聶翠青

中國文化思維之于雜技

聶翠青

與傳統(tǒng)的西方藝術強調藝術是生活和自然的反映、“是對自然的模仿”（亞里士多德語）、“是生活和自然的再現(xiàn)”不同，中國傳統(tǒng)藝術強調表現(xiàn)與再現(xiàn)相統(tǒng)一。這樣的藝術思想，是中國文化思維特有的產物，它直接孕育出了中國傳統(tǒng)繪畫、戲劇、詩詞等舉世驚贊的偉大藝術。

較之于戲劇、詩詞等藝術形式，雜技產生的時間更早些，已經有三千六百多年的歷史了，是一門古老的傳統(tǒng)藝術（也有專家認為沒有走上舞臺的雜技還不是嚴格意義上的藝術）。但是由于宋代以后雜技流落到了民間，一直是一種地攤生存狀態(tài)，因此它的命運與繪畫、詩詞、戲劇等中國傳統(tǒng)藝術不同，長期被排斥于傳統(tǒng)主流藝術系統(tǒng)之外。千百年來，在主流藝術活動中幾乎找不到它的身影，更聽不到它的聲音，自然地雜技便游離于中國文化思維主導下的表現(xiàn)與再現(xiàn)相統(tǒng)一的藝術思想之外，走了一條孤獨而特殊的發(fā)展之路——為了生存而雜技。雜技一直在為生計奔忙。為了能在人流涌動的街頭討到更多的活命錢，雜技藝人要不停地拿出絕活吸引人們眼球，也只有高難度的短平快的技巧展示方式才可以讓人們快點叫好、掏錢。在這樣的生存狀態(tài)下，雜技必定會向重技的方向不斷邁進，以致于新中國建立以前許多雜技之技甚至達到了令人不忍觀瞧的程度。難怪有人認為那時的雜技稱不上藝術，其中一些缺乏美感的技巧擔不起藝術之名。加之雜技本身具有追求奇險難的特點，形成了以技取勝的特殊的呈現(xiàn)體系，更多的是形而下的、物質的、客體性的展示，缺乏形而上的、精神的、主體性的追求，與中國文化思維主導的藝術體系漸行漸遠。這時我們便不難理解那時的雜技為什么會發(fā)展到令人難受的程度，這是追求形而下的、物質的、客體性展示的必然結果。

新中國建立以后，雜技擺脫地攤賣藝狀態(tài)，進入劇場，走上舞臺，一方面，由于有了舞美、燈光、音樂等的配合，雜技得以充分地展示；同時，由于觀眾不再是走動的游人，而是專程前來欣賞雜技的審美者，雜技得以從容地展示，因此，這時的雜技不僅繼續(xù)它的技巧本體優(yōu)勢，同時可以表達精神層面的東西，比如人們喜悅歡樂的情緒以及勤勞智慧的品質等，雜技總算進入藝術殿堂，成為其中的主人。但是，我們必須看到，這時的雜技在形而上的精神層面的追求還非常膚淺，有了一定的藝術自覺，卻缺乏足夠的文化自覺，這時的雜技藝術體系與中國文化思維主導的藝術體系依然有很大的差別。雖然就藝術本質而言，藝術沒有高低貴賤之分，但在缺乏藝術自覺、文化自覺的雜技藝術體系中產生出來的雜技作品，仍然在實際中無法與文學、戲劇、美術等藝術相提并論。

隨著雜技人藝術自覺，特別文化自覺意識的增強，改革開放以后確立了“以雜技技巧為核，綜合戲劇、音樂、舞蹈等姊妹藝術、表現(xiàn)一定文化內涵的綜合舞臺藝術”的新雜技理念，雜技開始了在保持技巧性的同時追求文化性的實踐與探索。

從新中國建立前還不算嚴格意義上的藝術的雜技，到新中國建立后至改革開放前成為藝術的雜技，再到改革開放以后追求有文化內涵的藝術的新雜技，雜技較之于中國主流藝術系統(tǒng)，由遠離，到漸近，再到進入，被撇出一千多年的雜技，真正進入了中國文化思維主導的藝術體系這個神圣的殿堂。

所謂中國文化思維，也就是中國哲學思維，實際是遵從“天人合一”傳統(tǒng)中國精神的一種陰陽思維，《易經》中有一句非常著名的話“一陰一陽之謂道”，即以陰陽之道作為解釋天地萬物的金鑰匙，這種陰陽思維滲透在中國人對待萬事萬物的方方面面，陰與陽，放在宇宙中，天為陽，地為陰；放在男女之道上，男為陽，女為陰；放在人的性格上，剛為陽，柔為陰……另外，陰與陽還指弱與強，暗與明，雌與雄等等。那么放在藝術中，便是神與形，即我們通常所說的表現(xiàn)與再現(xiàn)，表現(xiàn)與再現(xiàn)的關系，就是陰與陽的關系。而陰與陽之間，在太極中是互相調和的，正所謂“和實生物”，這是中國古代哲人們把握宇宙和社會生成過程及結構模式最主要的理論原則和思維方式。這種思維方式產生的藝術的最高境界是“外師造化，中得心源”，神形兼?zhèn)?，即表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。以中國繪畫為例，由于有著深厚的文化底蘊和哲理內涵，決定了它必然既不拘于客觀物象，也不限于個體世界，而是在“技進乎道”“技道統(tǒng)一”中，以大道近簡的表現(xiàn)方式完成主體精神的高揚和自由，因此，中國畫很重要的觀念就是寫意精神。寫意精神不僅是中國畫的精神，也是中國文化的精神，這種精神是跟中國文化“天人合一”的“形從意”“法從意”藝術法則、尊重個體生命的哲學精神相統(tǒng)一。所謂寫意，寫的是具體物象的象內、象外之意和創(chuàng)作者主體的心中之意，其實質就是中國文化思維中的陰陽相合相生。無論是山水、花鳥、人物，都是在形似的基礎上追求神似，講求自然，又不拘于自然；在筆墨之中，似又不在筆墨之中；似在山水花鳥之間，又超于山水花鳥之間，真意在筆墨與觀者的巧妙共鳴之間激發(fā)，是對自然的本能體現(xiàn)，又是創(chuàng)作者心中的“超以象外”，而這種超然，卻又極大地被觀者品嘗到個中滋味。從上述的中國畫精神當中，我們應該領悟到藝術創(chuàng)作（包括雜技創(chuàng)作）的真諦。

步入中國主流藝術系統(tǒng)的雜技藝術，很自然地接受了中國文化思維的洗禮，迅速吸吮其營養(yǎng)，加大力度努力彌補曾經在表現(xiàn)方面即內容方面的欠缺，并竭力尋求各種方式處理解決創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)的表現(xiàn)與再現(xiàn)的矛盾問題，一方面關注雜技形而下的、物質的、客體性的展示，同時關注形而上的、精神的、主體性的追求，創(chuàng)作出了很多精品力作，使得中國雜技有了革命性的飛躍。在這些可圈可點的藝術探索實踐中，不僅單個的雜技節(jié)目開始表現(xiàn)主題、情感或場景片段，更有各種主題雜技晚會甚至故事雜技劇、音樂雜技劇、幽默雜技劇、時尚雜技劇、情景雜技劇紛紛亮相，一改過去雜技思想貧困的尷尬狀態(tài)，賦予了雜技作品更多的思想內涵，雜技真正上升到了形而上的精神層面，一些雜技作品甚至對代表中國傳統(tǒng)文化最高品級的哲學、宗教思想都敢于觸及，并很好地用雜技特有的形式加以表現(xiàn)，就雜技而言，這在過去是想都不敢想的事情。例如在大型魔術晚會《玄光》中，編導運用玄幻莫測、變化多端的藝術手法，巧妙地解讀和闡釋了老莊哲學的“詭秘、虛無、不可知”以及佛家的“頓悟”思想；而在雜技晚會《天緣》中，編導恰到好處地表達出了對中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”辨證思想的向往和追求……這些作品在思想內涵方面表現(xiàn)出來的深度，令人對雜技這門藝術刮目相看，雜技人用自己的作品既證明了自己不僅肢體發(fā)達，思想同樣發(fā)達，更證明了雜技這門古老藝術廣博的美學創(chuàng)作空間，特別是雜技表現(xiàn)深邃思想內涵的可能性，或者說雜技表現(xiàn)與再現(xiàn)完美融合的可能性。這次雜技的革命的確是劃時代的跨越式進步，它讓雜技重新有了信心，有了與其它藝術門類試比高的底氣，更有了可持續(xù)發(fā)展的巨大潛力。

新雜技理念為新雜技繪制了美好的藍圖，中國文化思維主導下的藝術體系為新雜技構架起了可持續(xù)發(fā)展的巨大空間，但是，形象地說，舊的設施廢棄了，新的設施雖然建起來了，卻還有很多配套設施并不完善。當然，比起其它發(fā)展了上千年、千錘百煉、已經形成自身基本規(guī)律的藝術門類來，新雜技是一個才有幾十年歷史的新品種，不完善是正常的。因此，雖然三十年來，雜技人一直在孜孜不倦地探索新雜技的發(fā)展之路，但磕磕絆絆，步履蹣跚，存在很多問題，其中主要問題正如中國雜協(xié)主席邊發(fā)吉在《中國雜技，拿什么贏未來》一文中指出的“大量的雜技作品，還沒有真正解決好技巧與劇目情景的關系問題”。

在處理劇目情景與技巧的關系即表現(xiàn)與再現(xiàn)關系問題上的嶄露頭角，讓雜技驚艷四方，但隨著這種探索的繼續(xù)深入，問題也逐漸凸顯出來：例如過去只講技巧，不講文化內涵。但后來又一窩蜂追求文化，自覺不自覺地在丟失技巧，造成雜技某種程度上的兩頭不靠，前不著村，后不著店；許多導演在排演劇目時很糾結，既怕加上情節(jié)影響雜技的本體，但不加情節(jié)，又擔心過于追求技巧，讓雜技回到老路，左右為難，呈現(xiàn)出來的作品自然也暴露出了糾結的尷尬，以及處理二者關系方式方法的捉襟見肘。相應地，創(chuàng)作上的問題必然會引發(fā)一些次生問題，比如觀眾對雜技的疏離——雜技似乎很接地氣，因為在多數(shù)晚會、演出中，雜技節(jié)目往往是最受歡迎的，但是，雜技的粉絲還是相對較少，特別是鐵桿粉絲更是少之又少，個中原因，值得深味；雜技在主流藝術話語系統(tǒng)中聲音較弱——雜技早已進入主流藝術系統(tǒng)當中，包括雜技家協(xié)會成為文聯(lián)的十二個協(xié)會之一都有力地說明了這一點。雜技在現(xiàn)今中國的主流藝術話語系統(tǒng)中有多大的話語權，筆者不敢妄加評論，但是，比起其它藝術門類來，雜技發(fā)出的聲音依然很弱；社會精英特別是文化精英們對雜技態(tài)度冷漠——進入新時期以來，中國的雜技藝術理論雖然有了長足的發(fā)展，但是，大多數(shù)情況下都是雜技人在自說自話，社會精英特別是文化精英們對雜技大多既不批評，也不表揚，冷漠置之，淡然待之。這個現(xiàn)象讓人非常擔憂。中國劇協(xié)副主席、著名劇作家羅懷瑧說過：“一個劇種能否保持持續(xù)性發(fā)展，就看這個劇種能不能保持與當時文化精英的聯(lián)系，當一個劇種不能被文化精英們關注時，這個劇種就落伍了。”這句話，的確值得雜技人深思。

有人說，這是由于雜技本身的特點造成的；也有人說，這是因為雜技的文化含量不高造成的。歸根結底，應該都與表現(xiàn)與再現(xiàn)或分離、或失衡有很大關系。用中國文化思維來診斷，與陰陽的分離和失衡有關。老子《道德經》第四十二篇曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！币馑际钦f，道產生了作為統(tǒng)一體的原始混沌之氣，這個統(tǒng)一體又分裂為陰陽兩個對立面，這兩個對立面又產生新的第三者（陰陽和合），新生的第三者產生千差萬別的東西（萬物）。萬物各自包含陰陽兩個對立面，陰陽兩氣，互相激蕩，而得到統(tǒng)一?？梢?，陰陽雖然是兩個對立面，但是他們激蕩而統(tǒng)一，和合而生物。特別是和合，說出了陰陽關系的核心精華所在，合即二者是統(tǒng)一的，不可分割的；和即二者需保持平衡，和諧相處。當然，所謂合，不等于合成了一，而是取得了一致；所謂和，則是把兩種不同的事物融到一起，各自有自己的特點而和平相處。

具體到雜技的劇目情景與技巧關系即表現(xiàn)與再現(xiàn)關系上，同樣如此——

表現(xiàn)與再現(xiàn)是合一的，統(tǒng)一的?！耙魂幰魂栔^道”，表現(xiàn)與再現(xiàn)在作品中擔負著各自的使命，不能互相替代；“萬物負陰抱陽”，一個成功的雜技藝術作品必然是包含著表現(xiàn)與再現(xiàn)兩個方面，缺一不可。二者互補地、不可割裂地共同完成著作品的文本創(chuàng)作。顧此失彼，或顧彼失此，都不符合新雜技的本質及發(fā)展規(guī)律。被很多觀眾詬病過的一些茶馨墨香的場面中突然出現(xiàn)拐子的可笑場面，就是典型的劇目情景與技巧、表現(xiàn)與再現(xiàn)生硬割裂而導致的彼此不顧，甚至彼此全失。

表現(xiàn)和再現(xiàn)是和諧的，平衡的。所謂和諧平衡，就是要順其自然，而不刻意強求。只有順勢而為，自然生成，才能和合生物，創(chuàng)作出好的雜技作品，否則，“益而損之”，越是刻意地想增加它，反而使它受到減損，在雜技實踐中，這樣負面的例子也不少，為情節(jié)而雜技，不能敘事非敘事，只有貽笑大方。例如為了表現(xiàn)堅守陣地，非要用椅子頂來表現(xiàn)，結果落入刻意。刻意必然不自然，不自然必然不和諧，整個節(jié)目失衡，其結果必然是節(jié)目的失敗。雜技必須擺脫純技巧的路子，加入文化內涵，但文化的表現(xiàn)是多種多樣的，必須順勢而為，順其自然，可敘事時敘事，可表情時表情，可達意時達意，強扭的瓜一定不甜。

我們欣喜地看到，中國雜技界出現(xiàn)了一批將“合”與“和”把握得恰到好處的作品，如中國雜技團的原創(chuàng)雜技劇《金小丑的夢》。與國內許多雜技劇相比，《金小丑的夢》不再是單純的炫技，而是通過人物情感的流動，將中國雜技團經典的地圈、空竹、轉碟、搖擺高拐、拍球、綢吊等雜技技巧巧妙地連貫起來，以情帶戲，以情顯技——比如第二幕的雙人技巧“情竇初開”，男女兩位演員在柔婉如詩的意境中表演的柔術技巧融入了大量舞蹈元素，使觀眾充分領略到一種“疏影斜橫，薄云遮月”的詩情畫意，淡然而動人心魄；而“林中棲息”一場，則將“爬桿”技巧融入其中，自然而然地表現(xiàn)出了孩子們在練功休息時調皮的嬉戲打鬧。由于參加演出的多位演員都是剛剛獲得“金小丑”獎的演員，舞臺上的他們是在演角色，也是在演自己，因此情感的流露自然順暢，毫不造作。整個雜技劇通過人物情感推動故事一步步進入高潮，雜技于是也在詩化的表達中被賦予了一種打動人的力量。在這里，劇目情景與技巧、表現(xiàn)與再現(xiàn)和合生物，共同完成了《金小丑的夢》的成功呈現(xiàn)，可圈可點，值得稱道。

當然，由于雜技本體語言是以“物”與“技”為基本語匯的藝術語言，相對于文學、戲劇、美術等藝術門類，雜技進行精神層面的表現(xiàn)便相對困難，更遑論表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美結合了。的確，很多人說雜技文化含量不高，這一點其實所有雜技人都意識到了，但怎么把文化含量融入雜技中，卻是一個難題，一個長期困擾雜技人的難題。

毫無疑問，文化融入雜技迫切需要雜技人自身的文化養(yǎng)成。新雜技之所以是藝術而不是技術，就在于它有表達和承載的功能，也唯有如此，才能使雜技技巧成為一種“有意味的形式”，這就要求雜技創(chuàng)作者們要胸中有“墨”，有學養(yǎng)積累，有思想見地，有精神內蘊，一句話，有文化品位，胸中之墨才會自然而然地匯入創(chuàng)作之中，所謂“中得心源”，必須心中有源。

而要想將“中得心源”與“外師造化”巧妙結合，將文化性與技巧性完美融合，則需要認真品味中國思維、中國智慧，繼而從中汲取所需。中國文化（哲學）思維強調陰陽是在太極中互相調和的，只有陰陽平衡，天地萬物才能和諧，才能“和實生物”；而當一旦出現(xiàn)問題的時候，那一定是因為陰陽失調，即矛盾雙方沒有調和好，只有進行調和，找到一個使陰陽、使矛盾雙方不再失和不再沖突的平衡點。這樣一種高超的中國智慧，越來越在國際政治中發(fā)揮著重要的作用。仔細觀察我們就會發(fā)現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)文化的深層結構中，從來就沒有“邪惡”與“否定”因素，“惡”與“亂”的出現(xiàn)，只是因為“陰陽失調”，最后必須以“和合”的方式加以調解平衡。按照這種陰陽調和的思維方式，任何問題都可以通過調和得以解決，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，在很多時候，我們苦苦尋找的東西，其實就在我們身邊，與我們只有一個轉身的距離，關鍵在于你有沒有足夠的毅力、耐心和智慧。因此，當雜技遇到敘事、抒情、達意、塑造人物的困難時，或許就是事物的陰陽比例出現(xiàn)問題，只要充分調動我們的智慧，協(xié)調劇目情景與技巧、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的關系，或者角度，難題便有可能破解。許多成功的雜技作品足以證明這一點。

雜技敘事難，正如藍凡《作為藝術的雜技的哲學維度》一文所說，雜技“為了盡可能大地滿足期待的審美，所指的意義被逐漸遮蔽，使雜技動作——技巧的呈現(xiàn)產生了一種‘得言忘義’的審美效果。在這種情況下，無論是雜技的‘雜’還是‘技’，其敘事性自然弱化”，但是，觀眾不會理會雜技的特點怎樣弱化了它的敘事，他們只對好作品感興趣，因此如何提高雜技作品的敘事能力，增強作品的文學深度，用雜技本體語言講述動人的故事已經迫在眉睫！或許，我們調整一下視角，就可以揚長避短？例如，是否可以將視線從傳統(tǒng)的“故事性敘事”，轉向“審美性敘事”，即將傳統(tǒng)的“故事性敘事”有意揉碎或弱化，代之以由一個個奇異的人生片段和賦予本體語言張力、詩意沉醉感的“審美瞬間”來構成“審美性敘事”方式?，F(xiàn)在，極擅長于敘事的文學作品都在做這樣的嘗試，不擅長于敘事的雜技更應該積極地進行這方面的探索。我們完全可以將寫意精神融入雜技敘事之中，打破僵局，擴大雜技的美學創(chuàng)作空間。我們在前文已經提到了，寫意精神是典型的中國文化精神，寫意寫的是具體物象的象內、象外之意和創(chuàng)作者主體的心中之意，其實質就是中國文化思維中的陰陽相合相和相生。在這方面，大連雜技團的雜技劇《霸王別姬》進行了大膽的嘗試，巧妙地將“通神明、化萬物”的中國寫意融入到雜技敘事之中，用寫意的空間突出舞臺的流動性，劇中五場正戲中，兩個案幾，三面城墻和七個綢吊就構成了舞臺背景的全部，這就使時間和空間都具有了跳動性，楚漢相爭四年里近百場戰(zhàn)役都可以濃縮其中，對劇情發(fā)展起到了有力的推動作用?！栋酝鮿e姬》以大道近簡的中國藝術寫意精神演繹出一段歷史，一段愛情，擴大了劇目的美學創(chuàng)作空間，增強了作品的浪漫主義色彩。這是一個可喜的開端，接下來我們需要做的，是如何運用好中國思維、中國智慧將雜技的敘事問題處理好，讓觀眾在欣賞到高超雜技技巧的同時，欣賞到優(yōu)美動人的故事。

雜技達意難，特別是雜技的馭物性，這個曾經令雜技極盡風光的驕傲，卻對雜技作品精神層面的表現(xiàn)產生阻礙，甚至成為達意的致命“殺手”，稍有不慎，那些壇子、椅子、拐子之類就有可能將雜技的“意”損毀殆盡。我們不能怪“物”太死，只能怪我們的腦子不夠靈活，只要領悟中國智慧之精髓，充分開動腦筋，便可以“化腐朽為神奇”，讓死“物”活起來。“搖擺高拐”和“中國結”等“物”的成功改革，讓我們對雜技的達意有了足夠的信心——以前幾年央視春晚的“搖擺高拐”為例，在風中的綠色竹林的映襯下，搖擺高拐擺動起來，漸漸地，搖擺高拐與風中搖曳的竹子渾然一體，共同演繹著柔弱卻又堅強的風竹，可謂演竹演意演精神。表面上看，搖擺高拐是科技的、物質的變化和進步，實際上是將物“神”（與形相對）化的過程，正因為如此，它才可以與竹同搖同擺，成為風竹的化身。這樣的高拐，既形似，更神似，它讓物有了神（與形相對）的韻味，原本生硬的物，有了讓人產生共鳴的感情，有了令人肅然起敬的精神，更有了發(fā)人深思遐想的思想。這是在注重技巧的基礎上強調精神的結果，毫無疑問是表現(xiàn)與再現(xiàn)協(xié)調平衡的典范！試想一下，如果那個茶馨墨香的場面里，出現(xiàn)的不是傳統(tǒng)的拐子，而是一個既具有傳統(tǒng)拐子的物理特性，又與茶馨墨香相諧的具有神韻的新的“物”，那情況又會怎樣呢？因此，我們是否應該對那些所謂傾力打造、人力和物力投入都十分驚人的超級豪華大制作適當收一收，那些豪華得近乎混亂的場面嚴重抑制了雜技“神”的傳達，更抑制了雜技“神”的開拓和發(fā)展。雜技的意，應該融入到舞臺上的每一位人物，每一個技巧，甚至每一件道具當中，然后自然而然地表達出來，那樣的雜技才會有神，才是符合新雜技理念的文化的雜技。洗盡鉛華，在如何使雜技更有神、更傳神上下功夫，應該是我們著力去做的。

雜技塑造人物難，人物在劇中常常為技所累，不論演員在劇中扮演的角色是王公貴胄還是先賢名流，他演的技常常會將他所扮演的人物掩蓋掉，人物很難立起來。這是因為技的呈現(xiàn)既可能使觀眾得言忘義，也可能得言忘人，雜技特有的審美期待很容易將敘事性以及人物弱化掉。在這種情況下，許多編導急于將人物立起來，于是更加刻意地塑造人物，結果往往適得其反，嚴重的時候，與技塑造人，人成全技的初衷相反，技拆人，人拆技，兩敗俱傷，這就是《道德經》里所說“故物，或損之而益，或益之而損”的道理，我們看中國畫中的留白，不著一墨，卻盡得風流。這是中國文化思維產生的一種藝術智慧，這樣的藝術智慧，雜技在解決塑造人難的時候，是否可以借鑒一下呢？“技”“道”合一、形神兼?zhèn)涞乃囆g思維和藝術法則，決定了中國藝術講求“意象造型”（西方講究“寫實造型”），竊以為可以作為雜技塑造人物的一種有效方式。在首屆“華北五省市雜技新人新作展演”研討會上，有評論家提出了“情魅”的概念，實則“意象造型”在藝術實踐中的具體體現(xiàn)。在這次展演中，太原市歌舞雜技團一位小姑娘表演的《柔術》，引起了現(xiàn)場觀眾乃至眾雜技界資深專家的關注與好評，一位專家驚呼，在她身上有一種“民族根性的東西”“久違了的感動”！那么這種“民族根性的東西”“久違了的感動”究竟是什么？應該是一種東方式的柔美，小姑娘的長相、身材以及氣質上的那種林黛玉式的柔美，與她所表演的柔術緊緊地融合在一起，和諧一體，不可分割。演員在整個表演過程中散發(fā)出來的那種特殊的美，是一種說不清楚，但又能感受得到、讓人真心感動的東西，雖然無形卻能激活觀眾內心深處的東西。這就是情魅。情魅無法定義，卻又真實存在，用這種情魅去侵淫人物，可以賦予雜技人物以極大的魅力。這種魅力，本身就是一首詩，一幅畫，一種意境，一種由內而外的，一舉手一投足，一顰一笑都散發(fā)出來迷人光彩的美，就像筆者看到過劉海粟的一幅山水畫，就畫面而言，就是山而已，與一般的山水沒多大差別，但是，那山，那色彩，散發(fā)出的人文光彩，讓人震撼！這就是情魅！它與中國藝術的內質是相同的，它是中國文化思維特有的創(chuàng)作方式、塑人方式，雜技做到了，足以證明雜技的精神層面的形而上的“表現(xiàn)”能力。有人說這樣的演員不可多得，千載難逢，千人難挑；但為什么不說，她也讓我們看到了雜技可以很好地運用自己的方式塑造人物、抒發(fā)情感的希望？情魅完全是一種中國式的藝術表現(xiàn)方式，含蓄自然，這種表現(xiàn)方式不僅可以使雜技揚長避短，甚至可以變短為長。結果確實如此，演員并沒有刻意去演什么，但是結束時，人物卻完全立起來了。

可見，雜技要想達到劇目情景與技巧相融，表現(xiàn)與再現(xiàn)相和，產生出流傳百世的精品力作，需要我們付出更多的努力，運用更多的中國思維、中國智慧。這就是中國文化思維之于雜技的重要意義。

期待有那么一天，雜技運用“萬物負陰抱陽”“和合生物”的中國思維、中國智慧，將劇目情景與技巧完美融合在一起，憑借高超的技巧技藝和深邃的思想文化內涵在國際大賽中摘金奪銀，驚艷世界，那時掀起的將不僅是中國雜技熱，更是中國文化熱；我們立起來的，不僅是一個雜技大國，更是一個文化大國。這是中國雜技的福音，中國文化的福音。同時，蘊涵著中國文化（哲學）思維的中國雜技（藝術）在全球的流行，必將帶動中國文化（哲學）模式的流行，那將是世界的福音，人類的福音！

這是中國文化思維之于雜技更深遠、更廣博的意義！

（本文圖片由作者提供）