黑土農(nóng)村劇中女性形象的類型化塑造

吳金娜+黃龍斌

20世紀(jì)80年代以來，中國農(nóng)村經(jīng)歷了翻天覆地的變化，一批飽含時(shí)代精神的農(nóng)村劇不斷地活躍在熒屏上。這些農(nóng)村劇真實(shí)地反映了社會轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)村的生活狀態(tài)，在社會和文化的大熔爐中孕育出具有時(shí)代特征的農(nóng)民形象，讓觀眾在農(nóng)民形象演變的過程中，體會時(shí)代的衍變和社會的發(fā)展。

在中國農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展進(jìn)程中，呈現(xiàn)出了許多帶有地域特色的農(nóng)村劇，以黑土文化為代表的黑土農(nóng)村劇成為地域農(nóng)村劇的重要代表。在農(nóng)村劇中，東北獨(dú)特的黑土文化孕育了富有地域特色和時(shí)代特征的鄉(xiāng)村女性形象，她們是黑土農(nóng)村劇發(fā)展的踐行者和社會發(fā)展的見證者。正如恩格斯所說的：“社會的進(jìn)步可以用婦女的地位來衡量。”[1]20世紀(jì)90年代以來，東北農(nóng)村電視劇對女性形象的塑造，從整體上看，創(chuàng)作觀念是與時(shí)代同步，并與同時(shí)期的社會文化思潮密切相關(guān)的。如果說“文化總是體現(xiàn)為各種各樣的符號，舉凡人類的器具用品，行為方式，甚至思想觀念，皆為文化之符號或文本。文化的創(chuàng)造在某種程度上說就是符號的創(chuàng)造。符號之所以被創(chuàng)造出來，就是為了向人們傳達(dá)某種意義”。[2]那么，黑土農(nóng)村劇中典型女性人物的塑造，則是貫穿電視劇的靈魂所在。本文將以黑土農(nóng)村劇為范本，以鄉(xiāng)村女性為主要研究對象，探析農(nóng)村劇中女性形象的類型塑造。

一、 吃苦耐勞、逆來順受的傳統(tǒng)女性形象

黑土農(nóng)村劇自韓氏兄弟創(chuàng)作的“農(nóng)村三部曲”（《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》）以來，至今已走過了三十余年的發(fā)展歷程。這期間創(chuàng)作了大量緊跟時(shí)代脈搏的優(yōu)秀農(nóng)村劇，而劇中的女性作為一個(gè)時(shí)代發(fā)展的人物形象符號，不僅是農(nóng)村劇塑造的重要對象，也是女性權(quán)利和女性話語的承載者。對此，傅立葉曾指出：“某一歷史時(shí)代的發(fā)展總是可以由婦女走向自由的程度來確定，因?yàn)樵谂撕湍腥恕⑴院湍行缘年P(guān)系中，最鮮明不過地表現(xiàn)出人性對獸性的勝利。婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標(biāo)準(zhǔn)。”[3]緣于在漫長的封建禮教的禁錮中，女性長期受到傳統(tǒng)倫理道德的壓制，生活中遭受父權(quán)、夫權(quán)和族權(quán)的多重壓迫，在家庭和社會中沒有話語權(quán)，把家務(wù)勞動(dòng)作為自己唯一的職業(yè)，整天在家和地里勞作，成為名副其實(shí)的家庭婦女。如：《籬笆·女人和狗》中金鎖媳婦、《劉老根》中的丁香、《鄉(xiāng)村愛情》中王小蒙媽媽、謝永強(qiáng)媽媽、劉能媳婦、趙四媳婦等等這些女性，她們經(jīng)濟(jì)上不獨(dú)立，在家庭中不受重視，默默地為整個(gè)家庭奉獻(xiàn)自己的所有。即便這樣，這些女性對自己的處境沒有絲毫的不滿和反抗，反而思想觀念中已形成一種“男尊女卑”的思維定式。追根溯源，這一系列的農(nóng)村女性形象，皆因傳統(tǒng)觀念的自我束縛以及傳統(tǒng)封建思想、倫理道德的毒害，已經(jīng)在她們身上深深地打上了傳統(tǒng)觀念的烙印，對這些農(nóng)村女性形象的塑造則成為特定時(shí)代、特定環(huán)境中的時(shí)代的縮影和人物符號。

二、 寬容賢惠、深明大義的慈母形象

溫柔、賢惠、寬容、大方是中國女性的優(yōu)良傳統(tǒng)美德，賢妻良母是中國傳統(tǒng)女性的優(yōu)秀品質(zhì)。對這一女性形象的塑造，在20世紀(jì)90年代黑土農(nóng)村劇中被演繹得淋漓盡致。她們在生活中遵循著傳統(tǒng)女性的優(yōu)秀美德——勤勞善良、寬容大度、任勞任怨，但是她們又不同于80年代那些隱忍、委曲求全、逆來順受的卑微女性，而是以富有堅(jiān)韌品質(zhì)和奉獻(xiàn)精神的慈母形象出現(xiàn)，她們在家庭和社會上富有聲望，受人尊重，她們的博大胸襟、積極向上的人生價(jià)值觀將中國傳統(tǒng)女性美德展現(xiàn)了出來，為下一代子女樹立了典型。黑土農(nóng)村劇中《美麗的田野》中的七娘、《歡樂農(nóng)家》《喜慶農(nóng)家》中的萬老太太、《希望的田野》中的老姐姐、《永遠(yuǎn)的田野》中的祝奶奶等女性形象，分別以不同的故事和人生經(jīng)歷詮釋著這一類女性形象的傳統(tǒng)美德。

黑土農(nóng)村劇《歡樂農(nóng)家》《喜慶農(nóng)家》中的萬老太太，成為整個(gè)劇情的核心人物，尤其是《喜慶農(nóng)家》中，每一個(gè)故事都離不開萬老太太，她是劇中的焦點(diǎn)和靈魂人物，是老萬家所有人的主心骨，在困難面前，母親永遠(yuǎn)是孩子們溫馨的港灣。當(dāng)萬喜發(fā)因欠農(nóng)民工工資被討債上門時(shí)，老萬家上下都心急如焚，獻(xiàn)言獻(xiàn)策，最后，還是被母親不動(dòng)聲色地將整個(gè)事情圓滿解決，母親偉大而無私的形象再一次得以呈現(xiàn)。電視劇《美麗的田野》中的七娘，則以無私而博大的胸懷收養(yǎng)三個(gè)孤兒，并含辛茹苦地將他們撫養(yǎng)成人。在兒女之間產(chǎn)生爭執(zhí)時(shí)，她深明大義，主持公道，永遠(yuǎn)是“正義的化身”，母親的這一形象和田野中的成片的“葵花”物象形成了呼應(yīng)，因?yàn)楹睾谕临x予了“葵花”頑強(qiáng)的意志，同時(shí)又哺育了黑土地下成長的優(yōu)秀女性，無論條件多么艱苦，環(huán)境多么惡劣，他們依舊那樣美麗善良、心存大愛。而七娘就是成長在這片土地上的典型女性代表，她在臨終前叮囑女兒要照顧好自己的丈夫和哥哥。黑土農(nóng)村劇中正是通過對深明大義、富有奉獻(xiàn)精神的母親形象的塑造，將中國傳統(tǒng)美德視覺化的呈現(xiàn)出來。

三、 與時(shí)俱進(jìn)、實(shí)干創(chuàng)業(yè)的新女性形象

進(jìn)入新世紀(jì)以來，在電視劇創(chuàng)作上，黑土地上生活的農(nóng)村女性尋求思想解放和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的觀念也隨時(shí)代的發(fā)展而有所不同，在這一時(shí)代潮流的推動(dòng)下，農(nóng)村女性逐步走出家門，尋找屬于自己的天地。此時(shí)的農(nóng)村女性已逐步地認(rèn)識到只有取得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，才能享有選擇自己生活方式的權(quán)利。正如恩格斯所說：“婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn)，而家務(wù)勞動(dòng)只占他們極少的工夫的時(shí)候，才有可能?！盵4]黑土農(nóng)村劇中，在改革開放的進(jìn)程中呈現(xiàn)出來的是富有地域特色、反映新生活、刻畫新人物，傳達(dá)思想上使舊有的情節(jié)劇煥發(fā)出新的魅力，具有鮮明時(shí)代特征的新女性形象。由于改革開放的東風(fēng)已吹進(jìn)了她們的心靈，激活了女性們自我生存、自我發(fā)展、自我實(shí)現(xiàn)的生命本能和本質(zhì)力量。同時(shí)特殊的寒地黑土文化又賦予了這些鄉(xiāng)村女性堅(jiān)韌不拔、永不服輸、樂觀向上的優(yōu)秀品質(zhì)，這些思想和優(yōu)秀品質(zhì)在黑土農(nóng)村劇中的年輕女性形象身上得到體現(xiàn)。

《插樹嶺》中的楊葉青，《圣水湖畔》中的馬蓮，《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中的滿一花，《鄉(xiāng)村愛情》中的王小蒙，《女人的村莊》中張西鳳，《女人當(dāng)官》中的楊桂花，《女人進(jìn)城》中的王紅艷等女性形象，顛覆了以往電視劇對女性形象的塑造。在劇中，她們是新世紀(jì)的女強(qiáng)人，對女性在社會上的地位起著引領(lǐng)作用。如電視劇《插樹嶺》中的楊葉青是一個(gè)典型代表，在接任支書后，決心要為插樹嶺的百姓干點(diǎn)實(shí)事，盡快使百姓的腰包鼓起來，早日讓插樹嶺走上富裕之路的夢想。楊葉青深知要實(shí)現(xiàn)這一愿望，必須克服種種困難，首先面臨的頭等大事就是修路，而修路的問題又是前幾任支書百般努力都沒能解決的問題，這對楊葉青來說，是一種極大的考驗(yàn)。最后，她頂著重重困擾，憑借自己的不懈努力，最終帶領(lǐng)插樹嶺擺脫貧困，走上了富裕之路。《女人的村莊》《女人當(dāng)官》《女人進(jìn)城》中的女主人公，則是打破傳統(tǒng)的舊思想和觀念，她們在照顧好家庭的同時(shí)，歷盡辛酸，經(jīng)過不懈的努力，創(chuàng)造了屬于自己的事業(yè)，終于得到了家人和社會的認(rèn)可，實(shí)現(xiàn)了作為新農(nóng)村女性的人生價(jià)值。正是這些在傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞中涌現(xiàn)出的農(nóng)村新女性，成為新形勢下農(nóng)村女性解放的引領(lǐng)者，見證了農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化變遷，在當(dāng)代中國農(nóng)村發(fā)展中不可或缺的重要角色。

隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷，社會的進(jìn)步與提高，黑土農(nóng)村劇中的女性形象不管是對吃苦耐勞、逆來順受型受傳統(tǒng)觀念束縛的女性形象刻畫，還是對寬容賢惠、深明大義的傳承中華文化傳統(tǒng)美德的慈母形象的形塑，再到新時(shí)代在傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞下對與時(shí)俱進(jìn)、實(shí)干創(chuàng)業(yè)的新女性形象的影像化呈現(xiàn)，都成為社會發(fā)展與歷史沿革背景下黑土農(nóng)村劇發(fā)展中一道亮麗的風(fēng)景線，在農(nóng)村劇歷史進(jìn)程中終將以電視劇發(fā)展的記錄者角色而銘刻社會發(fā)展的歷史印記。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬克思恩格斯選集（第32卷）[M].北京：人民出版社，1998：571.

[2]（美）羅爾.媒介、傳播、文化——一個(gè)全球性的途經(jīng)[M].董洪川，譯.北京：商務(wù)印書館，2012：1.

[3]馬克思恩格斯全集（第二卷）[M].北京：人民出版社，2005：249-250.

[4]馬克思恩格斯選集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1995：158.