楊榮昌

縱觀當(dāng)下的小說創(chuàng)作，普遍遭遇來自政治權(quán)力和商業(yè)利益的雙重力量絞殺，成為意識(shí)形態(tài)的傳聲筒或身體欲望的奴隸，寫作變成一種與現(xiàn)實(shí)和解的話語策略。尤其年輕一代的寫作者，他們似乎很懂得如何討世俗社會(huì)的歡心，更多時(shí)候以輕盈的筆觸掠過苦難時(shí)代的表層，在語言游戲中放逐心靈，很少有人愿意去挑戰(zhàn)寫作的難度，尋求人性深掘與藝術(shù)探索的奧秘。這是造成當(dāng)下文壇充斥大量平庸作品的重要原因。然而文學(xué)史畢竟更尊重那些為拓展人類經(jīng)驗(yàn)邊界和建構(gòu)藝術(shù)世界而作出努力的作家，他們對(duì)歷史的反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的不妥協(xié)，對(duì)人類精神困境的悲憫，以及為實(shí)現(xiàn)這種人文理想而彰顯的反抗藝術(shù)陳規(guī)的勇氣，是值得我們贊許和記取的。在此意義上來看段愛松的長篇新作《金縷曲》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其抵達(dá)人性縱深維度、激揚(yáng)哲學(xué)之思、探究敘事藝術(shù)的變革性嘗試，盡管仍有可商榷的地方，但就其破除藝術(shù)藩籬的先鋒精神而言，依然為文壇提供了一種可資借鑒的寫作實(shí)踐。

一、無以規(guī)避的歷史宿命

《金縷曲》中的地域背景“晉虛城”，即今天滇池畔的晉寧縣，也是作者的故鄉(xiāng)。這里曾是輝煌的滇文化的發(fā)祥地，是古滇王國的都城。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，晉寧縣的石寨山遺存下來大量的古墓群，時(shí)間在戰(zhàn)國晚期至東漢年初之間，發(fā)掘出數(shù)千件的青銅器，種類包括兵器、樂器、宗教器物等，反映出當(dāng)時(shí)較高的物質(zhì)生產(chǎn)和精神文化水平。如此漫長的文明流脈，后來隱沒在了歷史的背影深處，古滇王國國運(yùn)衰落，城池傾圮，秘密竟沉埋地下千年，不斷誘引后人去解析。小說的主人公就生活在這個(gè)具有數(shù)千年歷史、而今已面目全非的小城，他以販賣鴕鳥肉為生，曾為解救被侮辱的少女失手殺人，卻又因少女離奇失蹤無法在法庭作證而獲刑?，F(xiàn)實(shí)中的強(qiáng)大壓迫性力量，讓他一度迷失了正常的心性，常常產(chǎn)生幻覺，潛意識(shí)中認(rèn)定自己是歷史上率兵攻城略池的將帥，只因戰(zhàn)爭失敗導(dǎo)致兵卒潰散，夢幻中感覺自己被青銅貯貝器上的金黃騎士追殺，只好選擇不斷地逃亡。

小說甚至沒有給予主人公確定的名字，有意虛化敘事的主體，使其僅作為一個(gè)能指的存在。而且不斷變換敘事的角色和方式，讓敘事主體能夠自由穿梭于歷史和現(xiàn)實(shí)之間，溝通兩者內(nèi)在的隱秘聯(lián)系。小說中的歷史并非正史，而是一種泛化的陳跡和遺存，一種彌漫神秘巫風(fēng)的氛圍和幽靈般的存在，青銅貯貝器作為歷史實(shí)物的代表，承載著一個(gè)時(shí)代的物質(zhì)文化和精神生態(tài)，那些精美的人像獸形，雕飾紋路，形象地詮釋了古人的創(chuàng)造偉力。但歷史又是不忍逼視的，走進(jìn)貯貝器的細(xì)節(jié)，我們可看到這樣的場景：

在這熱鬧的集市的一角卻散發(fā)著恐怖的血腥味。廣場中央佇立著權(quán)威象征的銅鼓和巨柱，有個(gè)男子被捆綁在木牌上行將受戮，以神靈的名義，他將被用作祭祀的犧牲。地上還有被砍去頭顱的尸首，他的親人在旁邊跪地，雙手抱頭哭泣。還有一位赤身的受刑者，手腳被縛，還被兩人牽曳著，伏臥在兩段木板之上，讓人擔(dān)心他即將被斬的腰部。不遠(yuǎn)處，還有一些更可怕的柱子，柱腳的巨蟒正在吞噬活生生的人體……

作為生活于“晉虛城”的當(dāng)代人，主人公對(duì)這塊土地的祖先歷史定當(dāng)不陌生。青銅貯貝器上的猙獰圖案與現(xiàn)代化變異發(fā)展籠罩下的現(xiàn)實(shí)，成為他難以擺脫的夢魘，毀滅的自然，破壞的生態(tài)，潰散的人心，變異的蔬菜和鴕鳥肉，證明了悠長的歷史足跡并沒有將文明的薪火傳承，反而留下陰郁的面容，誘導(dǎo)人性走向萬劫不復(fù)的黑洞。那些駭人的場景與人性的沉淪，冥冥之間形成了一種呼應(yīng)。于是，主人公不斷回顧種種與晉虛城相關(guān)的人性抵抗，力求掙脫那些似乎被巫術(shù)掌控的命運(yùn)遭際。但他又始終擺脫不了金色騎馬人的步步緊逼，必須找到開啟青銅貯貝器上的金色鑰匙，才能打通與古滇國的通道，得到救贖。

我得重新找回自己，重新找回屬于自己的王國。

我必須找到那金色的鑰匙，打開貯貝器上，通往未知領(lǐng)域的那個(gè)秘密通道，以解救被捆縛在祭祀臺(tái)上，我被歪曲了的真身（那是對(duì)我的王國戰(zhàn)敗的無恥丑化）。我得按照頭腦中打開的暗室提示，重新回到過去，以扭轉(zhuǎn)現(xiàn)在不利的局面。

主人公逃到了晉虛城過去十位好友（古滇國將領(lǐng)）的生活中，期待得到幫助以獲得解救。卻不料整個(gè)追尋過程無非只是重重幻象的影子與碎片，一切的艱辛努力與精心準(zhǔn)備，宛如古老輝煌的古滇冶煉術(shù)一般，在強(qiáng)大的歷史宿命與進(jìn)展中，被不可知的那些隱秘力量漸漸埋葬和湮滅。昔日的十位將領(lǐng)，亦即今天現(xiàn)實(shí)生活中的十位小鎮(zhèn)少年，和自己一樣正經(jīng)受著某種不可規(guī)避宿命的牽引。這種宿命同樣來自于古滇國隱秘的巫術(shù)之源的輪回之力。十少年歷經(jīng)艱難、反復(fù)抗?fàn)帲瑯訑[脫不了晉虛城被詛咒的命運(yùn)。他們只有繼續(xù)倒退，去神秘消失的古滇王國時(shí)間深處尋找根源。于是他繼續(xù)以亡靈的身份回到家族的歷史中，試圖從人性的角度剖析歷史與時(shí)代發(fā)展的變異之音，以期獲得最終理想的自然、社會(huì)、心靈救贖之路。小說敘事穿插進(jìn)許多關(guān)于古滇國的神話與傳說，與其他類型的神話不同的是，這些恍兮惚兮的描寫，宣揚(yáng)的不是人類文明開創(chuàng)者的偉力，亦非人性善的光芒，而是流動(dòng)著陰冷的色調(diào)，巫氣彌漫，邪靈橫行，遍布頹靡與沉淪的味道。它昭示出歷史氣壓帶給現(xiàn)實(shí)的巨大迫力，人在這種歷史壓力中注定是無助與狂迷的。

二、無處逃離的人性掙扎

小說第二部分“活蹦亂跳”有著明確的題材所指，可在現(xiàn)實(shí)生活中找到原型。它緣起數(shù)年前發(fā)生于“晉虛城”的一個(gè)連環(huán)殺人案。兇手瘋狂地殺害了十余名正值青春期的花季少年，并將尸體殘忍地肢解。兇手后來被繩之以法，但在法庭上拒不認(rèn)罪，也無悔恨之意。這是一樁轟動(dòng)一時(shí)的新聞事件，只可惜當(dāng)時(shí)間之潮退去，除了留給受害者家屬永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的心靈哀慟外，事件終究難逃被遺忘的命運(yùn)。這是新聞事件普遍面臨的尷尬，哪怕再大的社會(huì)性災(zāi)難，如果只有表層的報(bào)道和描摹，沒有深及內(nèi)里的探尋，后人記住的往往只剩下一串冰冷的數(shù)字。在這種習(xí)慣性遺忘的社會(huì)病癥面前，需要文學(xué)的參與，需要作家以創(chuàng)造性講述把災(zāi)難變成恥辱，變成心靈的印記，永遠(yuǎn)銘刻在人類精神的扉頁上，讓后來者面對(duì)它時(shí)，能夠長久引起靈魂的驚悸和顫抖，從而銘記下自身歷史上極其丑陋的一頁。

這個(gè)部分分為若干章節(jié)，分別以“腦垂”“眼實(shí)”“耳虛”“血敗”“經(jīng)奇”“影重”等為題，指涉人身體的某個(gè)器官。小說采用第一人稱的視角，敘述身體遭受殺戮的感覺，如大腦被吮吸，眼睛被剜出泡進(jìn)烈酒，耳朵遭受劇烈轟鳴的侵?jǐn)_，鮮紅的血液噴涌而出，影子與肉身的割裂，等等，充分動(dòng)用了視覺、聽覺、嗅覺、味覺等感官，把殺戮的痛感推向極致。這是一種逼向絕境的敘事，身體是人生命存在的基本載體，當(dāng)身體的完整性被肢解，存在的合法性也就散失了，生命尊嚴(yán)也將無從談起。而身體伴隨兇手行兇，見證了罪惡因子在人體內(nèi)被誘發(fā)、聚集、膨脹，最終爆發(fā)的全過程，作者對(duì)人性惡的如此逼視與揭示，可謂用力甚深。

小說中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的審判意味，不僅僅是對(duì)殺手，還對(duì)殺手周圍嗜血的人性、扭曲的靈魂，以及造成這種扭曲根源的一種深刨。作者的批判沒有表現(xiàn)出聲嘶力竭的形態(tài)，他懂得文學(xué)的力量不是靠外在的作態(tài)來表達(dá)的，更應(yīng)該如靜水深流，以沉默冷靜的敘述來撞響人性深處的鈍鐘。他力圖站在一個(gè)更高的人性維度上來審判兇手，審判社會(huì)，而且不乏悲憫，不乏尋找救贖的努力，以求為荒誕的社會(huì)提供一種注解，為破敗的人性尋求一份見證。只是這樣的努力在與根深蒂固的民族劣性博弈時(shí)，其艱難不言而喻。

隨著我的軀體逃亡、被捕、判刑、槍斃、死亡。老屋里的白天，儼然成了荒草叢生之所。不時(shí)卻有極個(gè)別的閑散人，好奇地把頭湊近那兩扇腐舊的木門，希望透過狹窄的門縫，觀測民間傳說中種種駭人聽聞的場景。甚至有的還把耳朵，湊了上去，期盼聽一聽，生與死在里面搏殺留下的慘烈之音。更有膽大妄為者，迷信流言蜚語中，關(guān)于老屋藏有石寨山地下宮殿無盡寶藏的說法，乘夜深闖入盜取而一去不復(fù)返……

每當(dāng)災(zāi)禍發(fā)生，與己無關(guān)的人，總喜歡把他人痛苦視為自己快樂的所在，對(duì)痛苦者的偷窺、獵奇，甚至還有潛隱的幸災(zāi)樂禍，某種程度上，它們構(gòu)成了慘劇發(fā)生的一種“共犯結(jié)構(gòu)”，殺手的一次次得手，與這種人性惡不無關(guān)系。在罪影重重的現(xiàn)實(shí)面前，作者的救贖是乏力的，尤其當(dāng)罪惡已化為經(jīng)血，溶注于人身體的每一條經(jīng)絡(luò)，外在的力量，特別是道德訓(xùn)誡，總是顯得那么的軟弱無力?；蛘?，這種本該以救贖者姿態(tài)出現(xiàn)的力量，卻在需要的地方缺席。

我并不知道，我被害的旁邊，新建的基督教教堂高高聳立有何象征。它顯然看到了這一切。我一直認(rèn)為，它是世界隱形的第三只眼，只是為何它并沒有發(fā)出，任何光亮或者聲音。

小說有著極強(qiáng)的畫面感，一邊是引人入善的誦經(jīng)聲，是神明與巫術(shù)的互博，一邊的罪惡卻仍如出籠的困獸無以阻擋。殺手的刀起刀落間，一朵朵鮮艷的青春之花瞬間隕落。這種無助感，讓人失去了對(duì)世界最后的信任，這才是真正的絕望。

三、向死而生的孤絕敘事

面對(duì)當(dāng)下小說創(chuàng)作的困境，我們急切呼喚一種源自藝術(shù)本體的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力和創(chuàng)新力，它們有一個(gè)共同特征，總是向著人內(nèi)心的深度掘進(jìn)，在藝術(shù)的冒險(xiǎn)中追求一種有難度的寫作。《金縷曲》的敘事以主人公夢幻中的心理變化為主線，采用超現(xiàn)實(shí)主義的寫法，將人物活動(dòng)場域置于歷史與現(xiàn)實(shí)的交叉之處，以意識(shí)流推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。作者用第一人稱的敘事視角，將經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)融為一體，體現(xiàn)出直接性與在場感，漫延著強(qiáng)烈的主觀色彩，來實(shí)現(xiàn)深掘人性的目的。結(jié)構(gòu)上，破除傳統(tǒng)小說整全的文本格局，以四個(gè)相互獨(dú)立又有聯(lián)系的板塊來構(gòu)成小說的整體，追求邏輯層次的連貫和精神氣韻的流通，尤其是大膽借用長詩形式和世界名曲結(jié)構(gòu)來敘述，使作品呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，形成含混復(fù)雜的藝術(shù)風(fēng)格。就表現(xiàn)主題而言，本可以寫成紀(jì)實(shí)文學(xué)或通俗文學(xué)，因?yàn)樽鳛樾≌f背景的連環(huán)殺人案，其殘酷性已具有了足夠吸人眼球的商業(yè)元素：懸疑、暴力、嗜血、瘋癲、無序，但那樣的寫作將會(huì)削平深度，最終仍會(huì)像現(xiàn)實(shí)事件一樣快速消逝于浮囂的時(shí)間記憶中。由此來看段愛松的寫作，他是追求先鋒精神的，寫作完全臣服于內(nèi)心的審美法則，即對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)的竭力探索，對(duì)把小說寫成新聞的傾向懷有足夠的警惕。對(duì)題材的處理，也力求消隱作為真實(shí)事件的影子，追求一種繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)，明線鋪排與心理暗示交織，多條線索共同作用，使得小說豐滿而充滿質(zhì)感。

誠然，每一種藝術(shù)探索都會(huì)遭遇重重困難，尤其是在沒有先驗(yàn)的藝術(shù)榜樣作為參照的前提下進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，其成功的誘惑與失敗的陷阱同在。變形而夸張的敘事與當(dāng)下這個(gè)愈顯怪異的社會(huì)面貌呈藝術(shù)同構(gòu)關(guān)系，想象中的不可能，在現(xiàn)實(shí)中早已屢見不鮮。因此，作者不惜冒著失敗的危險(xiǎn)，以激進(jìn)的姿態(tài)向著未知的領(lǐng)域進(jìn)發(fā)，期望小說能夠觸及這個(gè)光怪陸離的社會(huì)的某些面相，呈示出在歷史重壓與現(xiàn)實(shí)困頓中的人性變異，從而發(fā)出有力的警示。只是不容回避的是，激進(jìn)的形式主義實(shí)驗(yàn)，刻意的碎片化和意識(shí)流敘事，帶來四個(gè)部分之間的某種割裂感，造成意義的梳理和精神的斷裂，壓抑了小說作為自足審美空間所應(yīng)有的藝術(shù)張力，其整體性建構(gòu)的努力沒有達(dá)到預(yù)想中的目標(biāo)。青銅文化無疑是中國歷史文化精髓的代表，它寓示著一種遺存對(duì)于當(dāng)代的沉重壓迫，無處躲避的金黃騎馬人對(duì)主人公的追殺，主人公變成亡靈之后的回溯性追源，找到金鑰匙打開青銅貯貝器，進(jìn)而尋找歷史密道的渴望，都呈現(xiàn)出一種向歷史傳統(tǒng)復(fù)歸的內(nèi)趨性力量。但在表達(dá)方式上，這種不斷轉(zhuǎn)換敘事角色，甚至不惜以極端方式采用身體各部位作為敘事主體來闡述對(duì)于殺戮、死亡等的主觀性體驗(yàn)，都是在中國傳統(tǒng)文學(xué)中很難找到參照和借鑒的。相反，我們讀到的更多是現(xiàn)代主義、甚至后現(xiàn)代主義關(guān)于世界的觀感。由此可看出世界的碎片化本質(zhì)，人心的變異已到了一個(gè)無以復(fù)加的程度。小說對(duì)《古蘭經(jīng)》《圣經(jīng)》的引述，固然與其所描寫的“晉虛城”即今天的晉寧縣存留的大量伊斯蘭文化有關(guān)，某種意義上它們也是一種中國化了的“本土文化”，但更能看出作者將西方的文化經(jīng)驗(yàn)，尤其是敘事藝術(shù)植入中國本土化題材表現(xiàn)中，從而實(shí)現(xiàn)與西方文學(xué)對(duì)話的努力。他以西方名曲的結(jié)構(gòu)來“結(jié)構(gòu)”小說，以一部長詩結(jié)合世界上最偉大的五部交響進(jìn)行交替結(jié)合敘述，可看出在試圖以敞開的方式敘述“中國經(jīng)驗(yàn)”。這對(duì)生長中的中國文學(xué)，無疑是一種值得肯定的嘗試。段愛松本身是一位出色的青年詩人，創(chuàng)作了大量結(jié)構(gòu)繁復(fù)、寓意深遠(yuǎn)的詩歌，長久的詩意凝練與提純，浸潤了小說語言的美感，橫亙內(nèi)里的卻是一種強(qiáng)烈的哲思，小說氣韻縱橫，呈現(xiàn)出華麗而哀傷的格調(diào)。小說中古滇王國的最終湮沒，與人性的頹敗感相互印證，更加渲染了這種神秘、荒誕和悲劇的意味。

回歸到藝術(shù)表達(dá)的本源，文學(xué)需要挺立起“人”，盡管《金縷曲》的主角并非完全是現(xiàn)實(shí)中的人，或者說不是一個(gè)完整的人，而是由人的各個(gè)器官甚至亡靈充當(dāng)敘事的主體，然而這并不影響小說在建構(gòu)人性維度上的努力。作者孤絕的探索精神，向死而生的藝術(shù)勇氣，使他在小說藝術(shù)的拓展方面邁出了極其重要的步伐。這或許可以表明，先鋒文學(xué)并未終結(jié)，先鋒精神仍頑強(qiáng)地存活于年輕一代寫作者的藝術(shù)實(shí)踐中，正是這種置之死地而后生的藝術(shù)精神，成為推動(dòng)文學(xué)前行的重要力量。

責(zé)任編輯 張慶國

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