【內(nèi)容提要】《我在故宮修文物》看似是在揭秘文物修復(fù)的工作流程，展示修復(fù)者的工作狀態(tài)，實則背后包含了民族性格與現(xiàn)代化的淺層話語。通過對歷史時空的轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實物理空間的組織以及影像涉及的親歷者的話語介入，影片完成了三個時空范疇的影像敘事。集體意識與文化認(rèn)同以記憶的形態(tài)傳播，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙、主體與主題的共融里達(dá)成社會空間意義的構(gòu)建。

【關(guān)鍵詞】 紀(jì)錄片 時空敘事 社會記憶 我在故宮修文物

《我在故宮修文物》作為目前為止唯一一部成體系拍攝故宮稀世文物修復(fù)故事的大型紀(jì)錄片，自播出后就受到觀眾一片追捧，成為在傳播影響力上比肩《舌尖上的中國》的話題性作品。遠(yuǎn)離人們?nèi)粘Ｉ畹奈奈镄迯?fù)工作之所以能夠引起社會的集體關(guān)注與討論，離不開影像紀(jì)錄背后中華文明的記憶呈現(xiàn)與意義構(gòu)建。該紀(jì)錄片用獨特的視角、接地氣的制作，重現(xiàn)了中華文明的文化精髓——工匠精神。在故宮這一古老的時空里，將傳統(tǒng)的歷史文化資源轉(zhuǎn)換成為新的符號生產(chǎn)，完成我們對歷史的想象與未來空間的規(guī)劃。從紀(jì)錄與傳播的維度出發(fā)，探討該紀(jì)錄片對于社會集體記憶的生產(chǎn)與意義構(gòu)建，有助于理解此類紀(jì)錄片走紅背后豐富的時空敘事肌理與影像傳播策略。

一、作為空間生產(chǎn)的故宮

列斐伏爾認(rèn)為，空間既是被生產(chǎn)的，同時又具有生產(chǎn)性。在中華民族五千年的歷史深處，故宮作為其中的象征與典范，就是“被生產(chǎn)”出來的歷史文化遺產(chǎn)。同時，伴隨著歷史的演進(jìn)，故宮則作為一種文化認(rèn)同資源，深深的納入人們的集體記憶，時刻都在“生產(chǎn)”集體意識，即召集著每一個社會成員內(nèi)在的對民族精神的認(rèn)同。

全球化的背景下，文化正在以各種形式，在“融合”與“互異”的作用下，在“地球村”范圍內(nèi)加速流動。文化帝國主義背景下掀起的文化尋根熱潮，使得依靠“文化”主題“借古論今”的理解范式深入人心。這種極具現(xiàn)代性的懷舊趣味“將過往的記憶客體化，它是一個由‘主觀個體記憶’到‘客觀集體歷史意識’的反應(yīng)過程。在這個過程里，對過去的‘追憶’從一個絕對的個人經(jīng)驗逐漸演變?yōu)榭晒┝鱾?、分享、共賞的集體意識，這既是一個主體經(jīng)驗客體化的過程，又是一個由主觀歷史到客觀歷史的演變”。①依靠堅實的精神內(nèi)涵與廣泛的民間基礎(chǔ)，歷史懷舊與文化尋根突破了私人的領(lǐng)域，成為一種集體的緬懷與認(rèn)同?！凹o(jì)錄片是文化記憶的載體，它以其內(nèi)在的歷史重構(gòu)模式構(gòu)成集體記憶和文化記憶的特殊形式，其特征是通過影像中的文化記憶來激發(fā)觀眾對歷史事件的集體認(rèn)知需求”。②正如《我在故宮修文物》片尾提到的：“一代代修復(fù)，一代代觀摩，我們的民族性格與審美，也由此塑造”。

集體記憶的生產(chǎn)是為了促使社會成員，對世代之間的共同祖先、共享文化、共有習(xí)慣進(jìn)行回憶，通過個人回憶的社會化形式構(gòu)成回憶集體，最終制造集體認(rèn)同感?！白鳛橐环N確認(rèn)我們身份的手段，作為了解我們潛能的線索，作為我們對他人印象的基礎(chǔ)，以及作為未來可能性的一些啟示。我們的記憶既可以作為一個資料庫，又可以作為理解正在演進(jìn)的生活經(jīng)歷的根據(jù)......所有社會都有一種集體記憶，它是人類經(jīng)驗的寶庫，人們利用它來獲得認(rèn)同感、獲得對未來發(fā)展方向的判斷”。③通過對故宮及其文物修復(fù)的影像紀(jì)錄，一方面，彰顯了中國獨特的歷史資源與人文景象；另一方面，熒屏前的 “‘我們’在注視‘他們’的過程中，想象地進(jìn)入了‘他們’之中，成為‘他們’中的一員，設(shè)身處地地體驗著他們的喜怒哀樂。于是，我們又被轉(zhuǎn)化為‘他們’”。④依靠紀(jì)錄片的鏡頭語言，這些寶貴的歷史文化遺產(chǎn)作為一種強(qiáng)烈的文化認(rèn)同資源，加入了民族、情感、命運的緬懷，對觀眾形成了強(qiáng)烈的吸引。在集體記憶的生產(chǎn)與意義的擴(kuò)散中，完成了對民族想象共同體的召喚。

二、記憶呈現(xiàn)的三種時空敘事策略

如何組織敘事的時間與空間結(jié)構(gòu)、處理其中時間與空間的關(guān)系，決定了影像對于集體記憶的呈現(xiàn)策略與表達(dá)機(jī)制。在始建于明、清的故宮物理空間內(nèi)，文物作為已發(fā)生的歷史在時間上具有不可追溯性，而幾代文物修復(fù)工作者的修復(fù)故事與技藝傳承則具備現(xiàn)實時空的可追溯性。強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)碰撞與時空張力既凸顯了影像紀(jì)錄的歷史感，又強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)場感。通過對歷史時空的轉(zhuǎn)換、對現(xiàn)實物理空間的組織以及影像涉及的親歷者的話語介入，《我在故宮修文物》完成了三個時空范疇的影像敘事。

1.歷史時空的轉(zhuǎn)換

一般對于歷史時空的影像敘事，最大的遺憾就是由于“不在場”而缺乏真實感與參與感。盡管在時空限制下做不到紀(jì)錄者的“在場”，但歷史時空的敘述并未失去豐富的意義承載體，也未妨礙創(chuàng)作者針對特定的主題進(jìn)行富有創(chuàng)意的謀劃。

時間是一種真實的存在，時間的腳步與印記在古畫的修復(fù)細(xì)節(jié)上得以呈現(xiàn)。利用電腦識別與圖像分析技術(shù)，如今的修復(fù)者發(fā)現(xiàn)名貴古畫上的染料差異，從而引出對上一個修復(fù)者的的技藝評價：冒著殺頭危險，對絹本畫進(jìn)行“極不講究”的補(bǔ)絹修復(fù)，蒙騙皇帝。古畫的修復(fù)被當(dāng)做一場極具穿越感的古今對話，把過去的故事帶到現(xiàn)代人的腦海中，深化了現(xiàn)代人對過往的認(rèn)知?！熬眠h(yuǎn)的過去，恰如被戲劇化和藝術(shù)化了地生活一樣，與當(dāng)下的讀者有一種客觀的時間距離和主觀的心理距離，想象地介入過去的生活與世界，距離使得讀者處在一種‘虛幻而又真切’的情境之中”。⑤而在瓷器修復(fù)一集，同一窯爐燒造的瓷器卻具有不同的命運：景德鎮(zhèn)御窯生產(chǎn)的官窯瓷器都要經(jīng)過嚴(yán)格的挑選，一些有小瑕疵或不合格的瓷器，都要被打碎并集中掩埋，防止流入民間，正品則被送去紫禁城。過往不符合皇家瓷器要求而被打碎的修復(fù)殘品與同時期的皇家瓷器在如今同屏展示，一同言說。這一時空是經(jīng)過再敘事、再想象、再隱喻、再表征后的符號化空間，既保存了歷史的真實，又為當(dāng)下的變化與未來的展望提供了依據(jù)，表達(dá)出對小人物、底層生活格外關(guān)注的平民意識與人文關(guān)懷。

2. 現(xiàn)實物理空間的組織

“電影的表層空間包括與人物、故事和動作相關(guān)的物理空間”。⑥如果說受制于時間的“不在場”，觀眾很難完成歷史的想象，那么安排與人物、故事相關(guān)的物理空間，則有助于觀眾更好的接收、理解與反饋文化記憶。

“紀(jì)念的最根本的意義在于它能夠定格時間，防止我們大家遺忘，并且能使現(xiàn)狀固定下來”。⑦由于空間環(huán)境所具備的指涉性，任何一個現(xiàn)實空間環(huán)境永遠(yuǎn)牽涉時間概念，可以讓我們體會到時代變遷的流動感。故宮在影像敘事的過程中不僅作為一個記憶符號出現(xiàn)，更多的時候，它為觀眾提供了想象的場所。故宮的每一塊磚、每一棵樹背后，都有一段動人的故事。當(dāng)文物修復(fù)者對世界上體量最大的海南黃花梨柜子進(jìn)行修復(fù)時，畫外音“乾隆的生母當(dāng)年就坐在這里，欣賞過自己的柜子”便給觀眾以身臨其境感?！艾F(xiàn)實空間使得歷史的發(fā)生變得可追溯，而歷史事件也在現(xiàn)實空間中變得栩栩如生”。⑧

另外，坐落在繁華都市中央的故宮，其中的人與事仿佛是被院墻保護(hù)起來的另一個平行宇宙空間。在這個車水馬龍、急功近利、日益浮躁的時代，現(xiàn)代社會普遍追逐效率提高的“快”生活空間與影像中文物修復(fù)者的“慢”生活空間形成強(qiáng)烈對比。騎自行車走過皇帝們走過的路，吃著同樣的果子，喂養(yǎng)宮廷御貓的后代，并年復(fù)一年的重復(fù)翻修宮廷物品，物理空間的組織與現(xiàn)實時間的動感重疊的十分美妙。

3.親歷者的話語介入

一般來說，影像敘事的表層空間除了與人物、故事、動作相關(guān)的物理空間外，還包括與人物心理情感相關(guān)的個性化表達(dá)空間?！坝H歷者提供了可靠的心態(tài)史內(nèi)容”。⑨親歷者的話語介入，帶有其本身對歷史文化資源的主觀感性認(rèn)知，在加強(qiáng)影像敘事、情感表達(dá)上個性化、趣味性的同時，也使得這一部分的敘述成為一個相對獨立的影像敘述時空。

與歷史時空的轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實物理空間的組織所不同的是，影像敘事的個性化表達(dá)空間是個相對獨立的、從親歷者的視角延伸開來的時空。比如，作為親歷者的鐘表修復(fù)師王師傅，在他的視角所延伸開來的個性化表達(dá)空間里，傾盡心血完成鐘表的修復(fù)不是最終的歸宿。如果陳列在展覽廳的鐘表能通過發(fā)條機(jī)械運動起來，重現(xiàn)“老祖宗的技藝”，才是王師傅所認(rèn)為的文物的修復(fù)與重生。中國人講究格物，就是以自身來觀物，又以物來觀自己。這種個性化的話語介入，帶有鮮活的個體記憶與強(qiáng)烈的情感表達(dá)，豐滿的人物形象便于觀眾從感性認(rèn)知的層面全面、深入的了解影像敘事。盡管每個親歷者的情感與表達(dá)不可避免的帶有強(qiáng)烈的主觀性，但某種程度上，也正因為不同親歷者的不同情感視角，影像敘事所涉及的人物形象才脫離了單一的社會價值評判，有助于觀眾放下固有的刻板成見。比如，在每天與文物打交道的重復(fù)、枯燥之余，修復(fù)者也通過音樂、種植豐富工作生活。同時，由于親歷者的個性化表達(dá)與其所處的工作環(huán)境、社會背景密不可分，觀眾往往通過親歷者的話語介入就能以小見大的透視一個職業(yè)、階層或是宏觀社會的變遷。因此，在這樣的個性化表達(dá)空間里，親歷者的一言一行都與紀(jì)錄片主題深深契合，引起觀眾的共鳴，體現(xiàn)出一條獨特的表達(dá)視角。

需要指出的是，對影像敘事的時空構(gòu)建劃分并不是絕對的、單一的。實際上，在《我在故宮修文物》的影像表達(dá)中，對歷史時空的轉(zhuǎn)換、對現(xiàn)實物理空間的組織以及親歷者個性化的話語介入往往是交錯使用，互相融合，從而構(gòu)成了該片在記憶資源的呈現(xiàn)策略上，極為豐富的時空敘事肌理。

三、影像傳播的意義構(gòu)建

在維特根斯坦看來，凡可被顯示的東西便不可被言說。即影像的視覺化傳播相比文字，具有更為豐富、深刻的隱喻與象征空間。國家和民族歷史文化資源的社會化存在，賦予了影像符號先行的意義空間與廣闊的意指范圍。

1.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙

今天的中國正處在新舊交匯的河口，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在各個層面交錯重疊，造成了中國社會的變化莫測、光怪陸離。追求“短、平、快”的即時利益，“傳統(tǒng)都市空間急速轉(zhuǎn)換與變遷……人們相對穩(wěn)定的集體意識和文化認(rèn)同無法跟進(jìn)這種生產(chǎn)的速率，就會發(fā)生精神失落，即精神空間無所寄托，找尋不到它的載體”。⑩在歷史文化認(rèn)同資源的視覺化傳播過程中，找到現(xiàn)代化道路上人文價值普遍忽略和缺失的部分，進(jìn)行文化的回顧、反思、警醒與拾遺，社會價值觀念與國民性格在意義的擴(kuò)散中得以被重新構(gòu)建。

無論是拒絕人工橡膠，親自采集自然橡膠的青銅器修復(fù)組，還是制作傳統(tǒng)漿糊取得最佳粘補(bǔ)效果的絹畫修復(fù)師，《我在故宮修文物》正是通過視覺畫面所呈現(xiàn)的文化氣質(zhì)感染觀眾。加強(qiáng)其對傳統(tǒng)文化資源及修復(fù)的具體認(rèn)知，傳遞出精益求精的工匠精神、“口傳心授”的傳承理念、與自然和諧相處的中國智慧。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙中，給予觀眾足夠的空間投射傳統(tǒng)，喚起對文化的思考與關(guān)注，從而指向更為深遠(yuǎn)的集體認(rèn)同。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，對傳統(tǒng)的關(guān)注與呵護(hù)不代表對現(xiàn)代的絕對拒絕。電腦識別、谷歌眼鏡等現(xiàn)代符號的運用表達(dá)出古文物修復(fù)工作新的生機(jī)與活力。“吐故納新”的時代精神與古老的宮廷院落并非格格不入。傳統(tǒng)文化精神的主題表達(dá)里，也并未喪失現(xiàn)代符號的合理存在性。這既是文化傳承的證明，也是文化自覺的延續(xù)。

2.主體與主題的共融

歷史文化資源之所以能夠進(jìn)行符號化生產(chǎn)與意義構(gòu)建，恰恰在于資源本身所攜帶的主題價值。?？抡J(rèn)為，“真”是遵循某種規(guī)則的話語互動產(chǎn)生的被“當(dāng)真”的陳述。意指話語互動過程中，“規(guī)則”是勾連講述者與被講述者的信息紐帶?！耙?guī)則”產(chǎn)生效用源于“規(guī)則”的普遍適用性，對“規(guī)則”的普遍認(rèn)同即對其所攜帶的主題價值的認(rèn)同。

依靠“文化”主題“借古論今”，是將文化主題放在社會總體變革中進(jìn)行回顧與思考。因此，在宏觀主題背景下，影像敘事多用部分人群的片段人生歷程，象征民族共同體的過去與未來。正如費孝通在其經(jīng)典著作《鄉(xiāng)土中國》中所言：“搞清楚我所謂的鄉(xiāng)土社會這個概念，就可以幫助我們?nèi)ダ斫饩唧w的中國社會”。然而，應(yīng)用于紀(jì)錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域，這種宏觀敘事在某種程度上也會忽略個體價值，用“部分人”代表“所有人”，主體的泛化容易遮蔽個體的細(xì)節(jié)。于是，理論性、科教性與主體的代表性、典型性大于傳播的人文性，使得過往的紀(jì)錄片難以接地氣，獲得廣泛的傳播。

《我在故宮修文物》同樣輸出“文化”主題，卻突出一個“我”字。在主體與主題的對峙中，強(qiáng)調(diào)人的因素。比如，技藝的傳承表現(xiàn)出濃濃的師徒情誼；鐘表組王師傅一絲不茍；木器組屈師傅格物匠心；漆器修復(fù)忍受生漆過敏；紡織品修復(fù)女性不能化妝、噴香水；帶孩子的媽媽在堵車的北京，因為早起上班睡眠不足；進(jìn)入故宮的新人，接受古文物修復(fù)重復(fù)、枯燥的挑戰(zhàn)……每一位修復(fù)者帶著鮮明的個人印記進(jìn)入故宮，在與文物的接觸中生產(chǎn)故事，并集體演繹專注、堅持、嚴(yán)謹(jǐn)、敬業(yè)、注重細(xì)節(jié)的傳統(tǒng)文化精神。從宏大的主題話語里把個人的主觀能動性解放出來，用日常生活的動人情節(jié)努力貼近人性。主體沒有被刻板成見的符號所泛化，更沒有因為主題的宏大而丟失細(xì)節(jié)，而是在二者的共融里，彰顯人文關(guān)懷精神。

總結(jié)

作為一部關(guān)注傳統(tǒng)歷史文化的紀(jì)錄片，《我在故宮修文物》在彈幕視頻網(wǎng)站、微博上卻意外收獲了好口碑和高點擊量，究其成功之道，恰恰在于影片敘事體現(xiàn)出的當(dāng)代特性。伴隨著社會化媒體的發(fā)展，在這個以人為中心、以關(guān)系經(jīng)營為核心的新型媒介組織生態(tài)下，不同于宏觀歷史敘事關(guān)注外部社會歷史乃至政治、經(jīng)濟(jì)等基礎(chǔ)條件，也有別于中觀歷史敘事抽象出社會歷史變遷的象征文化與符號文化，《我在故宮修文物》提供了一套符合時代精神與社會變革的敘事新策略，以微觀歷史敘事著眼于歷史文化守護(hù)、傳承與發(fā)展的關(guān)鍵要素——人，影片中的修復(fù)者充滿復(fù)雜性、差異性與豐富性，有血有肉因而也深入人心。面對社會轉(zhuǎn)型與發(fā)展的巨大變遷，努力建構(gòu)自身與過去傳統(tǒng)的聯(lián)系，不僅要呈現(xiàn)歷史、重建記憶，更要建構(gòu)我們關(guān)于歷史、文物與文化的自我標(biāo)識、自我意識與民族身份。紀(jì)錄不單單為了重現(xiàn)，紀(jì)錄更要把握歷史價值，對接當(dāng)下經(jīng)驗。

注釋：

① 王偉平.《電視紀(jì)錄片的文化記憶功能》《新聞戰(zhàn)線》2010年第6期.

② [英]約翰·托什.《史學(xué)導(dǎo)論》.吳英譯，北京大學(xué)出版社2007年版第1頁.

③ 姜申.《電影懷舊與消費社會》《電影藝術(shù)》.2008年第6期.

④ 周憲.《視覺文化地轉(zhuǎn)向》北京大學(xué)出版社2008年版第281頁.

⑤ 游飛.《導(dǎo)演藝術(shù)觀念》.北京大學(xué)出版社2011年版第47頁.

⑥ 孫莉.《紀(jì)錄影像與歷史再現(xiàn)》西安陜西師范大學(xué)出版社，2014年版，第29頁.

⑦ 高峰、陳霖、曾一果、周亞平.《新世紀(jì)人文紀(jì)錄片研究》蘇州大學(xué)出版社2014年版第37頁.

⑧ 孫莉.《紀(jì)錄影像與歷史再現(xiàn)》陜西師范大學(xué)出版社2014年版.第7頁.

⑨ 周怡、劉敬華.《城市空間生產(chǎn)的“鏡像 ”表現(xiàn)——電視紀(jì)錄片<北京記憶>的“空間性”生產(chǎn)分析》《當(dāng)代文壇》.2011年第1期.

⑩ 費孝通.《鄉(xiāng)土中國》.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年版.第3頁.

作者簡介：宋欣政，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2015級碩士研究生

編輯：白 潔