摘 要：透過布爾迪亞的“場域觀”，重新審視夏衍參與和組織的上海左翼文藝運動，特別是電影和戲劇運動，如何在歷史場域、政治場域和文藝場域的立體結構之中，以各種文藝團體活動和優(yōu)秀的創(chuàng)作實績，形成左翼文藝策略性的美學位置，甚至建立起專屬的美學空間。進一步追問的是，夏衍如何在左翼文藝政策的指導和規(guī)訓下，在戰(zhàn)斗文藝和國族論述的訴求下，找到一種政治話語與美學自覺的平衡點，以夏衍式的細節(jié)政治美學，參與建構左翼文藝的美學傳統(tǒng)。

關鍵詞：左翼文藝；夏衍；細節(jié)政治；美學建構

中圖分類號：I206.6 文件標識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）12-0179-07

作者簡介：梁燕麗：復旦大學中文系教授 （上海 200433）

1927-1929年，上海文藝界有關“革命文學”論爭，“太陽社”和后期“創(chuàng)作社”的作家們把矛頭指向魯迅、茅盾等。夏衍與“太陽社”“創(chuàng)造社”的作家保持良好關系，但他沒有參與論爭。從后續(xù)來看，夏衍與魯迅同為左聯(lián)發(fā)起人，極珍視與魯迅的交集與交往，令他記憶深刻的是，和馮乃超帶著左聯(lián)綱領文件去向魯迅匯報情況時，魯迅說“我認為郁達夫應當參加，他是一個很好的作家”①。夏衍推崇魯迅、茅盾等杰出作家為新文學作出的重大貢獻，率先將茅盾的作品《春蠶》等搬上銀幕。1931年，瞿秋白開始領導上海一帶的文化工作，夏衍“心里非常高興。因為瞿秋白不僅是一個革命家，也是一個文藝工作者，這方面經(jīng)驗豐富，和魯迅、茅盾的關系也很好”②。顯然，夏衍傾向于左翼文藝與新文化傳統(tǒng)的接續(xù)，以及左翼文藝的美學空間及主體建構，這個問題今天看來依然具有啟發(fā)意義。

1930年代的中國文壇，“京派”、“海派”、南京官方“民族主義”文藝、上海左翼文藝、大眾消費文藝，以及東北流亡文學等，形成多種文藝思潮并立甚至互斥的格局。③那么，夏衍參與和組織的左翼文藝運動，特別是戲劇和電影運動，在左翼文藝開創(chuàng)時期， 如何在歷史場域、政治場域和文藝場域的立體結構之中，通過各種文藝活動和創(chuàng)作實績，形成左翼文藝的美學位置，甚至建立起專屬的美學空間？這是本文思考的第一個問題。進一步追問的是，夏衍如何在左翼文藝政策的指導和規(guī)訓下，在戰(zhàn)斗文藝和國族論述的訴求下，找到一種政治話語與美學自覺的平衡點，透過日常生活、性別書寫和獨具情趣的個人風格，以夏衍式的細節(jié)政治美學，參與建構左翼文藝的美學傳統(tǒng)。

首先，引入布爾迪厄的“場域觀”， 參見[美]戴維·斯沃茨（David Swartz）《文化與權力：布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社2006年版?？疾熳笠砦乃嚺c權力場域、文藝場域的解構和互動關系，梳理其美感形式與文藝風格，以期彰顯其所內(nèi)蘊的價值體系。然后，以“細節(jié)政治”理論，對夏衍的優(yōu)秀代表作進行文本分析，著重分析其日常生活、私角落等小敘事，以及女性政治與國族論述的辯證關系，以致形成自己的獨特風格，最終在1930年代的文藝整體場域中，以左翼文藝的精神風貌和個人風格，占有獨特美學位置而流傳于世。

一、場域：夏衍和左翼文藝的美學空間

根據(jù)布爾迪亞（Pierre Bourdieu）的“場域觀”，認為更辯證地進入復雜的文藝生態(tài)，場域的權力競逐，基本上形構于動態(tài)性的“空間”概念上。文藝場域此一復雜的網(wǎng)絡，除了有內(nèi)在的自律性，更必須試圖調(diào)和社會其他場域的勢力，從而，使用方法學上的彈性策略，來達致策略性占位和自我建構。由此，左翼文藝美學空間的研究，我們不挪用“官方”與“反官方”，“商業(yè)化”與“藝術化”，“霸權”與“反霸權”，這樣二分的論述邏輯。而是，回到歷史場域、具體場域，理解1930年代的左翼文藝，在國民黨統(tǒng)治機制與商業(yè)邏輯這兩種勢力所構筑的空間中，盡力發(fā)展出獨特的特色；并在多重勢力交鋒的參考構架下，觀照其產(chǎn)生和發(fā)展脈絡，以及美學位置的形成及其實際的貢獻。當然，在有限的論文篇幅里，主要從夏衍這條線索來梳理左翼文藝的美學空間問題。

左翼文藝為服務于無產(chǎn)階級解放事業(yè)，成立配合政治目標的文藝團體，隱藏在創(chuàng)作背后是政黨組織體系，但文藝工作者本身，仍然扮演著推動文藝政策的重要角色。夏衍參與或組織的團體有：中國左翼作家聯(lián)盟、上海戲劇運動聯(lián)合會、中國左翼戲劇家聯(lián)盟等，通過組織形式，構造強力運作的文壇。與此同時，夏衍自述被易卜生、契訶夫等經(jīng)典劇作家的劇本迷住，并訂閱一整套世界戲劇名著。政治主導的文化結構下產(chǎn)生的文藝特質(zhì)，和下列兩種基本因素關系最為密切：一是文藝作為一種現(xiàn)代社會體制的品格；二是政體主導的文化制約結構。前者決定了左翼文藝主動接受都市新興媒體和潮流的影響，如話劇和電影等，潘漢年告訴夏衍，話劇運動在上海的活躍，青年喜歡；電影則“是近代的、世界的藝術，同時也是備受著時代的民眾的渴望和熱愛的藝術”，但是“在這個領域內(nèi)，是資產(chǎn)階級獨霸著支配權的”。左翼文藝工作者必須“具體地計劃出怎樣才可以使這偉大的具備了文學戲劇繪畫諸長點的電影，備受熱愛、極易波動到社會層的電影掌握到我們手上來不可了！” 葉沉：《關于電影的幾個意見》，《沙侖》1930年6月創(chuàng)刊號。 后者決定左翼文藝必須策略性地尋求和開拓自己的位置。1929年10月成立的上海藝術劇社，首次公演劇目挑選了三個既有進步思想意義，政治色彩又不太濃厚的翻譯劇本，夏衍擔任其中《炭坑夫》的導演?？梢姎v經(jīng)“四一二政變”后，在彼時國民黨體制文化生態(tài)下，左翼開始并非在主導文化的截然對立位置，而是盡量在其允許的范疇之中發(fā)展其文藝演出。1930年1月，上海藝術劇社舉行公演，大多數(shù)戲票是經(jīng)過地下黨組織和工會向學生和工人推銷的，其中絕大多數(shù)是進步青年，所以演出的劇場效果很好，往往臺上揭露資產(chǎn)階級丑惡罪行的時候，臺下便會發(fā)出熱烈的鼓掌和歡呼，產(chǎn)生強烈的共鳴。與上海劇藝社聯(lián)系密切的外國進步記者，如美國的史沫特萊、日本的尾崎秀實和山上正義等，都曾在上海的一些外文報刊上發(fā)表文章替劇社作宣傳。上海話劇界的知名人士，如田漢、洪深、應云衛(wèi)等都應邀來看戲，并與他們進行了座談，對他們的演出給予了很高的評價。由此也使夏衍和這些戲劇家建立了經(jīng)常性的聯(lián)系。 參見周斌《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第53-54頁。endprint

上海藝術劇社第二次公演，劇目包括馮乃超創(chuàng)作的獨幕劇《阿珍》和根據(jù)德國小說家雷馬克小說改編的多幕劇《西線無戰(zhàn)事》，“由于藝術劇社的成員都是話劇界的新人，很少受舊傳統(tǒng)的影響和束縛，故而他們在導演手法、演員表演、舞臺設計乃至燈光和音響效果等方面都大膽地進行一些新的嘗試。如《西》劇開幕前先放映一段從外國影片剪輯過來的表現(xiàn)歐戰(zhàn)的電影，并用字幕作說明，增強了導演效果?！?參見周斌《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第57-58頁。這是左翼戲劇家皮斯卡托實踐過的政治劇場方式。夏衍作為舞臺監(jiān)督，還監(jiān)管照明，充分發(fā)揮自己在電機專業(yè)知識方面的特長，實行了燈光的“暗轉”。初演不盡人意，連夜排練，第二天的公演獲得了成功，“不僅受到廣大觀眾和評論界的贊揚，而且劇組大膽的革新精神在話劇界也產(chǎn)生了一定的影響” 周斌：《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第58頁。。同時期，夏衍和馮乃超主編藝術劇社的社刊《藝術》和《沙侖》，鮮明地提出創(chuàng)造“普羅列塔利亞”（無產(chǎn)階級）戲劇的口號，要求戲劇工作者站在無產(chǎn)階級立場，把創(chuàng)作和演出戲劇同現(xiàn)實的革命斗爭聯(lián)系在一起，推動民眾戲劇的革命化，以便更好地為無產(chǎn)階級解放事業(yè)服務；并發(fā)表一些左翼作家關于有聲電影前途的討論文章，首次提出了無產(chǎn)階級對電影的政治和藝術的要求。

在官方文藝機制與半官方或非官方文藝媒體所組成的文藝場域，夏衍及其仝人組織的左翼戲劇活動，遵循無產(chǎn)階級政治的框架，但善于運用多種勢力之間彼此滲透的張力，在體制文藝生態(tài)下爭取到發(fā)表空間，通過巧妙的斗爭，得以在報紙副刊、文藝雜志上進行傳播活動。事實證明，左翼文藝在文化空間分配到較為寬闊的位置。然而，正在勃興的進步戲劇運動，普遍受到打擊，接著南國劇社又公演了田漢根據(jù)法國作家梅里美的小說改編的話劇《卡門》，頗受歡迎和好評。但也因“內(nèi)容過激，揭露社會黑暗”而被勒令停演，南國社也被國民黨上海市黨部宣布為反動團體予以查封。

1930年3月19日，上海戲劇運動聯(lián)合會宣告成立，集聚左翼戲劇團體：上海藝術劇社、摩登社、劇藝社、南國社、辛酉社等。1930年7月，中國左聯(lián)文化總聯(lián)盟宣告成立。對于“文總”的“左”傾錯誤（各團體不斷地參加飛行集會、游行示威，被捕等），夏衍等人是有所懷疑和不滿的，但因怕被說成“右傾”，所以沒有加以抵制。1931年，“左聯(lián)”五烈士殉難。潘漢年、夏衍等商定解散戲劇運動聯(lián)合會，把立場堅定的劇團重新組織起來，改組為“中國左翼劇團聯(lián)盟”，再更名為“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”，“這樣既能使一些政治色彩不太濃厚的劇團可以繼續(xù)爭取公演，又能使一些進步戲劇家可以用個人名義參加左翼‘劇聯(lián)”。 周斌：《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第61頁。 這是又退了半步。另一方面，為了普及話劇藝術，充分發(fā)揮其宣傳、鼓動作用，“劇聯(lián)”組織“藍衫劇社”等小劇團，分散到學校、工廠去演出活報劇，夏衍擔負了大量的組織工作。1931年11月，瞿秋白主持的左聯(lián)執(zhí)委通過重要的決議《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務》，“左聯(lián)”“開始了蓬勃發(fā)展，四面出擊的階段”。 茅盾：《“左聯(lián)”前期》，《新文學史料》1981年第3期。此后，夏衍在瞿秋白為首的中央“文委”領導下，開始率領左翼文藝工作者占領電影陣地的斗爭。

以上夏衍最初組織或參加的左翼文藝活動，或許我們重點不會放在對他的個人評價上，而是尋找左翼文藝的立場和品格，在作品或活動中所呈現(xiàn)的整體精神面貌，更重要的還是一種美學空間的策略性占位。在國民黨政府對左翼文類的控制之下，夏衍等人如何創(chuàng)作出被社會接受的文藝作品，形成左翼文藝場域通行，甚至進行寫實主義美學建構，其中左翼電影運動成就更為顯著：首先，在強大政治力影響的機制下活動；其次，受到電影產(chǎn)業(yè)文化影響，大眾化與商業(yè)化兩種機制所營構的文化生態(tài)，顯然是決定左翼電影開創(chuàng)時期的具體場域。

電影作為新興的文藝形式，無疑具有大眾化的品格。“1921-1931年，國內(nèi)拍攝了650部故事片，其中大多數(shù)是宣傳封建倫理、飲食男女和神仙怪俠之類的東西”； 周斌：《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第66頁。 “五四”新文化運動，新文學轟轟烈烈地反帝反封建和進行文化啟蒙，但在電影領域，最初幾乎游離于“五四”新文化主潮之外，雖有少數(shù)新文藝工作者“如田漢、洪深、歐陽予倩等開始在電影領域活動，鄭正秋等亦有受五四影響的民主進步思想，但在1920年代，進步思想意識和現(xiàn)實主義傾向，未能成為主流”。直至“三十年代蓬勃發(fā)展的左翼文化運動，促使這種狀況發(fā)生了根本變化” 周斌：《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第67頁。。1931年9月，左翼“劇聯(lián)”通過《最近行動綱領》：明確規(guī)定了左翼電影大眾化的、反帝反封建的基本路線和方針……

“九一八”事件后，中國人的民族意識和社會責任感提升，抗日救亡熱情，“這種形勢極大改變了人民大眾對于電影的審美要求和欣賞趣味” 周斌：《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第67-68頁。。生于憂患，人們開始厭棄那種鴛鴦蝴蝶、神怪武俠之類格調(diào)低下、脫離現(xiàn)實的影片，迫切希望電影創(chuàng)作能夠表現(xiàn)時代生活，反映社會真實面貌，體現(xiàn)人民意志。在特定的內(nèi)憂外患境遇中，電影市場遭遇到瓶頸，陳舊落后的思想和套路，藝術粗糙的作品對觀眾失去吸引力，不再具有新鮮感和美感。文藝商品化現(xiàn)象，往往導致文藝品味的低俗化與墮落化；在特定歷史時期，向商業(yè)化沉淪的商賈，被視為不顧國家民族大業(yè)的投機者?？梢?，民眾品味的介入成為觀察彼時文藝形貌轉變的一個重要因素。

左翼文藝與流行新文類（電影、話劇）緊密結合，特別是電影，體現(xiàn)了左翼文藝在文壇的占位策略，但首先面臨著與商業(yè)化的抗爭。在去商品化的道路上，左翼文藝的思想性和戰(zhàn)斗性，責任感和使命感，以至無產(chǎn)階級文藝與大眾結盟，開始受到正當而合法的微妙關注，支撐“左翼文藝”此一“位置”背后，包含復雜的文藝場域之文化形構與意識形態(tài)之架構。另一方面，電影市場中所流通的文藝美學符碼，迎合時代潮流和觀眾品味，市場性這一結構的介入，調(diào)和了電影全面依附政權體制，與高度貫徹政治權力的單一層面。市場性傾向，使其與主導文化具有一種充滿權宜性的互動，也和國民黨文藝體制之間存在著更為彈性的空間，顯示著文化空間的復雜性。左翼文藝如何逐步發(fā)展且漸進地在文化場域占有一席之地，一個更核心的問題指向左翼文藝與大眾之間密切的關系。文化場域背后的權力場域，包括政治和經(jīng)濟兩種因素，從市場經(jīng)濟因素的影響，進一步探詢左翼文藝與資本市場策略性結合的文化生產(chǎn)過程，也是一種視角。endprint

諸多復雜問題之中，核心問題或許是：開拓寫實主義傳統(tǒng)，反映現(xiàn)實生活和社會問題，在彼時為左翼文藝美學占位創(chuàng)造了真正的契機，而且逐漸形成獨特品格和美學傳統(tǒng)。

二、夏衍和左翼文藝的寫實主義傳統(tǒng)

關心腳下的土地和人民，批判社會不公和貧富懸殊，寫實主義最能體現(xiàn)左翼的現(xiàn)實關懷和批判精神。1930年代上海或有隱約的現(xiàn)代主義思潮，如著重受到日本文學影響的新感覺派，但左翼文藝堅持寫實主義美學路徑，與大眾結合，同時與資本主義文藝商品化抗爭。

夏衍等編劇的《狂流》和《春蠶》，是中國電影史上最早反映農(nóng)村生活的現(xiàn)實主義作品，塑造農(nóng)民形象，反映中國農(nóng)民的生存狀況和悲慘遭遇。為了傳達左翼意識形態(tài)，站在弱者和底層立場的社會批判，夏衍把目光轉向階級對立嚴重的農(nóng)村，為左翼電影介入現(xiàn)實，表現(xiàn)中國現(xiàn)實提供了范例。現(xiàn)實問題和農(nóng)村題材的開拓，與新文學寫實主義傳統(tǒng)結合，可謂創(chuàng)舉。都市題材也一樣，夏衍創(chuàng)作了一系列反映工人、婦女和小市民痛苦生活的電影劇本。城市似乎寓有現(xiàn)代和進步文明的意味，卻是資本家匯聚的中心，窮人和無產(chǎn)者受到擠迫與邊緣化，階級矛盾同樣尖銳的城市社會，成為左翼傳播思想和文藝的廣闊空間。僅1933年：夏衍就創(chuàng)作《上海二十四小時》《脂粉市場》《前程》《時代的女兒》（與鄭伯奇、阿英合作），都被拍攝成電影，產(chǎn)生了一定影響；1934年電通公司時期的優(yōu)秀作品《桃李劫》《風云兒女》《自由神》《都市風光》等，更是現(xiàn)實主義的成熟之作。

寫實主義，按照生活的真相描寫，而不是屈從于任何權力操控或概念化書寫。如《脂粉市場》拍成電影，導演張石川屈從于當局壓力，刪除陳翠芬離開公司，走入街頭群眾人流的結尾，這顯然是權力操控的影響；而《前程》，風塵女伶蘇蘭英從良后又遭到背叛和驅逐，重返舞臺，引起影評界的批評：1、沒有勞動人民的苦難和斗爭，缺乏教育意義；2、蘇蘭英由家庭重返舞臺，并不是婦女的前程，只有去工廠或投身革命才是最好的前程。這顯然包含左翼“概念化”“公式化”的偏頗。夏衍作出了回應，表達自己所踐行的寫實主義：“如果因為某一部電影里，沒有工人以及前進青年的面影，沒有窮富的對描，便無條件否認這樣文藝的存在，抹殺它的教育意義，這對于整個電影文化運動的進展，是有著很大的障礙的”，必須突破這“局限于狹隘的題材”，這其實是“關于整個電影文化運動的”。關于女主人公的前程，夏衍認為，如果讓她“離開丈夫就去做工，甚至于變成一個革命的女工人”，“事實是不會這樣簡單的”，人物的成長和覺醒，必須考慮到“事實的必然性與人物的環(huán)境生活基礎”。 夏衍：《<前程>的編劇者的話——題材與出路》，載上?！冻繄?每日電影》1933年5月25日。

左翼文藝美學在文壇的占位策略，其興起和發(fā)展都體現(xiàn)文藝與政治修辭之間強固的鎖鏈，很容易形成相當封閉自足的生產(chǎn)體系：如流于公式化的趨勢，濫用二分法的思維，使得文藝想象趨向粗糙與簡化。然而無論針對左翼外部壓力，還是內(nèi)部分歧，夏衍的態(tài)度和方法都是堅持創(chuàng)作的寫實主義原則，爭取按照生活的必然性和可然性書寫。這里除了糾正當時左翼電影內(nèi)部極左錯誤觀點，究其實還是一種寫實主義的美學探索。因為左翼文藝的社會功利目的，不同于狹隘的功利主義，夏衍試圖“追求藝術創(chuàng)作的真實性”，“正確地把握了功利因素在整個藝術審美過程中的地位”。 周斌：《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第156-157頁。從《狂流》到《壓歲錢》，夏衍形成自己的藝術風格，實踐諸多藝術創(chuàng)新，并“為中國電影劇本探路”。 柯靈：《<夏衍電影劇作集>序言》，中國電影出版社1985年版。而從1930年代中開始到1950年代后期為止的話劇創(chuàng)作，其最優(yōu)秀的代表作《法西斯細菌》《上海屋檐下》《水鄉(xiāng)吟》《芳草天涯》等，同樣致力于話劇寫實主義的美學建構，真切地“表現(xiàn)激變著的人民生活”，“表達中國人民在抗戰(zhàn)中的喜悅、憤怒和哀愁”， 夏衍：《夏衍雜文隨筆集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1980年版，第105頁。 沒有使創(chuàng)作變成左翼政治“單純的傳聲筒”，而是藝術實錄和描寫社會生活中形形色色的人物。

政權支配性的文藝語言，左翼政治話語表達之美學形式，概念化模式化的負面效應，最明顯無非是讀者和觀眾逐漸揚棄主導的戰(zhàn)斗文藝路線，導致戰(zhàn)斗文藝的困境，引發(fā)“文藝路線”與“民眾品味”不同位置之間的疏離甚至沖突。而左翼宣傳民眾的取向，必定需要探求“民眾品味”；到了抗戰(zhàn)時期，為了全民族保家衛(wèi)國的鼓動，左翼文藝工作者，更需要主動貼近“民眾品味”，如日常生活書寫，單純樸素而不失美感的文藝形式和風格等，夏衍做到了，最優(yōu)秀的代表作是《上海屋檐下》。

三、細節(jié)政治：《上海屋檐下》的美學建構

細節(jié)政治關切個人境遇，國家民族的整體命運，始終都得具體化為日常生活中的愛欲嗔癡，才具有實質(zhì)意義。大位讓位于小我，關乎千萬人身家性命的戰(zhàn)爭、政治斗爭，被置換為男女的婚姻家庭糾結與危機處理。因此，婚姻家庭主題，女人、小孩、老人、小人物成為戲份重的角色，感情、婚戀、家庭問題成為主要矛盾，抒情性、生活化成為主要美學風格，日常生活和私角落的小敘事，代替宏大敘事和廣闊架構。

日常生活成為文藝作品的主要敘述對象，開始于十九世紀的歐洲。法國理論家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901-1991）是公認的日常生活批判之父，他認為日常生活是社會活動與制度結構盤根錯節(jié)之處，日常生活與這一切活動在更深的層面有著聯(lián)系。 馬克思：《資本論》，中國社會科學出版社1983年版，第427-428頁。《上海屋檐下》講述1937年4月，一個梅雨季的日間，上海石庫門“弄堂房子”五戶人家的生活瑣碎、愛欲嗔癡。同一屋檐下，30多歲的林志成，一個紗廠的管理職員，被資本家當作牛，被工人視為狗，為了生活，他做了不少違背良心（知識分子的良知）的事。20多歲大學畢業(yè)生黃家楣，由洋行職員失業(yè)在家，從妻子桂芬口中，知道他不馬虎，不肯將就，所以不得志。這與林志成有些相似，且更加血氣方剛。趙振宇，一個年近五十的小學教員，靠微薄的工資養(yǎng)家糊口，相信“愁什么，天總會晴的”，但只能為妻子打醬油。時代、社會、生活，把林志成、黃家楣、趙振宇，這些懂道理、有志向的知識分子都拖垮，成為弱者。劇作沒有過多概念化和簡單化的宏大敘事滲入，細節(jié)描寫力求真實性，人物刻畫“作為生活在現(xiàn)實環(huán)境里的普通人”，林志成、黃家楣的偏激和消沉，趙振宇的樂天和善，都是“真實地記錄了小資產(chǎn)階級知識分子”的處境。endprint

五十多歲的李陵碑，愛哼《李陵碑》中的“盼嬌兒，不由人，珠淚雙流……”，悲哀蒼涼的調(diào)子，苦苦等待投軍打仗的獨子阿清衣錦榮歸，絕望中拒絕面對現(xiàn)實。阿清是1932年“一二八淞滬抗戰(zhàn)”時去投軍的，但是，其父對于保家衛(wèi)國，僅僅理解為當司令、師長、督辦……年近六十的黃父，種田借高利貸，培植出大學生兒子，雖然父慈子孝，無奈世道維艱，把最后的一點血汗錢留給兒子。劇中黃父和趙妻，這樣中國千千萬萬的農(nóng)民和小市民，連電影都看不慣，黃父坦言“剛看到有點懂的時候，就卜的跳過去啦”。他們只愛看大戲，《火燒紅蓮寺》 1927年張石川將它拍成電影，內(nèi)容是武俠神怪，情節(jié)曲折，被指逃避現(xiàn)實。布景新，行頭極好……

男主角匡復也是“真的人”，而非概念化的革命者。作為革命家和政治犯，“四一二政變”而進監(jiān)獄，直至“西安事變”后才被釋放出來，十年監(jiān)獄折磨損壞了他的健康和意志。劇作沒有太正面表現(xiàn)匡復的革命性，而是透過“私角落”，表現(xiàn)革命者妻離子散，縱然相見無法相認和團圓的遭遇?！叭宋镓S富多變的心靈和復雜細膩的情感，都得到了真實的表現(xiàn)”，而不是 “政治傳聲筒”；凸顯其意志被摧毀，需要重新找到生命方向和力量，從葆真等純真勇敢的小娃娃：

葆珍：“小先生的精神，就是‘即知即傳人”。

……

匡復：“我十年前的精神，依舊留在葆真身上。她給了我很多教訓！”

社會百孔千瘡，革命志士原為國家社會發(fā)展的原動力，卻因國共之爭而成政治犯，家庭破碎，身心俱疲，幾近精神崩潰；但外族入侵，更大的戰(zhàn)爭和考驗將要到來，如此內(nèi)憂外患的中國現(xiàn)代歷史與現(xiàn)實，夏衍通過匡復出獄尋找妻女的“私角落”，在盤根錯節(jié)處刻畫細致，舉重若輕而令人深深震撼。在此，“私角落”顯然關聯(lián)背后的宏大敘事，所謂牽一發(fā)而動全身，個人境遇牽引而出“五四”新文化運動知識青年的人生理想和自由戀愛，1920年代末以來的國共兩黨斗爭，1930年代中后抗戰(zhàn)的山雨欲來風滿樓，這一切又自然地匯聚和具體化為人們普遍關注的家庭婚戀和倫理問題，既深切關懷時代現(xiàn)實，又具有超越時代的藝術美學力量，列于一切最好的文藝作品中，也屬于上乘之作。

楊彩玉、桂芬、趙妻，這些傳統(tǒng)父權社會中的邊緣人物，她們“只知家事，不知國事”；而沒有法律、道德保護的施小寶處身社會最邊緣，其壓抑、創(chuàng)傷和落后，更甚于其他人物。劇作重點表現(xiàn)知識女性的掙扎與困境，楊彩玉是典型代表。一個新女性，十年前嫁給志同道合的革命者，“為著戀愛而拋棄了家庭”；十年后“大膽的戀愛至上者，變成了小心的家庭主婦”。匡復的歸來，使她陷入內(nèi)心的狂風暴雨，但終歸找不到新的出路。楊彩玉控訴：

“這世界上有我們女人做事的機會嗎？冷笑，輕視，排擠，輕薄，用一切的方法逼著，逼著你嫁人，逼著你乖乖地做一個家庭里的主婦！……”

正如林志成在紗廠里受氣，回到家里會把楊彩玉當成出氣筒，黃家楣為黃父要提前回家而責備桂芬，黃父的到來，已經(jīng)典當桂芬唯一出客的衣裳，賣掉孩子的金鎖片。貧窮落魄把男人逼到角落，他們就會把社會的壓迫又傳遞給妻子、孩子，以及所有社會更弱小的人們。痛苦總是壓到最底層；家庭的底層是女人，社會的底層是小人物。幸好，葆真、阿香、阿牛們依然天真活潑，朝氣蓬勃，唱出“我們都是勇敢的小娃娃，團結起來救國家”。在他們身上仿佛可以看到年輕時代的匡復、楊彩玉、林志成、趙振宇。

日常生活和私角落的小敘事，女人、老人、小孩和小人物等社會邊緣人處境的描寫，都是夏衍話劇和電影創(chuàng)作的特色，然而，美國批評家詹明信（Frederic Jameson）指出，第三世界文學有著寓言性與獨特性，其文本多可從民族意識、集體敘事理解，即使看似個人化的作品，也無不以“國族寓言”來投射其政治性。 參見詹明信《馬克思主義——后冷戰(zhàn)時代的思索》、載詹姆遜《處于跨資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛譯，牛津大學出版社1994年版（香港），第87-112頁。這在我看來，恰好說明第三世界的文藝家具有普遍的社會責任感和使命感。

結 語

當整體文藝場域處在濃厚政治性格主導之下，左翼文藝的空間和美學建構，都必須在場域中開拓和累積。首先，在歷史場域、政治場域和文藝場域的立體結構之中，左翼文藝如何在場域中，建構一個專屬空間和美學傳統(tǒng)；其次，在左翼文藝政策的指導和規(guī)訓下，在戰(zhàn)斗文藝和國族論述的訴求下，個人創(chuàng)作如何找到一種政治話語與美學自覺的平衡點。溫故知新，夏衍的實踐和成就，在今天依然具有啟示意義。

（責任編輯：李亦婷）

Abstract：Through the "field view" of Pierre Bourdia， we re-examine the Shanghai left - wing literary and artistic movement， especially the film and drama movement， how to form a left-wing literary and artistic aesthetics position and even establish a unique aesthetic space in the three-dimensional structure of the historical field， the political field and the literary field， with various literary and artistic group activities and excellent creative performance. Further questioning is whether Xia Yan， under the guidance and discipline of the left-wing literary policy， to find a balance between political discourse and aesthetic consciousness in the battle literature and national discourse， and with the Xia Yans Detail politics， to participate in the construction of the aesthetic tradition of left - wing literature and art.

Keywords： Left-wing Art ； Xia Yan； Detail Politics； Aesthetics Constructionendprint