學》，2016年第2期。

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??莫言：《酒國》，上海：上海文藝出版社，2012年，第313、314頁。