傳統(tǒng)美術(shù)史研究中的“作品”本位—《齊白石的世界》蠡評(píng)

◇ 張鵬

傳統(tǒng)美術(shù)史研究中的“作品”本位—《齊白石的世界》蠡評(píng)

◇ 張鵬

《齊白石的世界》（下文簡(jiǎn)稱“《世界》”）是郎紹君先生2002年為臺(tái)北羲之堂策劃的“齊白石大展”撰寫(xiě)的包含圖錄在內(nèi)的學(xué)術(shù)專著，展覽同期由羲之堂出版。時(shí)隔14年，2016年6月，此書(shū)被選入“中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫(kù)”于北京時(shí)代華文書(shū)局出版，是為大陸初版。此書(shū)的結(jié)構(gòu)形式依照傅申所撰《張大千的世界》一書(shū)的體例而成，分為“綜論”和“作品析覽”兩大部分。在內(nèi)容上，以作者前著《齊白石》〔1〕一書(shū)為根柢，“但綱目、標(biāo)題都重新構(gòu)思設(shè)定。內(nèi)容有改寫(xiě)、重寫(xiě)、新寫(xiě)，其中關(guān)于齊白石的親子情、賣畫(huà)、交友以及草蟲(chóng)、花鳥(niǎo)、山水、人物、書(shū)法、詩(shī)歌等題目，都是第一次作為專題寫(xiě)”〔2〕?！熬C論”部分由24章組成，涵蓋了齊白石的思想、精神、情感、性格、生活和繪畫(huà)藝術(shù)等多個(gè)方面，“作品析覽”部分解析、賞鑒了齊白石各時(shí)期頗具代表性的60幅（冊(cè)）繪畫(huà)、書(shū)法作品?？梢哉f(shuō)，《世界》是作者在《齊白石》基礎(chǔ)上對(duì)齊氏個(gè)案的更為深化和綜合的研究，在史論相融的考索與作品釋讀的抉微上呈示出新的學(xué)術(shù)高度。

通觀全書(shū)，給讀者最深切的體會(huì)是：一切敘述的展開(kāi)、實(shí)證的發(fā)微和結(jié)論的生成，都緊緊依循對(duì)齊白石作品的真正熟知和精深釋讀而來(lái)。

藝術(shù)史研究中的“作品”，與作為創(chuàng)作主體的“藝術(shù)家”一樣，是這一學(xué)科的構(gòu)成筑基。治美術(shù)史和美術(shù)批評(píng)者都對(duì)“作品”至為諳熟，在他們的研究、評(píng)論以及相關(guān)展覽中似乎也從未離開(kāi)過(guò)“作品”。事實(shí)上，時(shí)下很多史論研究在這個(gè)層面上往往潛匿著復(fù)雜的問(wèn)題，研究者和“作品”之間或有意或無(wú)意的敘述隔閡即是其中之一。在某些研究中，可以看出研究者缺乏真實(shí)、客觀、深入的讀解與分析作品的能力，故其論述多停留在“作品”的浮表，在宏闊的、概述式的主題、內(nèi)容、技法等論說(shuō)之后就自然延伸到作品之外的，甚至與作品無(wú)關(guān)的諸如文化、思想、社會(huì)等渺無(wú)涯涘的敘事空間中去。巫鴻曾言：“當(dāng)理論化的傾向達(dá)到頂峰以后，許多美術(shù)史家越來(lái)越多地看到這種研究的一個(gè)重要局限，即對(duì)藝術(shù)品本身缺乏深入的研究，而常常以別的學(xué)科中發(fā)展出來(lái)的理論—無(wú)論是結(jié)構(gòu)主義還是解構(gòu)主義—套用對(duì)藝術(shù)品的解釋。其著作常常以作品的復(fù)制圖像代替作品本身，以對(duì)‘圖像’（image）的思辨代替對(duì)作品的物質(zhì)性和歷史性的具體考察?！薄?〕這段論述雖然強(qiáng)調(diào)的是研究中應(yīng)對(duì)“作品”中承載“圖像”的物質(zhì)性因素給予重視，但其中指明的某些美術(shù)史研究對(duì)作品本身疏離的局限也力證了“作品”之于該學(xué)術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵意義。

本文的核心觀點(diǎn)是：傳統(tǒng)美術(shù)史研究要以“作品”為本位。這并非欲圖使當(dāng)前史論研究機(jī)械復(fù)古到張彥遠(yuǎn)或瓦薩里式的以藝術(shù)家和藝術(shù)品為絕對(duì)主干的敘述體系中去，而是在目前儀象紛紜、方法繁復(fù)的藝術(shù)史研究中，擎舉真正重視“作品”本位的觀念，重新墾殖、培育藝術(shù)史學(xué)者看待“作品”的基本立場(chǎng)和必要能力。面對(duì)如此現(xiàn)狀，《世界》一書(shū)恰為我們提供了一個(gè)重新審視并回歸“作品”的范本。

齊白石 草蟲(chóng)冊(cè) 1924年

一、作品的本位意識(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)文史研究素以重文獻(xiàn)實(shí)證為圭臬，“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的推動(dòng)力也在于對(duì)某一領(lǐng)域或某一課題內(nèi)文獻(xiàn)材料的廣羅與諳悉。童書(shū)業(yè)在《研究美術(shù)史的最低條件》一文中曾指出在美術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)“很少人使用過(guò)嚴(yán)格的考據(jù)方法來(lái)研究”〔4〕，尤為強(qiáng)調(diào)這種普通意義上的考據(jù)學(xué)對(duì)美術(shù)史研究的重要作用。與這種考據(jù)學(xué)緊系一處的就是美術(shù)史研究中的文獻(xiàn)材料，其中最重要的部分即為數(shù)量浩宏、狀貌紛繁的美術(shù)作品。

以作品為本位，意指在研究過(guò)程中任何論述的鋪延和觀點(diǎn)的生成皆以對(duì)作品的精深品讀和全面考析為起點(diǎn)。不迷信成說(shuō)，不人云亦云，一切論證以作品說(shuō)話，有一分材料說(shuō)一分話。如《世界》“食葉蠶肥絲自足—齊白石繪畫(huà)藝術(shù)的淵源”一章，作者通過(guò)翔實(shí)的作品分析，梳理了齊白石向前代徐渭、八大、石濤、金農(nóng)、李復(fù)堂、黃癭瓢等畫(huà)家學(xué)習(xí)的真實(shí)狀態(tài)和過(guò)程，通過(guò)謹(jǐn)細(xì)的作品比對(duì)，層層推得使人信服的結(jié)論，而不是草草宏議或踵踏前說(shuō)。其中談及對(duì)八大的學(xué)習(xí)，作者先將迄今能看到的齊白石模仿或形似八大的典型作品廣加搜羅，結(jié)合白石40歲左右從民間畫(huà)師向文人藝術(shù)家轉(zhuǎn)變的階段特征，總結(jié)出當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)八大的是冷逸畫(huà)風(fēng)、減筆畫(huà)法和魚(yú)、蝦、鶴造型等幾方面。還對(duì)白石1951年題舊作《秋梨與細(xì)腰蜂》一段題跋中的“白石與雪個(gè)同心肝，不學(xué)而似”等語(yǔ)句作出依據(jù)作品而來(lái)的中肯辨析，得出齊白石以臨摹八大向文人藝術(shù)轉(zhuǎn)化，且出于個(gè)人性格、氣質(zhì)等緣故最終捐棄八大的高冷枯逸而成就個(gè)人面目，完成民間趣味和文人氣度的整合等結(jié)論。再如談到對(duì)黃癭瓢的學(xué)習(xí)，先肯定了兩者出身的相近，比較了兩者寫(xiě)意人物的風(fēng)格區(qū)別，并說(shuō)“黃氏用筆繁而狂縱，多側(cè)鋒與轉(zhuǎn)折，白石用筆簡(jiǎn)而方直，轉(zhuǎn)折少，粗拙凝重。癭瓢近狂草，白石近篆隸”〔5〕。再如“十載關(guān)門始變更—齊白石的衰年變法”一章談到白石對(duì)吳昌碩的學(xué)習(xí)：“變法借鑒了吳昌碩的大寫(xiě)意畫(huà)法，但過(guò)分強(qiáng)調(diào)吳昌碩的作用，甚至把齊白石的藝術(shù)全納入?yún)遣T系統(tǒng)，同樣不符合事實(shí)?！R白石的畫(huà)路遠(yuǎn)比吳昌碩寬，塑造形象和構(gòu)圖的能力遠(yuǎn)比吳昌碩強(qiáng)。他得益吳畫(huà)的，主要是渾厚的金石筆法，但這種筆法到齊白石手里又有了變化：變得渾厚而平直，不同于吳氏的渾厚而圓勁，須知齊白石也是一位獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的篆刻大家?！薄?〕

由這些論述可知，以作品為本位，應(yīng)先以對(duì)美術(shù)史上不同藝術(shù)家作品的熟知為探討和立論前提，對(duì)作品間的聯(lián)系和對(duì)讀也是從內(nèi)到外的客觀權(quán)衡。

此外，廣義上的時(shí)代、社會(huì)、文化、思潮等會(huì)對(duì)生活在這一時(shí)空下的某一具體藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作產(chǎn)生毋庸置疑的影響，但這只是宏觀上的聯(lián)系，絕不可泛而論之。一個(gè)有效的矯正之法，即從具體而微的作品層面上作出極具說(shuō)服力的解析，這樣的解析既尊重了藝術(shù)家和外在的客觀關(guān)聯(lián)，也規(guī)避了某種既定論式的草率推理。這也是以作品為本位的一個(gè)意義所在。

齊白石 寫(xiě)劇圖軸

二、作品的釋讀方式

藝術(shù)史范疇中的藝術(shù)作品，兼具理性創(chuàng)造和情感積淀兩方面的內(nèi)質(zhì)，而作為某一藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品，又與之特定個(gè)體的生命進(jìn)程融合一處，故而對(duì)藝術(shù)作品的釋讀必須兼顧上述兩種因素且不可輕視釋讀者本人的經(jīng)驗(yàn)投入。在傳統(tǒng)美術(shù)史研究尤其是藝術(shù)家個(gè)案研究中，作品釋讀有兩種最重要的方式：一為整體釋讀，即對(duì)某一藝術(shù)家作品價(jià)值和藝術(shù)特質(zhì)的宏觀體認(rèn)。這首先要對(duì)這一藝術(shù)家各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的作品熟知，且對(duì)個(gè)人藝術(shù)發(fā)展軌跡及其與外界的復(fù)雜關(guān)系考索清晰，并在這一釋讀過(guò)程中解析相關(guān)的歷史、社會(huì)和文化意義，這也是判斷這一藝術(shù)家以何種面貌進(jìn)入美術(shù)史視野的基本依據(jù)。二為具體作品的釋讀。簡(jiǎn)言之，面對(duì)一幅畫(huà)，我們?nèi)绾巫x懂它。這既是對(duì)某一具體作品本身主題內(nèi)容、技法語(yǔ)言、形式風(fēng)格等因素的解析、查考和歷史還原，同時(shí)也是一種再創(chuàng)造，是對(duì)美術(shù)史的學(xué)術(shù)推進(jìn)。“在這里，理解者本人的條件、能力至關(guān)重要：唯有充分的主體條件，理解與釋讀才能既近于對(duì)象（作品），又富于創(chuàng)造性。”〔7〕這又與陳寅恪所言“了解之同情”內(nèi)里相通，對(duì)美術(shù)作品的解讀、鑒賞和批評(píng)發(fā)端于此，其復(fù)雜性和難度也在于此。

《世界》中的多數(shù)章節(jié)都是將這兩種釋讀結(jié)合一處的。對(duì)齊白石“這個(gè)人”的全面敘述與其藝術(shù)的詳要論析彼此照應(yīng)；對(duì)某一時(shí)期、某一門類作品的總體評(píng)說(shuō)與細(xì)部的深刻分論相得益彰；對(duì)畫(huà)作形式語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格的闡析與其具體而微的自述文字、言行跡歷等統(tǒng)納一處。對(duì)廣為人知的常用材料一一細(xì)審并深度讀解，對(duì)齊白石鮮活、豐富而盤曲的心靈空間燭幽索隱。這兩種釋讀方式在文字層面表現(xiàn)為對(duì)作品的情理兼?zhèn)涞拿枋?，在?nèi)部則與研究者的品鑒力和認(rèn)知力息息相關(guān)。描述、品鑒和認(rèn)知這三者在具體的作品釋讀中呈渾融互滲之態(tài)。從不流于零碎的描述和分析，時(shí)而做出提領(lǐng)式的總結(jié)，在具體作品釋讀中又有意識(shí)地關(guān)注了對(duì)整體風(fēng)格的歸納和概括。

此外，這種釋讀還與觀看作品的能力息息相關(guān)。傅雷在《觀畫(huà)答客問(wèn)》一文中曾談到遠(yuǎn)近、宏微等不同的觀畫(huà)方式，認(rèn)為“觀畫(huà)固遠(yuǎn)可，近亦可，視君意趣若何耳。遠(yuǎn)以鳥(niǎo)瞰全局，辨氣韻，玩神味；近以察細(xì)節(jié)，求筆墨。遠(yuǎn)以欣賞，近以研究”〔8〕。對(duì)中國(guó)畫(huà)來(lái)講，既要看整體氣韻格調(diào)，又要看細(xì)部筆墨學(xué)理，而這種對(duì)作品的全面、細(xì)致、深入的觀看能力與觀看水平，恰為當(dāng)前諸多專業(yè)人士之所缺。以筆墨舉例，就筆者所掌握的情況來(lái)說(shuō)，當(dāng)下通曉筆墨之道并能據(jù)此諳熟畫(huà)之短長(zhǎng)的史論研究者和中國(guó)畫(huà)教師越來(lái)越少。課堂上講解美術(shù)史上的具體作品，往往宏泛論之，帶學(xué)生到展廳看畫(huà)，也多是匆匆一瞥，走馬觀花。長(zhǎng)此以往，美術(shù)史研究者的觀畫(huà)能力將大打折扣，以筆墨為代表的若干中國(guó)畫(huà)的核心學(xué)問(wèn)也將漸成“絕學(xué)”。觀看作品與釋讀作品，是相輔相成又二元?dú)w一的，彼此支撐，互為表里。

齊白石 柳牛圖軸

三、作品的編年論考

僅藝術(shù)作品的釋讀還不能構(gòu)成完整的藝術(shù)家個(gè)案研究或者該個(gè)案所處時(shí)代美術(shù)史發(fā)展的全部?jī)?nèi)容，需要把作品釋讀與藝術(shù)家的生命履跡融合一處，兩者互相映發(fā)。在個(gè)體生命歷程中清理、歸納藝術(shù)的精微演變，并在作品樣貌的發(fā)展變化中昭示出藝術(shù)家的生命狀態(tài)。欲為此，對(duì)藝術(shù)家一生作品進(jìn)行詳盡的編年并兼施論考是有效的途徑，簡(jiǎn)言之，就是編撰某藝術(shù)家全部可知作品的年譜。余英時(shí)《年譜學(xué)與現(xiàn)代的傳記觀念》一文曾指出民國(guó)時(shí)期年譜學(xué)的發(fā)展走勢(shì)：“民國(guó)以后，年譜學(xué)又有了新的發(fā)展。張采田的《玉谿生年譜會(huì)箋》和胡適的《章實(shí)齋年譜》都是名著。張著承清代朱鶴齡、馮浩諸家之后，可以說(shuō)是集大成的作品，他運(yùn)用“細(xì)審行年，潛探心曲”的方法，從時(shí)間的客觀性來(lái)判斷詩(shī)人的主觀命意所在，在年譜上是一“創(chuàng)格”。胡著則在體例上有開(kāi)風(fēng)氣的作用。他認(rèn)定“年譜乃中國(guó)傳記體的一大進(jìn)化”（見(jiàn)《年譜》自序），因此把它擴(kuò)大用到學(xué)術(shù)思想史的研究方面〔9〕?！?/p>

對(duì)藝術(shù)家作品進(jìn)行編年，實(shí)際上是依托“細(xì)審行年”之法，對(duì)作品逐年羅輯、考辨和闡析，既在作品內(nèi)部對(duì)藝術(shù)家“潛探心曲”，同時(shí)也傳遞出以點(diǎn)滴實(shí)證來(lái)補(bǔ)益美術(shù)史乃至思想史的動(dòng)機(jī)。

郎紹君在《齊白石》中就曾提及當(dāng)時(shí)的齊白石研究成果中“對(duì)他的藝術(shù)演變，還不曾有編年式的論考”〔10〕，如果說(shuō)這在當(dāng)時(shí)還是一種學(xué)術(shù)憂慮，那么在《世界》的撰寫(xiě)中就已經(jīng)部分彌補(bǔ)了這樣的研究缺憾。如“十載關(guān)門始變更—齊白石的衰年變法”一章，作者對(duì)白石定居北京后變法的十年（1919—1928）逐年分析，以花鳥(niǎo)畫(huà)為主要論說(shuō)領(lǐng)域，將每一年份中能夠找到的、可靠的代表性作品以“竭澤而漁”的方式臚列，并一一精解，前后衡較，將一些前人宏觀而模糊的認(rèn)識(shí)和說(shuō)法加以考訂并落到實(shí)處，推知出真實(shí)可信的結(jié)論。如寫(xiě)到1923、1924兩年：“總的趨勢(shì)，是由荒率轉(zhuǎn)向平穩(wěn)厚重，以簡(jiǎn)約的大寫(xiě)意為主，也仍有一些繁密之作和工細(xì)之作。他在為金城所作《貝葉工蟲(chóng)》中題道：‘畫(huà)苑前朝勝似麻，多為利祿出工華。吾今原不為供奉，愧滿衰顏?zhàn)鹘臣?。……拱北先生委作?xì)致畫(huà)，取其所短，苦其所難也?！R白石是畫(huà)工筆的能手，但他心里并不特別喜歡工筆畫(huà)法，除了草蟲(chóng)外，不畫(huà)工筆花鳥(niǎo)。視工筆為‘匠家’，是謙詞，也是心里話。1924年畫(huà)草蟲(chóng)最多，筆者所見(jiàn)就有五冊(cè)之多。其中香港霍宗杰藏《花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)冊(cè)》（12開(kāi)）純?yōu)樗止P寫(xiě)意，運(yùn)筆沉實(shí)，空靈簡(jiǎn)約但無(wú)冷逸之氣，不足處是墨色少變化，韻味不夠。北京畫(huà)院藏小冊(cè)頁(yè)基本為工筆，間用潑墨，二種畫(huà)法和諧統(tǒng)一。中央美術(shù)學(xué)院藏12開(kāi)冊(cè)頁(yè)構(gòu)圖較為飽滿，工筆畫(huà)蟲(chóng)，花草間用大寫(xiě)意與小寫(xiě)意，其中大寫(xiě)意花卉與工筆蟲(chóng)之結(jié)合最具特色，后來(lái)被簡(jiǎn)稱為‘工蟲(chóng)花卉’。中國(guó)美術(shù)館藏8開(kāi)草蟲(chóng)冊(cè)另具風(fēng)貌：全以工筆出之，描畫(huà)松秀淡雅，較少用墨。色彩沉靜和諧，在齊白石草蟲(chóng)冊(cè)中是較為少見(jiàn)、極見(jiàn)功力之作。上述冊(cè)頁(yè)表明，至1924年，齊白石的衰年變法開(kāi)始出現(xiàn)質(zhì)的飛躍：工、寫(xiě)結(jié)合的經(jīng)典性花鳥(niǎo)畫(huà)模式形成，構(gòu)圖與造型風(fēng)格有了較大變化，吳昌碩式凝重寬厚筆法逐漸占據(jù)畫(huà)面。”〔11〕

對(duì)這一年度內(nèi)若干作品的語(yǔ)言技法和風(fēng)格特征闡釋之后，該年度在“十年變法”階段中的意義和價(jià)值自然流露而出，以這樣的研究方式，一越前人對(duì)“十年變法”的整體化、模塊化論述。此外，在“卅年刪盡雷同法—齊白石的山水畫(huà)”等章節(jié)里也運(yùn)用了在編年體例中論考作品的方式，藝術(shù)家個(gè)體藝術(shù)演進(jìn)的精微路徑和多元關(guān)涉不言而喻。

另，某些無(wú)年款的作品需要在編年序列中考證創(chuàng)作年代，在《世界》中有若干這樣的嘗試，這更是建立在對(duì)齊白石作品的普遍熟知和深切把握上。此般編年以及依據(jù)編年而來(lái)的相關(guān)考證依然以對(duì)作品的體察為基壤，嚴(yán)格依據(jù)可信的材料，分毫不逾越材料本身。某些推斷是站在人性立場(chǎng)即對(duì)齊白石“這個(gè)人”的感同身受般的體察為基點(diǎn)的，故理委情中。

四、作品的多文本互證

美術(shù)史視野中的“作品”，除了作為基礎(chǔ)研究材料的美術(shù)作品之外，還應(yīng)包括同一生產(chǎn)者即藝術(shù)家筆下陳思抒情的其他文本形式的作品，比如詩(shī)文等。傳統(tǒng)美術(shù)史研究中關(guān)注畫(huà)家的詩(shī)文并不是新鮮的方法，而對(duì)于以畫(huà)傳名又懷有極深厚的鄉(xiāng)土情結(jié)的齊白石的詩(shī)文來(lái)說(shuō)，卻很難被專事詩(shī)歌研究的學(xué)者關(guān)注。美術(shù)史研究者也多立足于他的繪畫(huà)、書(shū)法和篆刻，而對(duì)其詩(shī)文則著墨寥寥。《世界》中對(duì)齊白石詩(shī)歌作品文本的重視和探究遠(yuǎn)逾前人。首先，該書(shū)各章正題皆用齊白石的詩(shī)句，這需以通曉白石筆下全部詩(shī)作為前提，方可遴選契合各章內(nèi)容者。其次，專辟“詩(shī)思夜深不厭苦—齊白石的詩(shī)歌”一章全方位系統(tǒng)研究其詩(shī)歌作品，對(duì)白石學(xué)詩(shī)的經(jīng)歷、詩(shī)歌主題的來(lái)源和詩(shī)風(fēng)的發(fā)展成型等方面一一解讀。分析時(shí)多集中于詩(shī)歌的紀(jì)事、抒情等內(nèi)容方面，而在其意象、風(fēng)格等藝術(shù)形式方面還有待進(jìn)一步探究，因?yàn)檫@也與其繪畫(huà)、篆刻等一樣支撐著齊白石的藝術(shù)宇廈。但齊白石的出身和經(jīng)歷決定著他與士子詩(shī)人的本質(zhì)差異，這些詩(shī)歌作品主要還是其繪畫(huà)藝術(shù)的旁證。再次，對(duì)白石詩(shī)和白石畫(huà)兩種作品文本之間關(guān)系的深刻認(rèn)知。作者曾說(shuō)：“‘詩(shī)窮而后工?！瘮?shù)十年的戰(zhàn)亂帶給齊白石的痛楚和憂思，變?yōu)樵?shī)歌。傷亂之吟成為他詩(shī)作中最動(dòng)人的部分。但在繪畫(huà)里，他描繪的卻多是美好的自然，生機(jī)勃勃的田園和一切使他憐愛(ài)懷念之物。前者表達(dá)現(xiàn)實(shí)感受，后者抒寫(xiě)向往的境界?！薄?2〕

的確，白石詩(shī)與白石畫(huà)應(yīng)作統(tǒng)觀互照?！对?shī)大序》云：“詩(shī)者，志之所之也?！毖芯恳粋€(gè)能詩(shī)文的畫(huà)家，必須審讀其文字，尤其是詩(shī)歌這種直通性靈并吟詠生命底色的文字，因?yàn)樵?shī)文與筆墨皆是畫(huà)家性靈和情志的真實(shí)投影與宣泄。對(duì)詩(shī)歌作品的文本細(xì)讀不僅是對(duì)繪畫(huà)作品的補(bǔ)益式理解，還從一個(gè)更為深廣的維度上洞開(kāi)了齊白石內(nèi)心與其藝術(shù)的某些必要環(huán)節(jié)，有時(shí)候詩(shī)歌比繪畫(huà)作品更便于直陳心曲。

除了繪畫(huà)作品與詩(shī)文作品的互相啟迪，畫(huà)中的題跋、畫(huà)家的印語(yǔ)等皆可視為不同形態(tài)的作品文本，幾者之間皆可互證。而這一互證也是以深讀作品為基礎(chǔ)的。如“望白云家山難舍—齊白石的鄉(xiāng)土情結(jié)”一章，先以他的詩(shī)歌作品為主要依據(jù)，將其沉凝的鄉(xiāng)思細(xì)分作感于時(shí)亂為親人擔(dān)憂、想念親人舊友、感嘆身世漂泊和懷念家鄉(xiāng)山川風(fēng)物及早年的一切等四方面內(nèi)容，之后，再以繪畫(huà)、印文兩類作品文本為佐證翔實(shí)論述之，將齊白石的鄉(xiāng)思在不同作品文本里精深釋說(shuō)：“在詩(shī)歌里充分抒泄思鄉(xiāng)之苦的齊白石，于繪畫(huà)中則轉(zhuǎn)向?qū)枢l(xiāng)的吟頌：一切都美好，歡悅，再無(wú)孤獨(dú)與苦澀。這原因，要從齊白石的精神與個(gè)性中尋找。第一，齊白石雖苦于鄉(xiāng)思，但從不是玩味自己痛苦的人。這一點(diǎn)與許多土大夫文人不同。他的鄉(xiāng)思主要是懷念和留戀，而非深刻的痛苦與悲哀。其次，他思鄉(xiāng)根植于愛(ài)—熱愛(ài)家鄉(xiāng)的生活和風(fēng)物，這與明代遺民畫(huà)家如八大山人由家國(guó)之痛導(dǎo)致的悲狂大不同。在齊白石，愛(ài)及于自然對(duì)象，演為生動(dòng)的描繪，主客體和諧統(tǒng)一；在八大，悲及于自然對(duì)象，演為變態(tài)的宣泄，客體隨著主體的扭曲而變形。第三，中國(guó)藝術(shù)多將人生痛感化為散淡，消融于對(duì)自然的詩(shī)意觀照，不像西方藝術(shù)那樣直面人生，追根問(wèn)底，對(duì)抗，征服，乃至演為悲劇。中國(guó)畫(huà)史至多有過(guò)徐渭、朱耷式的恣肆和悲狂，從無(wú)出現(xiàn)過(guò)像凡·高那樣瘋狂絕望的畫(huà)家和達(dá)維特（David）《馬拉之死》那樣的作品。齊白石也不例外。”〔13〕

在“作品”視閾里，圖像和文字交織成為統(tǒng)一體?！皥D文互證”雖是藝術(shù)史上一個(gè)古老的方法論，但真正能做到且做好的似不為多。作者曾說(shuō)：“我感到困難的是，如何把握個(gè)人觀點(diǎn)與可靠材料之間、現(xiàn)實(shí)感受與歷史‘還原’的復(fù)雜關(guān)系，并達(dá)到某種統(tǒng)一?！薄?4〕這種復(fù)雜的關(guān)系也隱含在不同作品文本之間，以彼此互證的方式存在，使它們之間的統(tǒng)一性成為可能。它們共同的指向是，在作品文本互證中，還原并探析人性的復(fù)雜狀態(tài)及其與藝術(shù)本質(zhì)的深邃交響。

五、描述作品的能力

修習(xí)藝術(shù)史者，最基礎(chǔ)的專業(yè)入門工作應(yīng)該是客觀而形象地描述一件具體作品。這是一項(xiàng)聽(tīng)似簡(jiǎn)單實(shí)則不易的能力培養(yǎng)。能用整體明確簡(jiǎn)潔而細(xì)部不失華彩的文字，客觀、全面、情理兼?zhèn)涞孛枋鲆患髌?，絕非人盡可為之事。《世界》中俯仰可得這樣的作品描述，可以作為我們學(xué)習(xí)描述作品的范例。如“掃除凡格總難能—齊白石的人物畫(huà)”一章中描述《遲遲夜讀圖》：“《遲遲夜讀圖》是《送學(xué)圖》的姊妹篇。油燈燃著，讀書(shū)的遲遲卻伏案睡去。他身著紅衣，把臉埋在手背上，只露出圓圓的娃娃頭，這不正是《送學(xué)圖》里的那個(gè)孩子嗎！書(shū)桌方正，坐椅歪斜，沉睡正酣。白石題道：‘余年六十生兒名遲，六十以后生者，名遲遲。文章早廢書(shū)何味，不怪吾兒瞌睡多。庚午秋八月，白石山翁?！@里說(shuō)的‘遲遲’即齊白石第五子齊良已，號(hào)子瀧，生于1923年11月。白石畫(huà)《送學(xué)圖》的1930年，遲遲七歲，正是上學(xué)的年齡，因此這兩幅畫(huà)頗有自寫(xiě)家庭生活的性質(zhì)，送孩子上學(xué)的老人，該是白石老人自已。枕手而眠的遲遲，正對(duì)著觀者的視線，那幼嫩、困倦的樣子令人愛(ài)憐。老人寧愿看著小兒子熟睡，也不逼他死讀書(shū)，真是開(kāi)明豁達(dá)，又舐?tīng)偾樯?！‘文章早廢書(shū)何味，不怪吾兒瞌睡多’有點(diǎn)借機(jī)發(fā)揮。白石多次畫(huà)此圖，題詩(shī)每每略有變化。如《戲畫(huà)遲遲瞌睡圖》題：‘問(wèn)道窮經(jīng)豈有魔，讀書(shū)何若口懸河。文章早廢燈無(wú)味，不怪吾兒瞌睡多?！谒磥?lái)，‘問(wèn)道窮經(jīng)’式的讀書(shū)是中了魔，他不愿意讓兒子走這條路。這與他的印章‘以農(nóng)器譜傳吾子孫’表達(dá)的意思相近：不望子成龍。白石后來(lái)為張次溪畫(huà)的《江堂侍學(xué)圖》（1933年）、為羅祥止所畫(huà)《教子圖》（1934年）、為婁師白畫(huà)的《補(bǔ)裂圖》等，都以真人真事為題，褒揚(yáng)真摯的父子、母子親情和普遍的仁愛(ài)之心，令人感動(dòng)。這樣的畫(huà)面，是與齊白石一生孝親慈幼的品質(zhì)相一致的。畫(huà)中表現(xiàn)的仁愛(ài)之心，與白石老人對(duì)自然世界的親和態(tài)度也是一致的?！薄?5〕

還有很多時(shí)候，描述藝術(shù)作品的文字除了準(zhǔn)確、理性外，還需要一份特有的詩(shī)性，這是作為藝術(shù)研究的特定性所在，這樣的藝術(shù)作品描述本身也標(biāo)志著另一藝術(shù)作品的誕生。試看“窗前容易又秋聲—齊白石藝術(shù)的生命表現(xiàn)”一章中的如下描述：“白石老人還常畫(huà)《柳牛圖》，只畫(huà)一只牛、一株柳，好像那空白都是春意，余味無(wú)窮。北京文物商店藏《柳牛圖》，從后面畫(huà)?！灰?jiàn)圓厚的身軀、兩條后腿和歪出的牛角。整個(gè)牛身除尾巴用重墨外，余皆用淡墨。細(xì)勁柔細(xì)的柳條從畫(huà)幅頂端直拖到地上，暗示著春的消息。動(dòng)的柳和靜的牛，抽絲般的筆線和渾圓的墨團(tuán)，形成凝重又活潑的節(jié)律，那正是寧?kù)o親切的田園詩(shī)意。這一切，都源自畫(huà)家詩(shī)意的生命感受?！薄?6〕

“《秋色佳》，冊(cè)頁(yè)。一根小枝，幾片楓葉，一只蝽蟲(chóng)。粗筆寫(xiě)出的楓葉艷紅得令人振奮，工筆描繪的小蝽蟲(chóng)細(xì)如毫發(fā)—可清晰見(jiàn)出它的花甲、六條細(xì)足和兩根觸須。畫(huà)面上除了題款，再無(wú)他物。墨與色、粗與細(xì)、大與小，都成對(duì)比。楓葉將落，卻鮮艷欲滴，熱烈而歡樂(lè)；蝽蟲(chóng)完整如初，但有些孤獨(dú)寂寞。生命的晚歲反而是生命燦爛的時(shí)刻，這是喜，是悲，還是像弘一法師圓寂前寫(xiě)下的‘悲欣交集’？又有一冊(cè)頁(yè)，只畫(huà)一片落葉，一只寒蟬。‘葉落而知秋’，但畫(huà)面呈現(xiàn)的不只是秋意，還有零落與璀璨，相依與相離，以及死的燦爛（紅葉），生的飄零（蟬），相依的短暫（蟲(chóng)與葉），相離的久遠(yuǎn)（葉落了，蟲(chóng)何所依）。這是不是對(duì)生命的某種了悟！”〔17〕

這些描述文字兼?zhèn)湓?shī)性與情采，又緊扣白石畫(huà)作的具體圖像和形象而來(lái)，絕非主觀臆想和過(guò)度闡釋，以情思寓于畫(huà)語(yǔ)，以品賞引領(lǐng)讀者，文境與畫(huà)境交融并進(jìn)。

石守謙在《風(fēng)格與畫(huà)意》中談到對(duì)藝術(shù)史中“作品的實(shí)質(zhì)存在”，認(rèn)為：“任何對(duì)藝術(shù)的歷史理解，永遠(yuǎn)是一種研究者與作品對(duì)話的結(jié)果，是一種在‘不變’的作品基礎(chǔ)上進(jìn)行‘能變’的研究思辨的過(guò)程。如果二者缺一，則無(wú)所對(duì)話，思辨鑿空，也就沒(méi)有‘歷史’?！薄?8〕質(zhì)言之，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行釋說(shuō)、品讀、深味、描述的能力，是如今若干美術(shù)史研究者日漸缺乏的，也是需要持久的過(guò)程而尤難培植的。它包含了理性和感性兩種思維途徑的渾融，需要對(duì)作品完成歷史敘事和理論闡發(fā)，還需要情感的介入與美學(xué)的賞鑒，同時(shí)在某些論說(shuō)細(xì)節(jié)處最好有詩(shī)性的文筆來(lái)描述。由此可知，以作品為本位，看似是一個(gè)陳舊話題的再提，實(shí)則是對(duì)當(dāng)前美術(shù)史研究的一種來(lái)自學(xué)科內(nèi)部的專業(yè)要求。

《世界》一書(shū)隨處可見(jiàn)作者對(duì)作品的高度重視，這也是作者美術(shù)史研究的一個(gè)顯著特征。他曾回顧：“我重視看作品，始于反復(fù)觀看20世紀(jì)60年代前期故宮博物院、天津藝術(shù)博物館的有限陳列。在天津的時(shí)候，我曾受教于古書(shū)畫(huà)鑒定專家李智超先生，他對(duì)鑒定中‘熟看’（作品）和‘詳查’（文獻(xiàn)）的強(qiáng)調(diào)，給我很深的啟示。四十多年來(lái)，我養(yǎng)成了認(rèn)真看陳列、展覽、畫(huà)集并在可能的情況下作著錄的習(xí)慣?！薄?9〕早年生成的觀念和習(xí)慣還延伸到對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)上，他屢屢強(qiáng)調(diào)“作品”在美術(shù)史研究中的基礎(chǔ)性意義。對(duì)“作品”的這種重視，基于熟知，既有理性認(rèn)知，也包括敏感的藝術(shù)品鑒力。作者還說(shuō)過(guò)“鑒賞能力的提高是一輩子的事情”，這既是美術(shù)史論研究的職業(yè)要求，也是以無(wú)數(shù)鮮活的作品構(gòu)成的藝術(shù)史的無(wú)限魅力所在。

齊白石 目送飛鴻圖軸

注釋：

〔1〕郎紹君《齊白石》，天津楊柳青畫(huà)社1997年版。2014年7月人民美術(shù)出版社再版，更名為《齊白石研究》。

〔2〕郎紹君《齊白石的世界》，北京時(shí)代華文書(shū)局2016年版，第6頁(yè)。

〔3〕巫鴻《美術(shù)史十議》，三聯(lián)書(shū)店2008年版，第32—33頁(yè)。

〔4〕童書(shū)業(yè)《童書(shū)業(yè)繪畫(huà)史論集》，中華書(shū)局2008年版，第555頁(yè)。

〔5〕前揭《齊白石的世界》。第167頁(yè)。

〔6〕前揭《齊白石的世界》，第185頁(yè)。

〔7〕郎紹君《齊白石研究》，人民美術(shù)出版社2014年版，第9頁(yè)。

〔8〕傅雷《傅雷談美術(shù)》，當(dāng)代世界出版社2005年版，第30頁(yè)。

〔9〕余英時(shí)《現(xiàn)代學(xué)人與學(xué)術(shù)》（《余英時(shí)文集》第五卷），廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第297頁(yè)。

〔10〕前揭《齊白石研究》，第9頁(yè)。

〔11〕前揭《齊白石的世界》，第180頁(yè)。

〔12〕前揭《齊白石研究》，第31頁(yè)。

〔13〕前揭《齊白石的世界》，第247頁(yè)。

〔14〕郎紹君《守護(hù)與拓進(jìn)—20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)談叢》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2001年，第4頁(yè)。

〔15〕前揭《齊白石的世界》，第224—225頁(yè)。

〔16〕前揭《齊白石的世界》，第256頁(yè)。

〔17〕前揭《齊白石的世界》，第258頁(yè)。

〔18〕石守謙《風(fēng)格與畫(huà)意》，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第5頁(yè)。

〔19〕郎紹君《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·郎紹君卷》，人民美術(shù)出版社2010年版，第11—12頁(yè)。

（作者為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）

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