何博

10月21日至11月16日，“港口與影像：行動(dòng)中的中國港城影像計(jì)劃”展覽在位于寧波的中國港口博物館舉行。此展覽項(xiàng)目由何伊寧策劃、組織，王歡參與策展，希望以攝影圖像為主要媒介，從全球經(jīng)濟(jì)一體化背景下中國港口地區(qū)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，梳理這些港口城市的歷史和當(dāng)下。

展覽邀請(qǐng)了陳文俊、江演媚、黃臻偉、李超瑜、徐浩、楊圓圓、鄭川和朱嵐清8位具有不同學(xué)科背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)的攝影藝術(shù)創(chuàng)作者，分別就7座港口及其所依托的城市進(jìn)行實(shí)地拍攝，圍繞產(chǎn)業(yè)、機(jī)構(gòu)組織、物件、建筑、人與記憶等主題進(jìn)行創(chuàng)作并最終合力構(gòu)成了展覽，這些參展作品分別是：《寧波港：虛擬與現(xiàn)實(shí)》（鄭川）、《沉船發(fā)掘記》（泉州，朱嵐清）、《漫游兩千年后的廣州港》（陳文俊）、錄像作品《三個(gè)在廣州做生意的外國人》（江演媚）、《如南京一般的南京》（李超瑜）、《物件，數(shù)十年和意識(shí)的轉(zhuǎn)變》（上海，徐浩）、《無時(shí)境—香港計(jì)劃》（黃臻偉）以及《大連幻景》（楊圓圓）。

背景和緣起

當(dāng)代攝影的范疇內(nèi)，“港口與影像：行動(dòng)中的中國港城影像計(jì)劃”展不是唯一與港口城市相關(guān)的項(xiàng)目。在它之前，已有個(gè)人和機(jī)構(gòu)用攝影的手段以港口城市為對(duì)象進(jìn)行過各有側(cè)重的實(shí)踐。這些實(shí)踐或從個(gè)人情感出發(fā)，向港口城市表達(dá)致敬；或針對(duì)港口的變遷對(duì)相關(guān)產(chǎn)業(yè)、港口腹地及其區(qū)域內(nèi)人們生活方式的影響進(jìn)行記錄；或依循港口及其城市的歷史和過往文化線索進(jìn)行再闡釋，這些再闡釋亦包含了虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩個(gè)維度。

2004年，英國攝影師馬克·內(nèi)維爾（Mark Neville）深入格拉斯哥港區(qū)內(nèi)的工廠，通過記錄工人們的生產(chǎn)和普通勞動(dòng)階級(jí)的日常生活刻畫了這座蘇格蘭后工業(yè)城市衰敗的真實(shí)現(xiàn)狀。美國攝影家威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）曾以法國北部港口敦克爾克為對(duì)象，拍攝了《敦克爾克精神》（Spirit of Dunkerque，2006），借助其精致、敏銳的色彩表現(xiàn)了這座港城的日常。2013年，英國攝影師布賴恩·格里芬（Brian Griffin）接受“馬賽-普羅旺斯”歐洲文化之都組委會(huì)的委任，以一組融合了碼頭工人的黑白肖像以及碼頭集裝箱的彩色景觀照片，反映了港口自動(dòng)化的興起以及隨之而來的人工勞動(dòng)力的消亡。德國藝術(shù)家達(dá)妮埃拉·弗里貝爾（Daniela Friebel）以歷史上西班牙軍隊(duì)為掩飾一個(gè)控制直布羅陀海峽的沿海炮臺(tái)而用混凝土搭建的人工巖為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)作了《電池》（Batería），這組作品包含了11張?jiān)诋?dāng)?shù)嘏臄z的照片以及9段不同來源的文本，旨在重新觀看這段歷史中權(quán)力和土地的關(guān)系。

港城題材的委任項(xiàng)目也有先例。2008年，“歐洲文化之都·利物浦”旗下的文化公司委任攝影師約翰·戴維斯（John Davis）策劃、組織了大型展覽項(xiàng)目“邊緣上的城市”（Cities on the Edge - Liverpool 2008）。該展覽選擇了 6位來自不同歐洲港口城市的攝影師，分別在其家鄉(xiāng)和利物浦進(jìn)行的創(chuàng)作，嘗試以攝影討論各自城市與利物浦在文化、社會(huì)和政治上的關(guān)聯(lián)。其中，土耳其攝影師阿里·塔普特克（Ali Taptik）分別于利物浦的埃韋頓、安菲爾德與肯辛頓的社區(qū)拍攝了一系列肖像。與他此前在伊斯坦布爾所完成的作品類似，這些照片強(qiáng)調(diào)了那些可以連接人和人，同時(shí)讓陌生人感受到舒服的城市空間。利物浦本地的約翰·戴維斯分別拍攝了利物浦市中心的兩個(gè)區(qū)域，反映了當(dāng)下工業(yè)景觀變遷。來自馬賽的攝影師菲利普·康蒂（Philippe Conti）嘗試通過影像調(diào)查馬賽和利物浦的住房計(jì)劃和移民社區(qū)的面貌。最終，“邊緣上的城市”展覽的所有作品被利物浦“OpenEye”攝影博物館收藏，成為該博物館檔案中的一部分。

無論是個(gè)人拍攝還是委任項(xiàng)目，都收集并歸檔了與港口相關(guān)的大量視覺材料，為不同層面、不同需求的觀看者認(rèn)識(shí)、理解當(dāng)下的港口空間和文化提供了的參考。

“港口與影像：行動(dòng)中的中國港城影像計(jì)劃”來源于2015年12月的一次討論。何伊寧在寧波諾丁漢大學(xué)維多利亞與阿爾伯特博物館策展大師班上與中國港口博物館展陳部主任吳鳳相識(shí)并交流，由此萌生將港口歷史和文化同當(dāng)代攝影實(shí)踐結(jié)合在一起，并利用博物館資源來委任和扶持獨(dú)立攝影藝術(shù)家創(chuàng)作的想法。次年初，何伊寧提交了委任項(xiàng)目的策劃書。從溝通、聯(lián)系藝術(shù)家、提交策劃、實(shí)際拍攝，到編輯、制作畫冊(cè)、準(zhǔn)備展覽，前后將近耗時(shí)一年半。中國港口博物館對(duì)本次項(xiàng)目進(jìn)行了總體指導(dǎo)，并提供了經(jīng)費(fèi)支持（包括委任藝術(shù)家、畫冊(cè)制作、展覽的費(fèi)用）。

據(jù)何伊寧介紹，大量的籌備工作在項(xiàng)目正式啟動(dòng)前就開始了，包括對(duì)中國港口歷史和文化，以及圍繞中西方藝術(shù)家針對(duì)港口所展開的視覺實(shí)踐的調(diào)研。針對(duì)創(chuàng)作者的選擇是在確定第一期項(xiàng)目的7座港口城市的同時(shí)決定的，考量的標(biāo)準(zhǔn)涉及候選者的學(xué)術(shù)背景、選擇主題和獨(dú)立調(diào)研的能力、過往的展覽經(jīng)歷以及是否具有自己獨(dú)特的攝影語言。

“港口與影像：行動(dòng)中的中國港城影像計(jì)劃”沒有刻意強(qiáng)調(diào)對(duì)于港口思考或者討論的全面性，而是為參與其中的藝術(shù)創(chuàng)作者大致確定了實(shí)踐范圍：在建筑、地理空間、生態(tài)環(huán)境以及社會(huì)、文化等方面，關(guān)注港口城市的現(xiàn)代性與歷史傳統(tǒng)之間的關(guān)系，以及這些港口城市在與傳統(tǒng)的交接中所表現(xiàn)出的種種特點(diǎn)。實(shí)際上，項(xiàng)目實(shí)踐過程中，組織方給予了創(chuàng)作者們非常大的自由，因而此次展覽呈現(xiàn)的作品也體現(xiàn)了他們?cè)诖笾录s定的范疇內(nèi)各自具體的關(guān)注點(diǎn)和興趣點(diǎn)。

下面，我將展覽中一部分作品分作三個(gè)話題（而不是按照線性的展覽順序），具體做一些探討。

外來者：從獵奇到浸入

作為展覽的引子，幾組關(guān)于中國近代港口城市的檔案圖像出現(xiàn)在展場入口的墻面，它們出自中國港口博物館的館藏，包括英國人托馬斯·阿羅姆（Thomas Allom）制作的銅版畫復(fù)制品以及不同時(shí)期、表現(xiàn)不同海域船只的老照片。觀眾可由這些銅版畫的內(nèi)容一窺攝影術(shù)傳入中國之前，外來者在以圖像手段描繪中國港口形象時(shí)的富有傾向性和想象力的截取與加工。1840年代之后，中國漸漸被吸入半殖民地的旋渦，彼時(shí)，外國人所繪制或拍攝的中國海港圖像與內(nèi)地其他地域被攝取的圖像一樣，在再現(xiàn)“新世界”種種現(xiàn)實(shí)面貌的同時(shí)，也承載了他們對(duì)“奇異”的期待或構(gòu)想，例如展出的銅版畫復(fù)制品中對(duì)于本地人圍觀吃蛇表演的表現(xiàn)，以及在城樓的牌匾上用近似象形的符號(hào)模擬漢字等細(xì)節(jié)。

隨著時(shí)間推移，外來者前往中國港口的動(dòng)機(jī)越來越豐富，其角色定位的區(qū)分也越來越明確，或是止于觀看的游覽者，或是浸入本土、努力謀生的參與者。本次計(jì)劃的廣州實(shí)踐者之一江演媚就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了后者，她的錄像作品《三個(gè)在廣州做生意的外國人》直白且樸實(shí)地將三位來自不同國家、業(yè)已融入廣州工作節(jié)奏的異鄉(xiāng)人的工作場景記錄了下來。這一錄像作品與陳文俊的圖片攝影項(xiàng)目《漫游兩千年后的廣州港》相聯(lián)動(dòng)，希望引導(dǎo)觀看者探索這座連通古今中西的國際貿(mào)易港口的歷史和功能變遷。

廣州有一千多年的對(duì)外貿(mào)易歷史，做生意已成為廣州生活中非常重要的一環(huán)。多國多民族的面孔和多元的文化，都被包容在廣州的市井喧囂之中?！度齻€(gè)在廣州做生意的外國人》拍攝了俄羅斯小伙瓦夏（Vasily Kalinin）、意大利皮鞋商人馬如龍（Mauro Castellan）和剛果貿(mào)易商人飛利（Felly）三位外來者，他們有的是個(gè)體戶，有的是大型家族企業(yè)的管理者，通過與他們的對(duì)話，江演媚展示了當(dāng)下的外籍商人是怎樣在廣州進(jìn)出口貿(mào)易的的規(guī)則和環(huán)境中某得一席之地的。

值得注意的是，與展覽中其他關(guān)于“人的港口”的作品相對(duì)照，這部錄像是唯一直接表現(xiàn)特定的現(xiàn)實(shí)人物，以“港口的人”為核心的作品，也是展覽中最易解讀的作品：圖像和文字（對(duì)話）相互補(bǔ)充對(duì)于信息傳遞的必要性在錄像這一媒介中得到了有效體現(xiàn)。

《三個(gè)在廣州做生意的外國人》的觀看空間被安置在線性走向的展場中部，到此觀眾已閱展過半。有座位的放映空間在為觀眾提供休息之機(jī)的同時(shí)，也向其提出了問題：作為外來者（尤其是來自非港口城市的觀眾），在短暫的觀展時(shí)間中，你是想獨(dú)立地保持“外人”的狀態(tài)去評(píng)價(jià)、判斷作品，還是像江演媚采訪的外國商人一樣，臨時(shí)但真誠地浸入某件作品中，并成為它構(gòu)建的意指體系的一部分？甚或，這部錄像還能牽引出作為觀者的“外來客”的其他想象和期待：你想通過這樣的展覽實(shí)現(xiàn)什么目的？是見識(shí)經(jīng)驗(yàn)之外的、“不一樣”的港口景觀，還是確認(rèn)你對(duì)于這些地域的既有經(jīng)驗(yàn)？是想觀看“港口”本身（即便是它在圖像層面的復(fù)制品），還是對(duì)這些關(guān)于港口的“作品”更有興趣？

建筑、設(shè)施和景觀：昨日之日可留否？

鄭川的《寧波港：虛擬與現(xiàn)實(shí)》和李超瑜的《如南京一般的南京》將視角對(duì)準(zhǔn)了寧波和南京這兩座港城的建筑、設(shè)施和景觀，他們依循時(shí)間線索從不同的角度回溯歷史，圍繞當(dāng)下這兩座港城對(duì)舊有建筑和景觀采取的種種措施（拆除、改造、重建、開發(fā)等），通過拍攝照片和其他技術(shù)手段創(chuàng)作作品，對(duì)這些被拆解或重塑的實(shí)體化的歷史標(biāo)志及其背后文化內(nèi)涵的演變進(jìn)行探討。

《寧波港：虛擬與現(xiàn)實(shí)》由“虛擬”“重現(xiàn)”“海岸”三部分構(gòu)成，復(fù)雜而富有想象力地對(duì)古代海上絲綢之路三大港口之一的寧波港的圖像進(jìn)行了再創(chuàng)作。第一部分“虛擬”中，鄭川翻拍模型、制作場景并借助相關(guān)數(shù)字技術(shù)，描繪出個(gè)人意識(shí)中的、區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的大海形象；第二部分“重現(xiàn)”，依據(jù)寧波港客運(yùn)大樓（俗稱輪船碼頭）自1975年動(dòng)工修建到2006年被改建為寧波美術(shù)館的興衰史，使用大樓的原設(shè)計(jì)圖紙和3D建模復(fù)現(xiàn)了這一建筑設(shè)施的原貌，并通過后期處理，使其置于當(dāng)下的街景中。同時(shí)，根據(jù)遺留至今的老照片，在原先候船室的大型壁畫上植入了30年后寧波港的照片。第三部分“海岸”則是鄭川親自拍攝的反映寧波海岸線現(xiàn)狀的地景攝影作品。這種新舊圖像的并置或者嵌套在展覽中其他人的作品里也有所運(yùn)用，緬懷也好，招魂也罷，如此這般的對(duì)比都非常明了地彰顯了隨著時(shí)間的推移，因?qū)嶋H需求變化和政策變更等導(dǎo)致的實(shí)體（如景觀、建筑）或者精神（如個(gè)人記憶）層面的變遷。

展覽現(xiàn)場，這三部分沒有嚴(yán)格按照先后順序展呈，而是互有交疊地重組為幾個(gè)小板塊，這讓鄭川的展區(qū)成為本次展覽中視覺元素最為豐富的區(qū)域之一。

李超瑜在創(chuàng)作《如南京一般的南京》的過程中，將這座城市作為歷史古都和內(nèi)河樞紐港的歷史與現(xiàn)狀做了對(duì)比，具體探討的主題是當(dāng)下景點(diǎn)開發(fā)和城市身份塑造過程中存在的問題。這組作品提請(qǐng)觀看者留意潛藏在“景觀再現(xiàn)”工程中的博弈：是用現(xiàn)代的技術(shù)和材料來去偽存真地實(shí)現(xiàn)一個(gè)景觀原有的“地位”，還是盡其所能模仿過去景象的“外殼”？這是一個(gè)傾向性比較明顯的選擇，然而真正實(shí)施起來，種種矛盾就開始滋長繁衍。

李超瑜在作品闡述中展示了這些矛盾：“這些歷史景象，若能真正‘依史修復(fù)和‘造舊，似乎是最易被人接受的；而忽視過去，直接建設(shè)的新景觀，拋開人們的懷舊之情，這種推陳出新也可以算是歷史進(jìn)程中無可厚非的步伐?！薄案愀鈪s也更普遍的情況是空留名、不考究的‘半創(chuàng)造—若僅僅是仿冒偷用了歷史的身份，以仿古的名義創(chuàng)造出了新的景觀，它便成為了‘不真實(shí)卻又實(shí)在的景觀，代表著南京的城市身份，這件事情就變得曖昧甚至矛盾了。”

以上問題體現(xiàn)在建設(shè)的層面，而對(duì)一些觀景者和生活在這些景觀中的人而言，一些景觀再現(xiàn)得不夠“完美”，似乎并不要緊。尤其是對(duì)于淺嘗輒止的游客來說，他們想追溯的似乎只是浪漫主義的投影。對(duì)此，李超瑜也提出了問題：“這些無論精致還是拙劣的人造景觀與歷史文字揉捻混淆在一起時(shí)，產(chǎn)生的究竟是怎樣的城市身份和文化？”

《如南京一般的南京》沒有強(qiáng)調(diào)視覺層面的荒誕感和夸張性，而是選擇了人們?cè)谌粘Ｉ钪行凶吆屯Ａ魰r(shí)慣常的觀看角度，將那些早已充斥在我們周遭的千篇一律的景觀構(gòu)造與樣式擺放在觀者面前。它們的確是“南京”特色，那么把它們搬到我們自己的家鄉(xiāng)，會(huì)不會(huì)也就成了“本地”特色了呢？

港城舊事：記憶的發(fā)掘或重塑

以一個(gè)流行且俗套的詞來概括朱嵐清和楊圓圓在本次展覽中的作品“類型”，那便是“穿越”。在穿越劇成功在“類型劇”里割據(jù)一方的同時(shí)，當(dāng)代攝影實(shí)踐中以個(gè)人身份回到過去某個(gè)時(shí)間段，虛構(gòu)或半虛構(gòu)歷史的這一創(chuàng)作思路也越來越得到青睞，這種思路強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者對(duì)于歷史的自我解讀、補(bǔ)充甚至重塑。具體到朱嵐清和楊圓圓的作品，它們呼應(yīng)了策展人之一的王歡總結(jié)的本次展覽作品在歷史性層面的共性：這些作品“大多脫胎于各地港口城市的某段歷史，并以個(gè)體的方式與之建立起聯(lián)系。于是，這里的歷史就變成了并非如永恒回歸般被傳唱和歌頌的歷史—而是被銘記的歷史之外無名的歷史，甚至于如幽靈般的歷史”。

朱嵐清在之前的作品《負(fù)向的旅程-東山島》（2013-2015）中，就已經(jīng)開始深入關(guān)照“?！钡脑掝}。新作《沉船發(fā)掘記》的靈感則來源于1973年，考古人員對(duì)泉州灣后渚港附近的海灘上發(fā)現(xiàn)的一艘南宋末年沉船進(jìn)行的發(fā)掘和調(diào)研。作品中，朱嵐清化身沉船發(fā)掘小組的一員，重訪泉州港歷史中的某些地點(diǎn)，重新“發(fā)掘”并考察自古代的泉州港便存在的重要的當(dāng)?shù)刂圃鞓I(yè)，希望借此呈現(xiàn)一個(gè)充滿差異的泉州地區(qū)，一個(gè)歷史與現(xiàn)代并存、農(nóng)業(yè)與工業(yè)共存的地方性景觀。展覽中，朱嵐清將兩次關(guān)于“發(fā)掘”的圖像和文本并置，以此構(gòu)建出由具體的官方史和個(gè)人書寫交織而成的港口地方史。

楊圓圓的《大連幻境》建立在大連港近代史的背景上，以城市中不同地點(diǎn)為索引，來自不同時(shí)代的敘事片段貫穿期間。構(gòu)成作品的媒介包括攝影、文本和錄像。她希望探討由戰(zhàn)爭與殖民參與型塑的近代大連歷史的復(fù)雜性，以及城市空間在不同時(shí)期功能與屬性的差異與轉(zhuǎn)變。這組作品延續(xù)了楊圓圓過往創(chuàng)作中對(duì)于文學(xué)（小說）、檔案圖像、文本以及圖像與格式的互文關(guān)系（比如大連舊時(shí)建筑中的螺旋樓梯這一意象）的重視，幾種信息傳遞形式的綜合為觀看者提供了相對(duì)寬闊的想象和推理空間。這些虛實(shí)相交、看似個(gè)人化的片段和線索實(shí)則對(duì)于我們?cè)俅危ㄖ匦拢┨綄げ⒗斫夂暧^的歷史有著積極意義。它們不是像教材般地灌輸、安置知識(shí)，而是立足記憶，由下而上、由點(diǎn)及面地把不同角色的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)嵌入“大歷史”表面那些細(xì)小的裂縫里，或有契合的釋然，或有刺入后造成的矛盾和痛感。展覽時(shí)，大連以“氛圍”的樣態(tài)存在于觀看環(huán)境中，楊圓圓比較充分地利用了展場自身的結(jié)構(gòu)，她將展場通往下個(gè)展區(qū)的通道口與一幅作品中建筑的大門合為一體，是為一例。

《沉船發(fā)掘記》和《大連幻境》呈現(xiàn)出的不同時(shí)態(tài)（作品依托的歷史事件或文本所處的完成時(shí)態(tài)和作者在當(dāng)下的創(chuàng)作時(shí)間）亦可見于塔可的《詩山河考》、陳華的《在長安》等作品。他們?yōu)樽约旱淖髌吩O(shè)置的規(guī)則大致如下（具體定然不同）：一段作為背景和起點(diǎn)的真實(shí)歷史區(qū)間，古今、虛實(shí)交織的地理空間以及表現(xiàn)當(dāng)下的景觀、符號(hào)、偶然場面或舉動(dòng)的攝影瞬間。

那么，對(duì)于這些作品，我們到底要看什么？是創(chuàng)作者自身的“調(diào)查”成果的完成度以及由調(diào)查推演到作品的“合理性”，還是更多得把他們的個(gè)人實(shí)踐視為一根掀開盒子的撬棍—要么在被打開的盒子里尋找觀看者想要找到的“歷史真相”，要么拿著這根撬棍去嘗試撬開觀看者自身一直覬覦的某個(gè)盒子。在我看來，他們?cè)谧髌分谐尸F(xiàn)的隱晦或者片段式的敘事線索，其功能在于提示、召喚或者激發(fā)，而非我們理所當(dāng)然認(rèn)為的“解釋”。當(dāng)然，如果有機(jī)會(huì)，還是請(qǐng)坐下來聽聽朱嵐清和楊圓圓對(duì)這兩組的作品解讀，畢竟跟隨作者在其親自構(gòu)建的故事中探索、發(fā)現(xiàn)甚至冒險(xiǎn)，也是不錯(cuò)的經(jīng)歷。

“港口與影像：行動(dòng)中的中國港城影像計(jì)劃”展覽的體量并不算很大，這保證了觀看者能在每一組作品前停留一段時(shí)間。有一個(gè)細(xì)節(jié)，大部分參展作品都沒有設(shè)置圖片說明，關(guān)于這一點(diǎn)，策展人在展覽準(zhǔn)備過程中與參展者有過溝通，最終一部分參展者選擇保持以圖像本身的方式做呈現(xiàn)。更多有關(guān)作品創(chuàng)作概念、思路的信息以畫冊(cè)、微信公眾號(hào)和線下講座等渠道進(jìn)行傳播。的確，展覽中的圖像確實(shí)只能承載和傳遞一部分的信息，所以它們更像是窗口，我們不能只是僵立在其面前，對(duì)著玻璃上的紋理思而不解；這些窗更希望觀看者推開它，由這些多樣的視覺線索出發(fā)，開啟對(duì)于港口、港城及其相關(guān)知識(shí)的興趣。

新關(guān)系：政府機(jī)構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)作者與觀眾

由國務(wù)院正式命名、寧波市北侖區(qū)人民政府出資建設(shè)的寧波中國港口博物館是我國規(guī)模最大、等級(jí)最高的綜合性大型港口專題博物館。在當(dāng)下的全球化進(jìn)程中，博物館的功能不再只是單純地承載人類文化進(jìn)程中各種歷史和記憶，它更多的是為知識(shí)生產(chǎn)不斷地提供生產(chǎn)力。在這種語境下，中國港口博物館作為一個(gè)關(guān)注港口在當(dāng)下發(fā)展、變遷以及產(chǎn)生何種影響的機(jī)構(gòu)，扮演了這一展覽項(xiàng)目的組織者和支持者的角色，嘗試著通過藝術(shù)創(chuàng)作的手段來引導(dǎo)觀看者認(rèn)知、了解中國一些港口城市的現(xiàn)狀，并在某種程度上為這些港城建立視覺檔案。一圈展覽看下來給人的感受是，盡管頂著藝術(shù)創(chuàng)作的名義，但這些作品所涉及的社會(huì)學(xué)知識(shí)以及間接取得的各種圖像、數(shù)據(jù)和文本資料，也能夠?yàn)椴┪镳^自身的研究以及公眾教育功能提供一定的輔助。

另一方面，作為藝術(shù)的當(dāng)代攝影或影像實(shí)踐中較為成熟的思路和創(chuàng)作模式，因?yàn)檫@個(gè)展覽而加入了較為直接且厚重的現(xiàn)實(shí)和歷史意義，這也成為了藝術(shù)家如何帶領(lǐng)公眾圍繞具體現(xiàn)實(shí)事項(xiàng)進(jìn)行觀察和思考的例子。具體而言，對(duì)于“港口的過去與現(xiàn)狀”這種題材，創(chuàng)作者們脫離了觀光式的行走、拍攝及羅列照片，也就是說，他們不滿足于只呈現(xiàn)“所見所拍”或者模式化的宣傳圖式，而是更強(qiáng)調(diào)立足于自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)和尋找特殊選題的嗅覺，具體、深入地執(zhí)行創(chuàng)作任務(wù)。而事實(shí)證明，組織方和策展人也確實(shí)達(dá)成了“不干涉”藝術(shù)家創(chuàng)作的承諾。

展覽開幕當(dāng)天，自行前往博物館觀展的市民不占少數(shù)。而上述幾個(gè)方面，都對(duì)普通觀眾的觀看效果和知識(shí)獲取提供了支持。此次展覽沒有在圖像內(nèi)容上面強(qiáng)調(diào)通俗易懂，而是引導(dǎo)觀看者走出單純的對(duì)視覺愉悅的追求，或者通過照片提高自己的攝影技能、審美水平的功利目的，轉(zhuǎn)而去領(lǐng)悟并體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作可以并且如何與知識(shí)的生產(chǎn)與傳播交關(guān)聯(lián)這一話題。另外，作為公共文化活動(dòng)主辦方的官方機(jī)構(gòu)的號(hào)召力和宣傳的廣泛性等特點(diǎn)，也保證了藝術(shù)圈之外的群眾對(duì)展覽的興趣和接納度。

由上可知，“港口與影像：行動(dòng)中的中國港城影像計(jì)劃”中的政府機(jī)構(gòu)與獨(dú)立策展人、自由藝術(shù)創(chuàng)作者之間的有效合作，是這一計(jì)劃得以順利實(shí)施的基礎(chǔ)。這或許得益于港口、港城本身就具備開放性的文化指向，而這種開放的指向也應(yīng)該建立在包括政府部門在內(nèi)的、互相合作的官方和非官方機(jī)構(gòu)，越來越具有開放、自信且包容的文化意識(shí)之上。這些都意味著本次展覽項(xiàng)目可以成為具有當(dāng)下性和可操作性的、政府機(jī)構(gòu)與攝影藝術(shù)創(chuàng)作者合作的參考案例，這種參考性簡而言之就是：如何與那些主流話語之外，但極具想象力和執(zhí)行力的藝術(shù)創(chuàng)作者建立有效的聯(lián)系，在制造和展示傳統(tǒng)意義上的宣傳性質(zhì)的圖像之外，認(rèn)可并開辟更多元的圖像（知識(shí)）生成機(jī)制，使之為新的知識(shí)傳播服務(wù)。