卡納提克音樂(lè)類型研究

劉 芯

卡納提克音樂(lè)類型研究

劉 芯

本文的研究?jī)?nèi)容建立在相關(guān)文獻(xiàn)的收集工作之上，將不同音樂(lè)類型進(jìn)行整理，結(jié)合實(shí)地考察中的收獲，在國(guó)內(nèi)外已有研究成果上，客觀真實(shí)地反映卡納提克音樂(lè)在發(fā)展中所形成的諸多類型，以此為依據(jù)前瞻我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的發(fā)展方向，以及對(duì)非歐音樂(lè)引進(jìn)的態(tài)度。文章從音樂(lè)體裁、樂(lè)器、舞蹈三個(gè)方面展開敘述，在各部分中對(duì)其類別及代表藝術(shù)家進(jìn)行相關(guān)闡述，結(jié)論部分意在提煉印度傳統(tǒng)音樂(lè)在發(fā)展中的精華之處，比對(duì)并前瞻中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。本研究的創(chuàng)新之處在于對(duì)鮮少有人研究的卡納提克音樂(lè)類型的總結(jié)，并將這種發(fā)展態(tài)勢(shì)與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作比對(duì)，給予筆者眾多啟示和思考。此外，這一研究讓筆者深知，音樂(lè)離不開文化，文化傳承也同樣離不開億萬(wàn)同胞的民族意識(shí)。

卡納提克；音樂(lè)類型；文化傳承

引 言

印度(India)，是南亞次大陸最大的國(guó)家。印度河文明產(chǎn)生于公元前2500年至前1500年之間，先后經(jīng)歷印度河文明時(shí)期、奴隸社會(huì)時(shí)期、封建社會(huì)時(shí)期、殖民統(tǒng)治時(shí)期、印度獨(dú)立時(shí)期，最終形成了現(xiàn)在的印度共和國(guó)。作為人類文明最早誕生的地區(qū)之一，印度有著深厚的文化底蘊(yùn)。其中森嚴(yán)的種姓制度即為當(dāng)?shù)卮蟊娢幕娘@著特色，使整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出尊卑有別、貧賤不同的社會(huì)現(xiàn)象。

印度是一個(gè)典型的多民族、多語(yǔ)言、多宗教的國(guó)家。有印度斯坦族(Hindustani)、泰盧固族(Telugu)、孟加拉族(Bengali)等十個(gè)主要民族及一些土著部落。全印度約有180種語(yǔ)言、700多種方言。在與當(dāng)?shù)厝说呐收勚?，筆者得知：全印約有80%的居民信奉印度教，13%的居民信奉伊斯蘭教，錫克教、耆那教的信奉者各占2%，不足2%的居民信奉基督教、佛教和拜火教①。②

印度音樂(lè)是現(xiàn)今世界上最古老且未曾中斷過(guò)的音樂(lè)。現(xiàn)存印度音樂(lè)建立于幾千年的古代傳統(tǒng)音樂(lè)之上，富有濃郁的神話色彩，并與宗教息息相關(guān)。封建社會(huì)時(shí)期，阿拉伯人的入侵帶來(lái)了伊斯蘭文化，使印度音樂(lè)形成兩個(gè)主要分支，即卡納提克音樂(lè)(Carnatic Music)和印度斯坦音樂(lè)(Hindustan Music)。其中卡納提克音樂(lè)主要分布在印度南部的卡納塔克邦(Karnataka)、安德拉邦(Andhra Pradesh)、泰米爾納德邦(Tamil Nadu)和喀拉拉邦(Kerala)四個(gè)地區(qū)。印度斯坦音樂(lè)受伊斯蘭文化影響，流行于印度北方各邦。無(wú)論何地區(qū)的音樂(lè)，其獨(dú)特之處盡顯于拉格(Ragam)③、塔拉(Tala)④和持續(xù)音⑤三種基礎(chǔ)音樂(lè)元素之中。

一、卡納提克音樂(lè)體裁

婆拉班德哈(Prabandha)是12世紀(jì)到14世紀(jì)宗教性的口傳音樂(lè)，南北分裂后，印度教控制著分裂后的南方政治局面。因此，原本一體化的音樂(lè)傳統(tǒng)走上多元的發(fā)展道路。印度南部的卡納提克音樂(lè)側(cè)重于在寺廟或宗教學(xué)校中發(fā)展，其聲樂(lè)、樂(lè)器、舞蹈都與印度教有著密切聯(lián)系。印度斯坦音樂(lè)則融于文化生活之中。

(一)古典音樂(lè)——“古老的歌”

根據(jù)牛津字典和朗文辭典中的解釋，“古典音樂(lè)(classical music)”被認(rèn)為是“嚴(yán)肅音樂(lè)”“經(jīng)久不衰的音樂(lè)”。⑥

1.瓦爾納姆(Varnam)

瓦爾納姆形成于“南印度音樂(lè)三杰”⑦時(shí)代，常被用來(lái)作為卡納提克音樂(lè)會(huì)的開場(chǎng)。其歌詞內(nèi)容大多與頌神或愛情相關(guān)。

瓦爾納姆作為古典音樂(lè)體裁由普爾梵迦(Purvanga)和烏塔蘭迦(Uttaranga)兩個(gè)部分構(gòu)成，每個(gè)部分有其固定的結(jié)構(gòu)，如圖1所示。其中：帕拉維、阿努帕拉維和查拉納姆為主體部分，穆克塔伊或斯塔斯瓦亞和查拉納姆斯瓦亞為經(jīng)過(guò)句。

圖1 瓦爾納姆的結(jié)構(gòu)

在聲樂(lè)音樂(lè)會(huì)和舞蹈音樂(lè)會(huì)中，瓦爾納姆分別被稱為：塔納·瓦爾納姆(Tana·Varnam)和帕達(dá)·瓦爾納姆(Pada·Varnam)。在塔納·瓦爾納姆中，三個(gè)主體部分均有歌詞，且前兩部分以雙聲部的形式循環(huán)出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)句則僅使用唱名演唱。在帕達(dá)·瓦爾納姆中，歌詞會(huì)出現(xiàn)在整部作品中，其舞蹈動(dòng)作在主體部分表演唱詞內(nèi)容，在經(jīng)過(guò)句為純舞段的表演。

2.克里提(Kriti)

克里提，源自于雅利安語(yǔ)，作為卡納提克音樂(lè)會(huì)的第二部分出現(xiàn)，伴隨聽眾和演奏者進(jìn)入冥想的狀態(tài)。其內(nèi)容源自于詩(shī)歌，多與英雄、愛情、神話等相關(guān)，有較強(qiáng)宗教性，用泰盧固語(yǔ)、泰米爾語(yǔ)或梵語(yǔ)演唱。

克里提由古老的南印度歌曲?？巳馉査{姆(Sankirtanam)發(fā)展而來(lái)，可分為兩個(gè)部分，即帕拉維和查拉納姆。其結(jié)構(gòu)由泰盧固作曲家塔拉帕卡·安娜馬卡爾亞(Tallapaka Annamacarya)確定，即帕拉維(A)—查拉納姆(B)—帕拉維(A1)—查拉納姆(B1)……帕拉維2(A2)。在16世紀(jì)到17世紀(jì)之間，泰亞格拉杰(Tyagaraja)為克里提的結(jié)構(gòu)作了完善，最終確定其結(jié)構(gòu)為：帕拉維(A)—阿努帕拉維(B)—帕拉維1(A1)—查拉納姆(C)—帕拉維2(A2)

3.拉格姆·塔納姆·帕拉維(Raagam Taanam Pallavi)

拉格姆·塔納姆·帕拉維因結(jié)構(gòu)而得名，常出現(xiàn)于大型音樂(lè)會(huì)中，是音樂(lè)會(huì)中最長(zhǎng)，且最具挑戰(zhàn)性、技術(shù)性最強(qiáng)的部分，在小型音樂(lè)會(huì)中并不涉及。

聲樂(lè)拉格姆·塔納姆·帕拉維的伴奏樂(lè)器為小提琴、木里丹嘎鼓、康吉拉鼓、陶罐及坦布拉。器樂(lè)拉格姆·塔納姆·帕拉維通常以維納作為主奏樂(lè)器。

(二)輕古典音樂(lè)——“古今結(jié)合”

輕古典音樂(lè)不同于古典音樂(lè)的嚴(yán)肅莊重，結(jié)構(gòu)精煉，篇幅短小，易于被觀眾接受，其中融入近現(xiàn)代音樂(lè)元素。因此，在此處稱之為“古今結(jié)合”。

1.提拉納(Tillana)

提拉納結(jié)構(gòu)短小，音樂(lè)輕快，演奏時(shí)間通常在四五分鐘左右，常在音樂(lè)會(huì)結(jié)束時(shí)演奏。由帕拉維、阿努帕拉維、查拉納姆三部分構(gòu)成?！澳嫌《纫魳?lè)三杰”仍有許多提拉納作品活躍在舞臺(tái)上。

2.賈瓦里(Javali)

賈瓦里結(jié)構(gòu)與提拉納相似，但阿努帕拉維常被省略，查拉納姆作為最后一個(gè)部分會(huì)被反復(fù)演奏，常在結(jié)束時(shí)演奏。其歌詞以泰盧固語(yǔ)或坎納達(dá)語(yǔ)(Kannada)演唱，內(nèi)容大多關(guān)于愛情。音響色彩明亮、旋律動(dòng)人。最具代表性的作曲家是19世紀(jì)著名的藝術(shù)保護(hù)者——斯瓦提·蒂魯奈爾。

3.克爾特哈納(Keerthana)

克爾特哈納這一體裁于哈利達(dá)薩(Haridasa)⑧運(yùn)動(dòng)時(shí)期出現(xiàn)在卡納提克音樂(lè)中。由三部分構(gòu)成，第一部分為疊句或帕拉維，第二部分為兩個(gè)或兩個(gè)以上的查拉納姆，第三部分為第一部分的完全再現(xiàn)。其題材較為廣泛，歌詞通俗易懂，文學(xué)性較弱，由坎納達(dá)語(yǔ)寫成。

(三)民俗音樂(lè)——“民間風(fēng)情”

由于地理、民俗等環(huán)境因素，各地區(qū)的民歌都別具一格。如水田甚多的泰米爾納德邦有大量的插秧歌、汲水歌、收獲歌等勞作時(shí)所演唱的歌曲；擁有海上交通運(yùn)輸?shù)目顒t盛產(chǎn)船歌、農(nóng)夫歌等民俗音樂(lè)。而在卡納塔克邦最為特別的當(dāng)屬儀式音樂(lè)，其中以婚禮音樂(lè)為代表。

作為一個(gè)宗教性極強(qiáng)的國(guó)家，印度有著十分豐富的宗教音樂(lè)資源。印度南部地區(qū)幾乎所有的音樂(lè)、舞蹈都與印度教相關(guān)，其中以印度教圣歌為代表。除此之外，南印度宗教圣歌體裁還包括薩姆帕拉德亞(Sampradya)拜贊歌、克瑞坦(Keertan)、哈利達(dá)斯(Haridas)等。

因受到地理因素及其他因素的限制，一些孤立的海島或部落音樂(lè)尚未被發(fā)現(xiàn)，但其音樂(lè)仍是印度音樂(lè)的重要組成部分。這些音樂(lè)已經(jīng)引起各國(guó)學(xué)者們的重視，正在逐漸被發(fā)掘。

(四)音樂(lè)家——泰亞格拉杰(Tyagaraja)

1.生平簡(jiǎn)介

薩恩特·泰亞格拉杰(Saint Tyagaraja，1767.5.4-1847.1.6)是著名的卡納提克音樂(lè)家，被譽(yù)為“印度的貝多芬”。與穆圖斯瓦米·狄克西塔爾(Muthuswami Dikshitar)、斯亞馬·薩斯特里(Syama Shaatri)一起被譽(yù)為“南印度音樂(lè)三杰”。

泰亞格拉杰出生在蒂魯瓦魯爾(Thiruvarur)⑨的一個(gè)泰盧固語(yǔ)婆羅門家庭。泰亞格拉杰的父親精通吠陀文化，祖父和外曾祖父均是當(dāng)時(shí)著名的音樂(lè)家和演奏家，得天獨(dú)厚的條件讓他擁有自幼學(xué)習(xí)音樂(lè)的機(jī)會(huì)。泰亞格拉杰離世后，人們?yōu)榱司拺阉?，每年?月到2月會(huì)在蒂魯瓦魯爾舉辦為期一周的紀(jì)念性音樂(lè)活動(dòng)。

2.音樂(lè)生涯

早期，泰亞格拉杰跟隨宋提·維卡塔·拉瑪納亞(Sonti Venkata Ramanayya)做基本的音樂(lè)訓(xùn)練。在泰亞格拉杰十幾歲的時(shí)候，他的第一部作品《納莫·納莫·拉伽維亞》(NamoNamoRaghavayya)問(wèn)世。此后，他的大量作品相繼問(wèn)世，并被廣泛傳唱，音樂(lè)家們將他的作品稱為幻想之作。

泰亞格拉杰、狄克西塔爾和斯亞馬·薩斯特里這三位同時(shí)期的作曲家，均信仰印度教，被尊稱為圣者，為信仰而創(chuàng)作，以音樂(lè)敬神。在作品的創(chuàng)作上，三人嚴(yán)格遵守72種美拉的分類法，最終確立了克里提的基本范式。泰亞格拉杰在之后的作品中，將這一基本范式進(jìn)行不斷的完善，最終形成了現(xiàn)在所使用的結(jié)構(gòu)體系。

3.代表作品

泰亞格拉杰著有2400首作品，至今仍有七百多首在卡納提克音樂(lè)會(huì)中演唱。這些作品大多為泰盧固語(yǔ)演唱的克里提，內(nèi)容以贊美羅摩為主，受到眾多信徒的追捧。他常在一部作品中同時(shí)使用多個(gè)拉格，其中以代表作品《番查拉特納·克里提》(PancharatnaKritis)⑩和歌劇《納烏卡·查拉塔姆》(NaukaCharitam)最為著名。

二、卡納提克音樂(lè)中的樂(lè)器

伊斯蘭文化的入侵，使印度古典音樂(lè)逐漸分化。卡納提克音樂(lè)繼續(xù)蔓延其古老、傳統(tǒng)的釋義。為適應(yīng)發(fā)展需要，樂(lè)器配置隨之發(fā)生變化。

(一)傳統(tǒng)旋律性樂(lè)器

1.彈撥樂(lè)器——維納(Veena；Vina)

維納是印度最古老的弦樂(lè)器，也是印度最具代表性的樂(lè)器。卡納提克音樂(lè)中的維納，被稱為薩拉斯瓦蒂·維納(Sarasvati Vina)，因印度教女神而得此名，常用于獨(dú)奏、合奏中，或?yàn)槁晿?lè)、舞蹈伴奏。因有七根弦，故又名“七弦琴”。

維納全長(zhǎng)105cm左右，由頭、頸、身三部分構(gòu)成。琴身裝飾精美，有象牙、鹿角等飾品，頭部為精美的龍頭，兩側(cè)各安放兩個(gè)主弦琴軸，頸部上設(shè)有24個(gè)金屬質(zhì)地的拱弧型琴品，正下方設(shè)有一個(gè)葫蘆型共鳴器。琴身的主共鳴箱由整塊杰克木(Jackwood)挖成，呈空心半球形。

維納的演奏姿勢(shì)有兩種，即橫抱式和垂直式。前者最為常見，后者在安德拉邦常用。

圖2 維納

2.持續(xù)音樂(lè)器——坦布拉(Tanpura)

坦布拉是絕佳的伴奏樂(lè)器，以持續(xù)低音貫穿樂(lè)曲始終。大約在17世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)在印度的古典音樂(lè)合奏中，現(xiàn)逐漸被電子音效所取代。

坦布拉的琴頸長(zhǎng)而寬，下端與半球型共鳴體相連?？{提克音樂(lè)中的坦布拉以木波羅木制成，琴橋材質(zhì)為鹿角骨，有輕微的弧度，撥弦時(shí)發(fā)出蜂鳴聲，可增強(qiáng)和聲效果。琴身上有4根金屬弦，無(wú)品。作為固定低音樂(lè)器，演奏時(shí)只彈空弦。

演奏者將坦布拉垂直抱置進(jìn)行演奏，其尺寸根據(jù)演奏者的身材進(jìn)行調(diào)整，以滿足個(gè)人需求。

圖3 坦布拉演奏

3.吹管樂(lè)器——維努(Venu)和納達(dá)斯瓦蘭(Nadaswaram)

維努始于吠陀時(shí)期，為竹制笛類樂(lè)器，開有8個(gè)音孔，音域達(dá)兩個(gè)半八度，低音區(qū)較為渾厚。

納達(dá)斯瓦蘭為南印度長(zhǎng)嗩吶，屬木管類。身長(zhǎng)約60-90cm，開有12個(gè)音孔，以烏檀木制，管身呈圓錐形，末端有一個(gè)小喇叭，雙簧。過(guò)去常用于寺廟、節(jié)慶等音樂(lè)中，近年來(lái)逐漸向世俗音樂(lè)發(fā)展。

圖4 納達(dá)斯瓦蘭

(二)傳統(tǒng)打擊樂(lè)器

1.木里丹嘎(Mridangam)

木里丹嘎最早出現(xiàn)在婆羅多的《舞論》(NatyaShastra)中，時(shí)至今日仍用于卡納提克音樂(lè)中。由此，我們可以認(rèn)為木里丹嘎不僅是南印度最具歷史性的鼓類樂(lè)器，而且也是整個(gè)印度地區(qū)最古老的鼓類樂(lè)器。

木里丹嘎為雙面鼓，鼓身由一塊完整的紅木或杰克木制作而成，鼓皮由羊皮制成。長(zhǎng)約50-70cm，外形呈現(xiàn)出兩端粗細(xì)不一致、中間凸出的形態(tài)特征。兩側(cè)由16-18根細(xì)皮繩拉緊，并在中間夾有可移動(dòng)的小木塊，有調(diào)音之功用。兩端鼓面大小不一，鼓面中心位置均由“鼓眼”，涂抹的程度隨鼓的大小及曲目的不同而變化。較小面奏高音，“鼓眼”由漿果汁、黏米、金屬粉末等混合而成，具有永久性，一般演奏樂(lè)曲的主音；較大面奏低音，“鼓眼”由面粉或淀粉制成，演奏前涂抹，發(fā)低沉的嗡嗡聲。兩側(cè)鼓皮的音高大約相差四度。此外，木里丹嘎鼓有男女之分，男性使用的鼓體型較大，音色渾厚；女性使用的鼓體型較小，音色較為明亮。

圖5 筆者學(xué)習(xí)木里丹嘎的簡(jiǎn)單敲擊方法

演奏時(shí)，表演者將鼓橫放于盤坐著的右腿上，右手一側(cè)為高音，左手一側(cè)為低音。木里丹嘎的演奏技巧大致分為5種，包括：全掌擊、半掌擊、1/4掌擊、掌側(cè)擊和指擊，所奏音效各不相同。

2.陶罐(Ghatam)

陶罐，又稱為格塔姆(Ghatam)，大約于一百多年前出現(xiàn)在卡納提克古典音樂(lè)之中，常與木里丹嘎一起演奏。

格塔姆外形與陶罐相似，音色明亮而富有光彩。表演者可通過(guò)敲擊不同的位置及改變敲擊方式，來(lái)獲得不同音效。筆者有幸在觀看卡納提克音樂(lè)會(huì)時(shí)，欣賞到一位老者的獨(dú)奏表演，其中運(yùn)用到大小、音高各不相同的多個(gè)陶罐，使其富有旋律性，形成完整的樂(lè)曲，并有鈴鼓為之伴奏。這一樂(lè)器深得筆者喜愛，但在尋求書籍資料的過(guò)程中被遺憾告知：印度當(dāng)?shù)貨](méi)有出版過(guò)任何關(guān)于陶罐的書籍，想要學(xué)習(xí)這一樂(lè)器，沒(méi)有書籍，只有演奏家。

圖6 陶罐獨(dú)奏者與鈴鼓伴奏者

3.迦塔朗(Jaltarang)

迦塔朗是卡納提克音樂(lè)中獨(dú)具特色的旋律性打擊樂(lè)器，其形制為大小不同的瓷質(zhì)水杯，以半圓形排列，以水調(diào)音。其音色清澈、明亮。演奏者坐于半圓中間，用短小的竹槌敲擊演奏，所需杯子的數(shù)量依據(jù)演奏樂(lè)曲而定。

圖7 伽塔朗

(三)印度化之歐洲樂(lè)器——小提琴(Violin)

小提琴是一種弦樂(lè)器，起源于歐洲，有四根琴弦。但在印度廣為流傳，且別具一格。

1.歷史背景

小提琴在印度大約已有三百多年的歷史，起初是意大利人將小提琴帶入印度，深受當(dāng)時(shí)君主的喜愛，被及時(shí)保護(hù)，并流傳至今。

小提琴剛進(jìn)入印度音樂(lè)的時(shí)候，僅為聲樂(lè)伴奏，并再現(xiàn)歌曲的內(nèi)容。之后，常出現(xiàn)在宗教音樂(lè)會(huì)上，與抒情詩(shī)等音樂(lè)體裁一同表演。最后演變?yōu)閮晌恍√崆傺葑嗾吲c聲樂(lè)演唱者共同表演，木里丹嘎和陶罐擔(dān)任伴奏。

2.持琴姿勢(shì)

在印度，小提琴演奏者的坐姿與印度居民的生活習(xí)慣緊密相關(guān)。

印度的小提琴演奏者在演奏時(shí)如生活中一樣，脫掉鞋子在地毯上盤腿而坐。持琴演奏時(shí)，將小提琴的琴尾放在左側(cè)胸前，琴頭一側(cè)頂在右腳上。琴尾、琴頭、盤腿坐姿的支撐點(diǎn)，構(gòu)成三角形結(jié)構(gòu)。這種姿勢(shì)在保持穩(wěn)定性的同時(shí)，減輕了長(zhǎng)期持琴給演奏者帶來(lái)的疲勞感。演奏時(shí)拇指緊靠琴頸，更利于演奏印度音樂(lè)中所特有的滑音樂(lè)句及替換把位的滑音樂(lè)句。

由此可見，小提琴已與印度居民的生活習(xí)慣融為一體。

圖8 印度的小提琴演奏者

3.演奏技法

為體現(xiàn)印度音樂(lè)風(fēng)格，小提琴的演奏技法借鑒印度古典音樂(lè)中弦樂(lè)器的演奏技法進(jìn)行整理，最終形成了獨(dú)具印度特色的小提琴演奏風(fēng)格。

滑音作為印度弦樂(lè)器的共有特色，成為小提琴演奏中的常用技法，起到裝飾作用。在印度小提琴的演奏技法中，揉弦與滑音同時(shí)出現(xiàn)，沒(méi)有滑音的情況下通常不揉弦。

在定音方面，為滿足印度拉格體系的需求，印度小提琴的定音為c、g、c、g。

(四)演奏家——蘇布拉馬尼亞姆(Subramaniam)

1.生平簡(jiǎn)介

圖9 蘇布拉馬尼亞姆

拉克什米納拉雅納·蘇布拉馬尼亞姆(Lakshminarayana Subramaniam)于1947年7月23日出生在欽奈(Chennai)，是著名的印度小提琴家、作曲家、指揮家。兼?zhèn)淇{提克音樂(lè)和西方古典音樂(lè)技能，善于創(chuàng)作交融性的作品。

蘇布拉馬尼亞姆的雙親都是泰米爾族音樂(lè)家。還不滿五歲時(shí)，他就在父親的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)小提琴，六歲時(shí)舉辦首場(chǎng)演奏會(huì)。1958年，舉家遷往馬德拉斯。搬家后的蘇布拉馬尼亞姆，對(duì)當(dāng)?shù)亻_放的音樂(lè)氛圍很是享受，與兩位兄弟一起組建弦樂(lè)三重奏樂(lè)團(tuán)，該樂(lè)團(tuán)在馬德拉斯藝術(shù)盛宴上備受矚目。

蘇布拉馬尼亞姆鐘愛醫(yī)學(xué)，在取得馬德拉斯醫(yī)學(xué)院藥理學(xué)專業(yè)的學(xué)士學(xué)位、考取注冊(cè)醫(yī)師資格之后，全身心地投入到音樂(lè)事業(yè)中。之后他獲得美國(guó)加利福尼亞大學(xué)的作曲碩士學(xué)位，開始交響樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作和演奏。

2.音樂(lè)生涯

蘇布拉馬尼亞姆因弦樂(lè)團(tuán)的成績(jī)，獲得與木里丹嘎演奏家帕格哈提·馬尼·伊亞爾(Palghat Mani Iyer)一同巡演的機(jī)會(huì)。在巡演中的出色表現(xiàn)，讓這位初出茅廬的小提琴演奏家蘇布拉馬尼亞姆被眾人所知。

自1973年開始，蘇布拉馬尼亞姆開始了他漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯。迄今為止，在他的個(gè)人專輯中，收錄有200首作品。其中有與耶胡迪·梅紐因(Yehudi Menuhin)等多位著名音樂(lè)家合作的作品。除此之外，他經(jīng)常在卡納提克音樂(lè)會(huì)上擔(dān)任樂(lè)手。

在創(chuàng)作方面，蘇布拉馬尼亞姆為管弦樂(lè)隊(duì)、芭蕾舞劇和好萊塢電影配樂(lè)，并整理成作品集出版，如《悅耳之音》(Euphony)。

蘇布拉馬尼亞姆的音樂(lè)生涯因作品、因榮譽(yù)而熠熠生輝。其中包括馬德拉斯州長(zhǎng)頒布的“皇家小提琴手”榮譽(yù)稱號(hào)；1981年，獲得格萊美提名；1996年，獲得挪威廣播公司“最佳作曲獎(jiǎng)”等。

3.代表作品

蘇布拉馬尼亞姆熱愛印度傳統(tǒng)音樂(lè)，同時(shí)密切關(guān)注世界各地的音樂(lè)動(dòng)向，取其精華，豐滿自己的音樂(lè)創(chuàng)作。他創(chuàng)作的作品體裁廣泛，且數(shù)量甚多。

1983年，蘇布拉馬尼亞姆以印度特有的微分音和西方調(diào)式體系為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出《小提琴和長(zhǎng)笛雙協(xié)奏曲》和《吠陀詩(shī)歌狂想曲》。他熱愛世界各地的音樂(lè)，《沉思與內(nèi)省》《佛陀》《月光》等作品為本土音樂(lè)與世界音樂(lè)交融的范例。

除此之外，蘇布拉馬尼亞姆有一些作品專門為紀(jì)念性事件而作。如小提琴二重奏《旅行》《全球交響曲》《星際交響曲》等。另有一些作品被運(yùn)用于電影中。

蘇布拉馬尼亞姆擁有得天獨(dú)厚的音樂(lè)天賦，在小提琴演奏和作曲技術(shù)兩方面都有較高的造詣，因此《印度時(shí)報(bào)》贈(zèng)予他“印度小提琴之神”的稱號(hào)。

三、卡納提克舞蹈類型

印度舞蹈的歷史可追溯到其歷史源頭，古老的梵文經(jīng)書《吠陀》中記載了大量古印度人舞蹈的細(xì)節(jié)。巴基斯坦境內(nèi)出土的舞俑女，是早期印度河文明的產(chǎn)物，距今已有五千五百多年的歷史。印度舞蹈可分為兩大類：一類為古典舞蹈，其內(nèi)容在于敬神，源于宗教，獻(xiàn)于宗教；另一類舞蹈為民間舞蹈，其內(nèi)容較為通俗，用于宗教節(jié)慶和民俗節(jié)日。

(一)婆羅多(Bharatha Natyam)

婆羅多舞是享譽(yù)世界的印度古老舞蹈形式之一，產(chǎn)生于印度南方泰米爾納德邦，用于宗教儀式中。它的起源與發(fā)展，都與印度教息息相關(guān)，特別是關(guān)于神話和宗教淵源的部分。因此，在婆羅多舞者的成長(zhǎng)過(guò)程中，一定還伴隨著拜師儀式和腳鈴儀式。

從表面上看，婆羅多舞的形態(tài)精致而復(fù)雜，動(dòng)作清楚明確，腳步擊地動(dòng)作穩(wěn)健，富有力度。下面將從服飾妝容、舞蹈要素、音樂(lè)組成三個(gè)方面介紹婆羅多舞的藝術(shù)特征。

1.服飾妝容

一件華麗昂貴的沙麗是每一位婆羅多舞者所必備的。由發(fā)式開始，舞者將長(zhǎng)發(fā)辮成辮子，配以鮮花插于辮梢，從頭頂蔓延至左側(cè)耳際。以金色和紅色的發(fā)飾襯托烏黑的頭發(fā)。除此之外，在舞蹈時(shí)還需要佩戴各種飾品。如：手鐲、項(xiàng)鏈、臂箍、腰鏈、腳鈴等。

婆羅多舞者的妝容濃重，但卻不失優(yōu)雅之氣。眉心點(diǎn)有紅點(diǎn)，既是印度教的象征，同時(shí)起到提亮面部的效果。

圖10 婆羅多舞者服飾及妝容

2.舞蹈要素

婆羅多舞不僅在藝術(shù)形式上體現(xiàn)為多元復(fù)合式，在其肢體語(yǔ)言上也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。這些肢體語(yǔ)言涉及舞者身體的各個(gè)部分，其中手勢(shì)、手位、腳位、體態(tài)最為重要，除此之外還涉及眼神、表情、心境各方面，這對(duì)舞者的技巧性提出了極高要求。

婆羅多舞中包含28種單手勢(shì)，23種雙手勢(shì)，且每種手勢(shì)都有其特定的意義。體態(tài)有站位和蹲位兩種。腳位可分為8種。另外，眼睛在婆羅多舞中擔(dān)任著表情達(dá)意的重要作用。眼睛的上下轉(zhuǎn)動(dòng)、正視、斜視、轉(zhuǎn)動(dòng)都表達(dá)著不同的內(nèi)心情感。其次是面部表情，故事內(nèi)容的喜、怒、哀、樂(lè)多通過(guò)舞者的面部表情得以表達(dá)。

婆羅多舞可大致分為兩類基本舞段，即：純舞段和敘事舞段。前者為整個(gè)舞蹈中的華彩部分，意在裝飾，所表達(dá)的內(nèi)涵較弱，多以身體表達(dá)為主。后者不僅需要表演純舞段的部分動(dòng)作組合，而且要將宗教觀念及其感情表達(dá)于其中。

婆羅多舞劇通常只由一位女性舞者進(jìn)行表演，后期出現(xiàn)多人一同舞蹈的形式。時(shí)長(zhǎng)少則3小時(shí)，多則6小時(shí)。婆羅多舞的表演已形成固定結(jié)構(gòu)模式，其中包含六個(gè)部分，即：阿拉瑞普(Allaripu)、賈提斯瓦拉姆(Jathiswaram)、沙布達(dá)姆(Sabdam)、瓦爾納姆(Varnam)、帕達(dá)姆(Padam)、提拉那(Tillane)。

3.舞蹈音樂(lè)

婆羅多舞表演時(shí)有專門的伴奏樂(lè)隊(duì)，在發(fā)展初期，樂(lè)隊(duì)被安置于舞者身后，由兩名擊鈸伴唱者、低音歌者和管子演奏者組成。隨著卡納提克音樂(lè)形式的不斷演變，樂(lè)師們坐于舞者右邊的角落。樂(lè)隊(duì)成員主要有：擊鈸伴唱者、歌者、提琴演奏者和維納演奏者，有時(shí)會(huì)加入陶罐來(lái)表達(dá)某種特定的氣氛。除此之外，坦布拉演奏者代替低音歌者的位置，笛子逐漸取代管子。

(二)卡塔卡利(Kathakali)

卡塔卡利(Kathakali)擁有兩千多年的歷史，起源于喀拉拉邦，常出現(xiàn)于文化慶典及宗教活動(dòng)中，是集舞蹈、音樂(lè)、戲劇、啞劇、美術(shù)等藝術(shù)形式于一身的藝術(shù)混合體，被稱為卡納提克文化集大成者。

在卡塔卡利形成發(fā)展過(guò)程中，喀拉拉邦的民間藝術(shù)為其提供了必需的養(yǎng)分。為了使得卡塔卡利呈現(xiàn)出更好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，在汲取更多養(yǎng)分的同時(shí)，舞劇本身從舞者、語(yǔ)言、劇本及加入聲樂(lè)演唱等方面做出適當(dāng)改變，從而促進(jìn)這一藝術(shù)形式的發(fā)展。

1.服飾妝容

卡塔卡利的服飾可以用絢麗多姿來(lái)形容，華麗的服飾、厚重的頭飾都在其中盡顯，男性角色服裝更是盡顯魁梧。女性舞者在發(fā)展中逐漸加入，但由于宗教的特殊性，女性能夠飾演的角色仍受到一定限制。

卡塔卡利舞蹈演員的妝容可以說(shuō)是世界各民族舞蹈中最為濃重的，厚度有時(shí)可達(dá)到15cm。每位演員在表演之前需要的化妝時(shí)間大約為4小時(shí)，這些濃重妝容的原材料大多來(lái)源于天然的物質(zhì)。妝容與服飾的顏色都因角色而定。

2.舞蹈要素

在卡塔卡利的表演中，舞者靠肢體、手勢(shì)和面部表情來(lái)表達(dá)故事情節(jié)，達(dá)到與觀眾交流的目的。它與其他古典舞蹈共用24種單手勢(shì)，面部主要表演愛、厭、疑、怒、懼、悲、勇、嘲、靜九種情感內(nèi)容。其中包括：眼睛動(dòng)作36種，眉毛動(dòng)作7種，頸部動(dòng)作9種。

卡塔卡利的表演場(chǎng)地設(shè)在寺廟旁的露天場(chǎng)所。通常會(huì)在傍晚8點(diǎn)開始，一直跳到天亮。表演開始前有4個(gè)小歌舞節(jié)目。正劇由情節(jié)分明的沖突、挑戰(zhàn)、戰(zhàn)斗、勝利四部分組成，其中第三部分戰(zhàn)斗，最富戲劇性，舞蹈的速度也根據(jù)劇情逐漸加快。在即將結(jié)束時(shí)，以眾鼓齊鳴表示善良戰(zhàn)勝邪惡結(jié)束全劇。

圖11 卡塔卡利劇目照片

3.音樂(lè)組成

圖12 卡塔卡利伴奏者

在卡塔卡利的表演過(guò)程中，打擊樂(lè)器是唯一的伴奏樂(lè)器，且這些樂(lè)器都隸屬于喀拉拉邦。所使用的樂(lè)器有：雙面鼓木達(dá)拉姆(Maddalam)、單面鼓晨達(dá)(Chenda)、鑼類樂(lè)器晨卡拉(Chenkala)、鈸類樂(lè)器埃拉塔拉姆(Ilattalam)、旋律鼓伊達(dá)卡(Eddaka)。其中雙面鼓貫穿整個(gè)音樂(lè)始終，單面鼓為男性角色伴奏，旋律鼓為女性角色伴奏，并合奏結(jié)束部分。其中鑼類樂(lè)器和鈸類樂(lè)器的演奏者還需要分別擔(dān)當(dāng)?shù)谝谎莩吆偷诙莩?，所唱的?nèi)容為故事梗概。

在卡塔卡利的伴奏樂(lè)隊(duì)中，由于服飾、體力等原因，女性伴奏者鮮少出現(xiàn)。

(三)其他舞蹈

1.庫(kù)契普迪(Kuchipudi)

庫(kù)契普迪(Kuchipudi)起源于安德拉邦克里希納地區(qū)的一個(gè)同名村落，故得此名，是印度古典舞蹈體系的分支。舞者多為男性，直到20世紀(jì)以后才出現(xiàn)女性舞者。

庫(kù)契普迪的內(nèi)容多取材于印度教古老圣書《往事書》，由戲劇段、純舞段和敘述舞段構(gòu)成。該舞蹈的特點(diǎn)為：剛?cè)岵?jì)、陰陽(yáng)結(jié)合。

2.莫西尼阿塔姆(Mohini Attam)

莫西尼阿塔姆(Mohini Attam)起源于喀拉拉邦。在印度教的傳統(tǒng)觀念中，“莫西尼”代表女性，其功用在于魅惑男性，因此這一舞種是拉賽舞在印度古典舞蹈中最具代表性的體現(xiàn)。

莫西尼阿塔姆的表演形式大多為獨(dú)舞，服飾、化妝簡(jiǎn)單大方，表演時(shí)佩戴腳鈴。伴奏樂(lè)器為鼓、鈸和風(fēng)琴，鈸的演奏者同時(shí)也擔(dān)任歌者。

3.各邦舞蹈

儀式性舞蹈多出現(xiàn)在卡納塔克邦；喀拉拉邦的婦女們常跳頌神的舞蹈；安德拉邦的娛樂(lè)性民間舞蹈常采用載歌載舞的方式，用該地區(qū)的鼓類樂(lè)器伴奏；泰米爾納德邦的女性舞蹈以圓圈舞為主，舞者唱著舒緩的歌曲，或擊掌或擊棒。

(四)舞蹈家——里拉·桑姆森(Leela Samson)

1.生平簡(jiǎn)介

里拉·桑姆森(Leela Samson)是著名的印度婆羅多舞者。她于1951年5月6日出生在泰米爾納德邦的古努爾(Coonoor)。

圖13 里拉·桑姆森

9歲時(shí)，父親將她送到卡拉克雪特拉舞蹈學(xué)校(Kalakshetra Matriculation Higher Sec.School)學(xué)習(xí)。該學(xué)校創(chuàng)始人盧科米尼·德維·阿魯恩達(dá)勒(Rukmini Devi Arundale)是她的老師，在攻讀完學(xué)士學(xué)位之后，仍繼續(xù)留校學(xué)習(xí)。

里拉·桑姆森作為優(yōu)秀的職業(yè)婆羅多舞演員，常出訪各國(guó)巡演。并在施里拉姆·比哈爾提亞·卡拉·肯德拉學(xué)校(Shriram Bhartiya Kala Kendra)和甘德哈瓦·馬哈維迪亞拉雅學(xué)校(Gandharva Mahavidyalaya)任教。除此之外，還擔(dān)任有一些行政職務(wù)。

2.職業(yè)生涯

年幼的里拉·桑姆森在孩童時(shí)代便加入到卡拉克雪特拉舞蹈學(xué)校。在這里她經(jīng)受婆羅多舞蹈的洗禮，受教于眾多著名的藝術(shù)大師。

作為舞者，她將每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致，以樸素、平靜、無(wú)可挑剔的個(gè)人風(fēng)格贏得了眾多的追隨者。

作為教師，她潛心教授學(xué)生，培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的學(xué)生。并于1995年創(chuàng)立了屬于自己的舞蹈團(tuán)斯潘達(dá)(Spanda)。印度政府因此授予了她一系列的獎(jiǎng)項(xiàng)。1999-2000年，印度政府授予她藝術(shù)家最高獎(jiǎng)項(xiàng)“印度文化獎(jiǎng)”。

3.代表作品

里拉·桑姆森的職業(yè)并不僅僅是一位舞者、教師，同時(shí)還是作家、編舞者。

作為作家，里拉·桑姆森在阿魯恩達(dá)勒去世后，為她撰寫傳記，即《盧科米尼·德維：生活》。除此之外，她還著有《歡樂(lè)的節(jié)奏》，并發(fā)表有文章。

作為編舞者，“魅影七重奏”(Saptakam)中的婆羅多舞部分便是她的代表之作。紀(jì)錄片《桑賈利》(Sanchari)和《開花的樹》(TheFloweringTree)為婆羅多舞語(yǔ)匯，是她專門為斯潘達(dá)舞蹈團(tuán)創(chuàng)作的作品。

結(jié)語(yǔ)：卡納提克音樂(lè)的研究啟迪

(一)立足于本土文化的成分

文化是社會(huì)的特有屬性，是人類生存發(fā)展的必要因素。無(wú)論國(guó)家是否富有，人類都會(huì)在當(dāng)前的環(huán)境中完成文化創(chuàng)造的歷史使命。音樂(lè)作為文化的一種表現(xiàn)形式，占有重要地位。在印度這樣一個(gè)神秘的國(guó)度中，除音樂(lè)外，另有宗教、風(fēng)俗、種姓制度等文化表現(xiàn)形式。文中所談及的本土文化，從西方音樂(lè)文化與印度音樂(lè)文化、印度斯坦文化與卡納提克文化兩個(gè)方面來(lái)論述。

1.西方音樂(lè)文化與印度音樂(lè)文化

西方音樂(lè)文化和印度音樂(lè)文化是隸屬于世界民族音樂(lè)文化的兩個(gè)不同部分，即異國(guó)文化。西方音樂(lè)文化對(duì)于世界各國(guó)的民族文化都有一定的影響，而面對(duì)英國(guó)殖民文化的入侵，印度人民以高度的民族自豪感和對(duì)本土文化的認(rèn)同感，將其賦予獨(dú)特的印度色彩。

以音樂(lè)為出發(fā)點(diǎn)，我們?cè)囍鴣?lái)體會(huì)這一頗具特色的民族態(tài)度。

從聲樂(lè)方面來(lái)看，印度古典聲樂(lè)仍有蓬勃發(fā)展之態(tài)，但這并不影響流行的歐洲音樂(lè)元素加入其中。聲樂(lè)伴奏中的持續(xù)音是印度古典音樂(lè)的一大特色，傳統(tǒng)的持續(xù)音樂(lè)器坦布拉在音樂(lè)演奏中忽隱忽現(xiàn)。雖然有被現(xiàn)代的電子和聲設(shè)備所代替的趨勢(shì)，但是在傳統(tǒng)的儀式活動(dòng)或是正宗古典音樂(lè)會(huì)上仍會(huì)出現(xiàn)。除此之外，聲樂(lè)的伴奏形式逐漸走向多樣化，傳統(tǒng)樂(lè)器予以保留的同時(shí)，加入不少經(jīng)過(guò)改良的現(xiàn)代樂(lè)器。

在樂(lè)器方面，以本文第三部分中所談及的“印化之歐洲樂(lè)器——小提琴”最為典型和徹底。從演奏姿勢(shì)、音樂(lè)風(fēng)格、調(diào)弦等多方面被賦予濃重的印度風(fēng)情。除小提琴外，承載有印度特色的歐洲樂(lè)器還有吉他、單簧管、薩克斯、曼陀林，這些樂(lè)器常被用于卡納提克音樂(lè)中。當(dāng)然也有例外，印度斯坦音樂(lè)中的傳統(tǒng)樂(lè)器薩朗基(Sarangi)由于體型笨重且調(diào)音困難，逐漸被氣鳴風(fēng)琴代替，它的衰落使印度斯坦早期音樂(lè)中的滑音逐漸消逝。

在傳承方面，以傳承機(jī)構(gòu)和傳承模式兩方面展開敘述。

格拉納為印度古典音樂(lè)的傳承機(jī)構(gòu)，其形式為私人授課。在訪印期間發(fā)現(xiàn)，格拉納式的家族傳承模式依然存在。我們有幸目睹了桑圖爾格拉納蘇毗亞納的第八代傳人巴哈吉安·頌樸里的表演和經(jīng)過(guò)他自己改良的桑圖爾，但卻只能通過(guò)眼睛和耳朵記錄下來(lái)，不能留存任何影像和音像資料。受到西方文化影響，專業(yè)音樂(lè)學(xué)院和綜合大學(xué)中的音樂(lè)系在印度教育體系中逐漸興起。其授課形式多樣，小組專業(yè)課、公共理論課較為常見。

口傳心授是印度古典音樂(lè)的基本傳承模式，現(xiàn)今這種教學(xué)模式仍會(huì)出現(xiàn)在格拉納傳承中。桑圖爾大師巴哈吉安提到：“印度最古老的傳承模式為口傳心授，再加上印度音樂(lè)即興性較強(qiáng)，在他所屬的格拉納中并沒(méi)有流傳下來(lái)的樂(lè)譜。如果想要獲得關(guān)于桑圖爾的樂(lè)譜，學(xué)習(xí)者只能自己記錄上課內(nèi)容?！绷硗?，筆者在德里大學(xué)音樂(lè)學(xué)院走訪時(shí)發(fā)現(xiàn)，印度傳統(tǒng)記譜體系已運(yùn)用到學(xué)院教育體系中。這一舉動(dòng)可以體現(xiàn)出西方音樂(lè)傳承模式促進(jìn)了印度音樂(lè)文化的有效保存和廣泛流傳。

隨著國(guó)際文化渠道的逐漸開拓，音樂(lè)也呈現(xiàn)出彼此交融的態(tài)勢(shì)。西方一改對(duì)印度音樂(lè)不屑一顧的狀態(tài)，兩國(guó)音樂(lè)文化逐漸呈現(xiàn)交融之態(tài)，其中以蘇布拉馬尼亞姆和拉維·香卡為代表性人物。雖然仍有保守派的音樂(lè)家對(duì)這一現(xiàn)象持反對(duì)態(tài)度，但這并沒(méi)有影響到印度音樂(lè)文化與其他各國(guó)文化的融合。不僅如此，在融合中印度音樂(lè)仍保持著其原本的特色，所以說(shuō)這種融合并非同化。

2.印度斯坦音樂(lè)文化和卡納提克音樂(lè)文化

印度由于歷史和文化的影響，南北印度呈現(xiàn)出地域性特征，逐漸形成了印度斯坦和卡納提克兩種音樂(lè)文化，即同國(guó)異文化。同國(guó)異文化的發(fā)展趨勢(shì)體現(xiàn)出各地區(qū)以本土文化為主，異文化則處于從屬地位。

第一，語(yǔ)言的異同。筆者通過(guò)走訪南北部的主要城市新德里、馬德拉斯，并結(jié)合書面資料整理，發(fā)現(xiàn)兩地在語(yǔ)言的使用上存在一定程度的差異。日常生活中，兩地居民所使用的印地語(yǔ)并不相通，卡納提克音樂(lè)中的歌詞多使用泰米爾語(yǔ)。

第二，各有側(cè)重。筆者在走訪南北部的主要音樂(lè)學(xué)院、書店及樂(lè)器店時(shí)，發(fā)現(xiàn)學(xué)院的課程設(shè)置偏重當(dāng)?shù)匾魳?lè)，而非當(dāng)?shù)匾魳?lè)則處于次要地位。在樂(lè)器店、書店中亦是如此，很難看到非本地的書籍和音響影像制品。

由此可見，印度音樂(lè)發(fā)展中“立足于本土文化的成分”，并不僅僅體現(xiàn)在印西文化的交融上，還體現(xiàn)在“印卡文化”的相互獨(dú)立之中。即“異中求融，同中存異”。

(二)依托于宗教信仰的元素

作為一個(gè)宗教性極強(qiáng)的國(guó)家，宗教已成為民族文化的重要基礎(chǔ)，是當(dāng)?shù)鼐用癫豢苫蛉钡男叛?。筆者在印度的短短兩周，無(wú)論是聽到的、看到的甚至是經(jīng)歷過(guò)的，任何一處都體現(xiàn)出宗教在人們生活中潛移默化的作用。

1.“攀談中耳聞”

筆者在與印度本土人攀談時(shí)了解到，每一個(gè)印度教徒從出生起就有五位母親，其順序依次是國(guó)家、土地、恒河、牛和自己的母親。單從這一點(diǎn)就可以反映出印度人特有的民族自豪感，此外我們還能感受到他們對(duì)于自然、對(duì)于生靈的崇拜。

2.“音樂(lè)中感受”

在印度采風(fēng)期間，我們很幸運(yùn)地欣賞了德里的舞蹈音樂(lè)會(huì)和馬德拉斯音樂(lè)學(xué)院的卡納提克音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)門廳的正中央擺放著毗濕奴的雕像，神像的前方用花瓣擺出的圓形圖案，以示圓滿之意。另外，音樂(lè)會(huì)開始之前都會(huì)進(jìn)行一個(gè)宗教儀式。其形式為由長(zhǎng)者或是德高望重的人點(diǎn)燃銅臺(tái)上象征吉祥的油燈，以表達(dá)祝福、祈禱之意。這些儀式均依托于宗教，以表達(dá)教徒的虔誠(chéng)之意。

3.“走訪中經(jīng)歷”

在走訪德里大學(xué)音樂(lè)學(xué)院時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)：音樂(lè)學(xué)院大廳的正中央供奉著薩拉斯瓦蒂神像。在教授學(xué)生時(shí)，教師坐在一個(gè)高度約3厘米左右的長(zhǎng)方形臺(tái)子上，以此寓意地位高于坐在地毯上的學(xué)生，種姓制度也印證了這一點(diǎn)。在馬哈吉安教授(Prof.Anupan Mahajan)帶領(lǐng)我們參觀音樂(lè)學(xué)院時(shí)，每一個(gè)遇到她的學(xué)生都會(huì)向她行觸腳禮，以示尊敬。

走訪文明古跡時(shí)，同樣感受到印度教的教義對(duì)信徒的嚴(yán)苛要求。陪同我們參觀的司機(jī)作為信徒，必須脫掉鞋子以示對(duì)神靈的尊重。由于印度教教義中低種姓人與高種姓人有明顯界限的緣故，司機(jī)委婉拒絕了我們共進(jìn)午餐的邀請(qǐng)。

理念、信仰、儀式作為宗教的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在生活的方方面面，無(wú)時(shí)無(wú)刻不伴隨著當(dāng)?shù)厝说纳?。因此，風(fēng)俗儀式與理念信仰都可歸為宗教信仰的具體表現(xiàn)形式。

本文中所提及的音樂(lè)體裁，同樣從各個(gè)方面展現(xiàn)出宗教的深遠(yuǎn)影響。古老文學(xué)中兩部著名的史詩(shī)和宗教經(jīng)典可以說(shuō)是宗教意識(shí)的最早體現(xiàn)形式。在本文所敘述的卡納提克眾多音樂(lè)類型中，無(wú)論是聲樂(lè)、器樂(lè)還是舞蹈類型，都從題材、范本抑或是傳說(shuō)等方面，對(duì)宗教教義有所體現(xiàn)。

因此，依托于宗教信仰的元素，不僅體現(xiàn)在當(dāng)?shù)鼐用竦娜粘Ｉ钪?，更是深入到音?lè)、舞蹈等方面。音樂(lè)、舞蹈作為伴隨形式植根于宗教中，另作為具體表現(xiàn)形式體現(xiàn)在文化中。

(三)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之反哺

筆者通過(guò)對(duì)印度主要城市的走訪和對(duì)印度卡納提克音樂(lè)的研究，發(fā)現(xiàn)如下三個(gè)特點(diǎn)：

“發(fā)展民族音樂(lè)”——在確保本民族音樂(lè)特色完整保留的基礎(chǔ)上，吸收各國(guó)音樂(lè)精華為本民族音樂(lè)所用；發(fā)展對(duì)外音樂(lè)合作，形成本土與各國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的融合，并將其作品運(yùn)用于本國(guó)音樂(lè)。

“人人享有音樂(lè)”——大多音樂(lè)會(huì)可免費(fèi)欣賞，大多資金來(lái)源于政府扶持，另外還有一些私人的捐贈(zèng)者。

“兩種傳承模式”——既保留原有的格拉納傳承，同時(shí)發(fā)展學(xué)校傳承。

筆者將以卡納提克音樂(lè)的發(fā)展特點(diǎn)為依據(jù)，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)行反思。

在“發(fā)展民族音樂(lè)”方面，我國(guó)以全面發(fā)展的態(tài)度對(duì)待歐洲古典音樂(lè)，其中缺少相互交融，非歐音樂(lè)在我國(guó)尚未達(dá)到全面普及的發(fā)展態(tài)勢(shì)。近年來(lái)，在學(xué)校教育改革中，對(duì)世界音樂(lè)的典型范例略有涉及，但應(yīng)拓展其廣度和深度。

在“人人享有音樂(lè)”方面，民俗儀式、節(jié)慶廟會(huì)上的民間音樂(lè)基本可做到自由享有，而在高雅音樂(lè)廳中的民間音樂(lè)，仍需個(gè)人出資購(gòu)買門票，才能夠獲得欣賞資格。

在“兩種傳承模式”方面，我國(guó)的音樂(lè)教育發(fā)展模式?jīng)]有得以充分體現(xiàn)。我國(guó)真正的民族民間音樂(lè)大多被深埋在該文化區(qū)域范圍內(nèi)，除了專業(yè)的音樂(lè)研究者和當(dāng)?shù)厝?，鮮少有人了解。隨著社會(huì)的不斷前進(jìn)，文化擁有者在沒(méi)有傳承人的情況下逐漸衰老，這一現(xiàn)象給予音樂(lè)傳承致命打擊。

筆者通過(guò)卡納提克音樂(lè)類型研究和實(shí)地采風(fēng)工作，從以上三點(diǎn)出發(fā)，剔除歐洲音樂(lè)已對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)造成的影響，對(duì)非歐音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)展趨勢(shì)以及中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的發(fā)展方向，提出以下幾點(diǎn)建議。

第一，拓寬民族文化形象，世界音樂(lè)協(xié)同發(fā)展。

從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的海外發(fā)展入手，以大使館民俗活動(dòng)為媒介，發(fā)展弘揚(yáng)民族音樂(lè)形象。同時(shí)引進(jìn)多樣的非歐音樂(lè)，供國(guó)人欣賞品鑒。在發(fā)展中，強(qiáng)調(diào)本土音樂(lè)的重要性，始終確保民族音樂(lè)的重要位置。對(duì)于非歐音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)展，筆者建議借鑒印度音樂(lè)與其他各國(guó)音樂(lè)相交融的形式進(jìn)行發(fā)展。

第二，政府企業(yè)私人聯(lián)手，擴(kuò)大文化全球影響。

政府應(yīng)加大對(duì)音樂(lè)文化保護(hù)與傳承、引入與普及的關(guān)注度和財(cái)政支出，企業(yè)與私人自愿進(jìn)行公益投資，使更多的人享有音樂(lè)。應(yīng)盡量擴(kuò)大音樂(lè)文化保護(hù)與傳承意識(shí)，將稀有的音樂(lè)文化展現(xiàn)于舞臺(tái)之上，保存并延續(xù)即將消逝的藝術(shù)文化。對(duì)非歐音樂(lè)持開放態(tài)度，引入具有影響力的非歐音樂(lè)類型，與大使館合作定期舉辦音樂(lè)會(huì)，以此提高國(guó)人的音樂(lè)視野和綜合音樂(lè)素養(yǎng)。

第三，特有藝術(shù)引入校園，增強(qiáng)文化傳承意識(shí)。

將中國(guó)民間音樂(lè)傳承人引入校園，以學(xué)校教育的途徑進(jìn)行推廣，使學(xué)生意識(shí)到文化保存與傳承的重要意義。在學(xué)校教育中，實(shí)驗(yàn)性的引入民族音樂(lè)口頭文化遺產(chǎn)課程，分特有傳承模式和小組教學(xué)模式進(jìn)行授課，逐步摸索出傳統(tǒng)文化在學(xué)校傳承模式中的發(fā)展路徑，為即將消亡的文化遺產(chǎn)開辟出新的發(fā)展軌跡。

音樂(lè)作為印度古老文化的特有部分，以它獨(dú)特的發(fā)展路線，至今仍保持著其原有的風(fēng)貌?，F(xiàn)代的流行文化對(duì)于印度古典音樂(lè)來(lái)說(shuō)實(shí)屬錦上添花。古典與流行、本土與外來(lái)，雖然處于發(fā)展的對(duì)立面，但是仍表現(xiàn)出相互融合之態(tài)。

民族音樂(lè)是民族文化的重要組成部分，是民族意識(shí)的特有反映。傳承中國(guó)民族民間音樂(lè)文化已成為我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的主流方向，這直接影響著民族自尊心、自豪感和責(zé)任感的建立。世界音樂(lè)，特別是非歐音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)展也是刻不容緩的，其地位僅次于傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展。因此，在發(fā)展中，要始終確保民族民間音樂(lè)文化的主體地位，同時(shí)做到不忽視非歐音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)展。

作為一名中國(guó)人，作為一名普通的世界音樂(lè)研究者，我們應(yīng)放眼世界，立足于本國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，做到引入文化、提煉文化、融合文化。作為眾多音樂(lè)研究者中的一隅，力量雖然渺小，但仍愿借卡納提克音樂(lè)類型研究之“力”，豐中國(guó)多元音樂(lè)發(fā)展之“翼”。

注釋：

①拜火教，來(lái)源于古代伊朗，印度帕西人信仰的宗教。

②該數(shù)據(jù)來(lái)源于筆者采風(fēng)期間與當(dāng)?shù)厝嗽L談的內(nèi)容。

③“拉格”一詞源于梵語(yǔ)，有色彩、情緒之意。在印度音樂(lè)中，拉格是一種旋律的框架，每種拉格擁有與之對(duì)應(yīng)的音階、音程及旋律片段，并表達(dá)特定的情緒。在卡納提克音樂(lè)中每一種拉格都有其特征性樂(lè)句，以此區(qū)分不同拉格及其所表達(dá)的情緒，且存在于具體的作品之中，重視所屬音樂(lè)作品，即興性相對(duì)較弱。

④“塔拉”一詞來(lái)源于梵語(yǔ)，其含義近似于西方的節(jié)拍。與之不同的是，印度的節(jié)拍節(jié)奏依據(jù)循環(huán)原則建立，因此也被稱為節(jié)奏圈(Rhythm Circle)。塔拉是指單位時(shí)間內(nèi)旋律的節(jié)奏循環(huán)，運(yùn)用即興創(chuàng)作配合拉格。最常見的塔拉有6、7、8、10、12、14、16拍等。在卡納提克音樂(lè)中則主要使用木里丹嘎鼓(Mridangam)。

⑤在卡納提克音樂(lè)和印度斯坦音樂(lè)中，負(fù)責(zé)持續(xù)音演奏的樂(lè)器為坦布拉(Tambura)。

⑥“古典音樂(lè)(classical music)”在牛津字典中被解釋為“intraditional and serious style”，故被冠以“嚴(yán)肅音樂(lè)”之名。在朗文辭典中，被解釋為“music that people consider serious and that has been popular for a long time”。兩個(gè)解釋同時(shí)涉及“serious”。“serious”一詞除嚴(yán)肅之外的第二條義項(xiàng)是這樣給出的：(指書、音樂(lè))啟發(fā)思考的，不僅為消遣的。由此可推斷出，古典音樂(lè)呈經(jīng)久不衰之態(tài)。

⑦“南印度音樂(lè)三杰”，泰亞格拉杰、狄克西塔爾、斯亞馬薩斯特里。

⑧哈利達(dá)薩(Haridasa)源自坎納達(dá)語(yǔ)，哈利達(dá)薩運(yùn)動(dòng)被認(rèn)為是印度文化歷史的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，歷時(shí)近六個(gè)世紀(jì)之久。在這個(gè)時(shí)期，一些圣徒和神秘主義者幫助大眾在印度南部卡納塔克邦塑造文化、哲學(xué)和藝術(shù)。

⑨蒂魯瓦魯爾(Thiruvarur)，位于泰米爾納德邦。

⑩“Pancharatna Kritis”中的“Pancharatna”一詞在梵語(yǔ)中被譯為“卡納提克音樂(lè)中五顆璀璨的寶石”。

TypesofSouthIndianCarnaticMusic/

LIUXin

Based on the literature collection and fieldwork，the essay tries to classify Carnatic music in order to develop our own traditional music through the introduction of non-European music.Genres，instruments and dance，including their types and artists，are the writer’s three aspects his writing are involved with.The essences of Indian music are extracted in his conclusion，which might inspire the development of Chinese music.What we realize from this study is that music cannot tear itself apart from culture and in turn，cultural inheritance relies on people’s national consciousness.

Carnatic；music type；cultural inheritance

2017-06-16

劉芯(1990- )，女，首都師范大學(xué)(北京，102299)。

J607.351

A

2096-4404(2017)01-0124-16