□殷 實(shí)

詩(shī)評(píng)詩(shī)論

POETRY REVIEW POETICS

青史漫漫，何患“五十年無詩(shī)”

趙四帶給我們的重要的啟示是：詩(shī)人本應(yīng)是時(shí)代精神的創(chuàng)造者，而非記錄者，更不是各種情緒、欲望和感覺的仆從，而這有賴于詩(shī)人自身的靈魂建設(shè)能力。

——殷實(shí)

——讀余秀華，更要讀趙四

□殷 實(shí)

中國(guó)的女性詩(shī)人很多，但真正優(yōu)秀的還是鳳毛麟角，大多數(shù)讀者甚至可能都不知道她們中誰(shuí)是最可信賴、最值得一讀的，研究者恐怕也會(huì)頭痛。最近引人矚目的一位，是以標(biāo)題《我穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你》博得了眼球的余秀華。雖然在這個(gè)娛樂化、欲望化的時(shí)代，余詩(shī)的流行并不奇怪，但還是不免讓人感到尷尬：中國(guó)的詩(shī)歌跌入到如此低谷——通過對(duì)身體和床笫之間的“情色想象”和輕佻宣告，表達(dá)個(gè)體的卑微、辛酸、頹廢或困窘之類，從而建立一種可在現(xiàn)實(shí)世界里引發(fā)“喧嘩”的消費(fèi)式閱讀。這種“一次性”的表達(dá)或宣泄，與寫“生活”有關(guān)，但很顯然并不能進(jìn)入精神世界，它可能揭示了生命的某種真相和苦況，暴露了生活的怪誕和世態(tài)的炎涼，卻無補(bǔ)于詩(shī)意匱乏的當(dāng)代生活本身，因而沒有什么詩(shī)性價(jià)值可言。很多情況下人們?cè)谡務(wù)撨@樣的詩(shī)歌時(shí)甚至是不懷好意的。

所謂的詩(shī)性價(jià)值，其實(shí)就是詩(shī)人或詩(shī)作所指涉到的精神性議題，是對(duì)存在的深刻意識(shí)。任何寫作，如果最終不能抵達(dá)精神層面，不追問存在之真，那就只是普通的言詞，和日常說話無別，就屬于無效的表達(dá)。今天大部分文學(xué)刊物上發(fā)表的那些分行排列的漢語(yǔ)，基本上都屬于這種情況。在近百年的“探索”中，漢語(yǔ)新詩(shī)曾經(jīng)出現(xiàn)過一些值得稱道的作品，包括那些在民族危殆、國(guó)難當(dāng)頭時(shí)迸發(fā)出的豪言壯語(yǔ)和正氣之歌，但在最近四十年來，其精神影響力卻幾乎等于零?；谛叛龅拿悦?，北島喊出了“我不相信”的咒語(yǔ)，出于浮夸的修辭幻覺，海子制造出了“面朝大海，春暖花開”之類名句，如今是“我穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你”，這種對(duì)崎嶇心理的發(fā)掘，以及一些厭倦和心理失衡。從意識(shí)形態(tài)的反叛和抗議姿態(tài)，到所謂詩(shī)歌文本生成的自覺，再到語(yǔ)言的煉金術(shù)，抑或是對(duì)日常生活、當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人化“平民”意識(shí)、乃至“身體”的呈現(xiàn)等等，層出不窮的詩(shī)人們勤奮多產(chǎn)，看上去忙得不亦樂乎，但總逃不過“自?shī)首詷贰钡男再|(zhì)。因?yàn)閷懽髦性?shī)性價(jià)值的嚴(yán)重匱乏，當(dāng)代詩(shī)歌榮譽(yù)的追逐者們自我割裂了作品與詩(shī)人生命向度、詩(shī)性價(jià)值與社會(huì)文化傳統(tǒng)之間的交互關(guān)聯(lián)，詩(shī)歌作為當(dāng)代文化的一個(gè)亞種而與這個(gè)時(shí)代的精神實(shí)際上呈現(xiàn)為“失聯(lián)”的狀況。

說到精神性問題，人們往往容易拘泥于古典式的形而上學(xué)之思，或歷史世界中的“解放”與“進(jìn)步”主題，再就是局限于對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌文本的顛覆經(jīng)驗(yàn)，甚至是對(duì)語(yǔ)言、句法的“再造”之類，卻最容易忽略抒情主體的“身世”問題，也就是詩(shī)人及其作品呈現(xiàn)、詩(shī)歌的文本內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境和文明價(jià)值的關(guān)系問題。如果這個(gè)鏈條是斷開的，那么我們可以說，當(dāng)代詩(shī)學(xué)本身的價(jià)值就是大可懷疑的?，F(xiàn)代詩(shī)學(xué)意義上的精神性問題，既體現(xiàn)為詩(shī)人的精神生命形態(tài)，也體現(xiàn)為詩(shī)歌文本、詩(shī)歌語(yǔ)言的超越性建構(gòu)。有時(shí)候，一個(gè)詩(shī)人是一個(gè)世界，在另外的情況下，一首詩(shī)也是一個(gè)世界。這樣的世界，與當(dāng)代社會(huì)普遍的人文境遇、人性幽暗和社會(huì)理想，理應(yīng)呈現(xiàn)為開放共在的關(guān)系。詩(shī)人當(dāng)是呼告者、預(yù)言者、啟悟者、上下求索者，而非自說自話的囈語(yǔ)者、神巫面具的佩戴者。詩(shī)性思維在某種程度上具有整一性和通約性，詩(shī)歌審美的價(jià)值呈現(xiàn)具有普世性，詩(shī)歌語(yǔ)言是“元語(yǔ)言”。我們無法想象詩(shī)歌會(huì)像電影等大眾文化一樣被類型化，以伺服不同的接受群體；也不大可能用所謂文化多元、價(jià)值相對(duì)等借口拆解詩(shī)意——各種語(yǔ)言中的詩(shī)性內(nèi)容是可以互譯的，不同民族的詩(shī)人的工作是一樣的。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌之路的狹窄——某種程度上甚至根本不通——與大部分寫作者普遍的人文思想覺悟低下有關(guān)，他們太過自行其是的“創(chuàng)造”，他們對(duì)語(yǔ)言、詞句、意象的煉金術(shù)士一般的擺弄，最終都由于精神性的失落而淪為尋常意義上的文字游戲、話語(yǔ)泡沫。

當(dāng)代詩(shī)歌退出公眾世界，自外于社會(huì)主流話語(yǔ)，與詩(shī)人們對(duì)“價(jià)值神話”破滅和“意識(shí)形態(tài)幻覺”消失的默認(rèn)有關(guān)。而詩(shī)歌與政治、語(yǔ)言與權(quán)力關(guān)系的脫節(jié)，則導(dǎo)致了藝術(shù)與生活之間張力的消失，“對(duì)抗”性的聲音止息，懷疑精神蕩然無存，罕有對(duì)異見的表達(dá)。詩(shī)人們不再是歌者、強(qiáng)健精神的領(lǐng)航者，現(xiàn)實(shí)文明的解析者，而是社會(huì)的疏離者、現(xiàn)代人群中的孤獨(dú)流浪者，一個(gè)個(gè)懷著孤家寡人式的不滿與自負(fù)，無分男女。他們奮力敲擊鍵盤所獲得的全部巔峰體驗(yàn)，正如同《我穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你》所傳達(dá)出來的一樣：赤裸、頹廢、麻木、冷漠，又或者以觸探自然人倫底線的邪惡方式刺激自我愚鈍的神經(jīng)——余秀華謂之“生命被打開”——就好像生命是番茄、石榴一類的果實(shí)，“生命”的擁有者可以作為的就是將其吃掉或任它腐爛。

感受到精神的黑暗或苦難而尋求星空，追逐光亮，是從古典到浪漫主義詩(shī)學(xué)的基本屬性，這些屬性意味著，詩(shī)歌的發(fā)出者也就是詩(shī)人，如同祭司、神甫和圣哲一般，具備通過有魔力的語(yǔ)言把啟示帶給世人的特殊本領(lǐng)。在這個(gè)悠久的傳統(tǒng)中，詩(shī)人的工作是啟悟，是警示，是呼告，是對(duì)超級(jí)人格力量的彰顯，甚至是對(duì)“神性”的召喚。所以，詩(shī)人具有哲人和預(yù)言家一樣的地位。而在啟示詩(shī)學(xué)、人道詩(shī)學(xué)和所有浪漫詩(shī)學(xué)的世界里，核心是人，人始終被視為是擁有精神世界的靈性生命，詩(shī)人的工作就是為了呵護(hù)性靈，開拓精神疆域。但今天的情況有所不同，“現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義”的藝術(shù)大麻，扭曲了生命和世界之間的質(zhì)樸關(guān)系，甚至也扭曲了我們打量生命和世界的純真眼光。我們今天看到的“人”，顯然都只是肉身，而肉身也只是被理解為傷口、缺陷、縫隙、器官，是黑暗之門。封閉的、被壓抑和束縛的肉身的“打開”——無論主動(dòng)還是被動(dòng)——意味著某種解放，意味著潛在的小小狂歡，意味著“語(yǔ)言”的勝利?，F(xiàn)時(shí)代的詩(shī)人自動(dòng)降格，甚至不無卑賤地投入了這種“解放”與“狂歡”程序，因?yàn)椤敖夥拧迸c“狂歡”在工商文明社會(huì)中也可以被用來消費(fèi)。

從舒婷、翟永明到余秀華，我們看到的就是這樣一個(gè)大致的循環(huán)。舒婷的被接受與一個(gè)特定的半封閉的社會(huì)有關(guān)。愛、獨(dú)立精神、清教徒式的虔敬和忠貞，在泥沙俱下的時(shí)代開始以前，不僅是一種社會(huì)美德，也是一種普遍受歡迎的大眾美學(xué)。翟永明的大部分寫作都建立在一個(gè)“曖昧”的基礎(chǔ)之上。在她的筆下，從性別、身體到語(yǔ)言，都是曖昧的，這符合商業(yè)大潮初期弄潮者登陸搶灘的狀況：不管你出售的是什么，只要人們沒有見過，可能就會(huì)購(gòu)買上一些。明顯的小圈子趣味再加上拙劣的闡釋，還有向詩(shī)歌的萬(wàn)神殿進(jìn)軍的功利主義雄心，把一種句法災(zāi)難和修辭混亂強(qiáng)推到了無以復(fù)加，但翟永明的那些所謂的詩(shī)句，已經(jīng)與讀者徹底無關(guān)。余秀華再次找到了讀者，在大眾狂歡的時(shí)代，走投無路的庸眾和知識(shí)經(jīng)濟(jì)的從業(yè)者同時(shí)接納了她，她寫了什么無關(guān)緊要，重要的是她忽然引爆了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的某個(gè)興奮點(diǎn)，商業(yè)網(wǎng)站和出版社賣力地推銷的顯然也已經(jīng)不是什么詩(shī)歌了。及至電影業(yè)也來湊熱鬧，用一種獵奇的眼光記錄“反?！钡脑?shī)人行止并揭露詩(shī)歌和世俗生活的虛偽關(guān)系，都是后話了。事實(shí)上，余秀華所做的是上世紀(jì)九十年代劉震云、池莉和方方等小說家們已經(jīng)做過的事情：以出色的寫實(shí)手段和細(xì)密感性，呈現(xiàn)當(dāng)代生活的空虛、瑣碎和乏味之感，但除此并無其他。余秀華因其絕妙的反諷、自嘲和桀驁不馴而兌換到一個(gè)詩(shī)人頭銜。

然而，在眾多女性詩(shī)人中，當(dāng)我偶爾看到趙四的一些詩(shī)作和詩(shī)論時(shí)，終于感受到了一點(diǎn)不一樣。這種不一樣并非是詩(shī)風(fēng)或者詩(shī)歌題材方面的，甚至也不是語(yǔ)言方面的，而主要在于其對(duì)詩(shī)人定義的重要修正，還有她對(duì)詩(shī)歌理想、詩(shī)學(xué)精神的堅(jiān)定重申?？瓷先ペw四幾乎是在孤軍奮戰(zhàn)：在浪漫主義運(yùn)動(dòng)以來的基礎(chǔ)上重新為詩(shī)人的“合法性”正名，在汪洋大海一般的詩(shī)歌作品中貢獻(xiàn)出自己獨(dú)特的創(chuàng)造。也許她的詩(shī)作還不能完全證明這一點(diǎn)，但她無疑在朝著正確的方向前行。在詩(shī)集《消失，記憶》中，趙四至少涉及兩方面的議題：一是對(duì)詩(shī)人及其道路的規(guī)劃；二是對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌理想、詩(shī)學(xué)命題的厘定。對(duì)詩(shī)人的道路，她強(qiáng)調(diào)的是“詩(shī)人靈魂、藝術(shù)家意志”的建設(shè)問題；對(duì)詩(shī)歌理想和詩(shī)學(xué)命題，她主張的是對(duì)“感覺”、“身體”和“日常”的剝離，也就是對(duì)寫生活的、“學(xué)徒式的寫作、依附性的寫作”的摒棄。趙四的作品部分則體現(xiàn)出對(duì)上述詩(shī)學(xué)理想慎重而又大膽的實(shí)踐。趙四在語(yǔ)言問題、價(jià)值觀問題、藝術(shù)創(chuàng)造者的主體地位，以及漢語(yǔ)詩(shī)歌的抒情本質(zhì)和漢語(yǔ)詩(shī)人的文化構(gòu)成、語(yǔ)言能力等諸多根源性問題上，都顯示出了絕無僅有的清晰判斷。在中國(guó)，她可能屬于極少數(shù)不是在思想蒙昧、知識(shí)短缺和世界觀混亂的情況下表達(dá)自我的歌者，這在女性詩(shī)人中尤為少見。

在前一個(gè)問題也就是詩(shī)人的道路選擇和詩(shī)人靈魂建設(shè)問題上，趙四主要是通過詩(shī)論形式來闡明的，這種闡明非常重要。因?yàn)椴灰f一般那些只顧埋頭寫作的詩(shī)人，就算是大部分當(dāng)代詩(shī)歌理論家、批評(píng)家，其實(shí)也沒有認(rèn)真地面對(duì)過這些問題。相對(duì)于根深葉茂的世俗化功利主義文化傳統(tǒng)，現(xiàn)代化的洗禮，文明進(jìn)程的演進(jìn)，似乎很難在方法論意義上改變中國(guó)文學(xué)，翻新中國(guó)的知識(shí)面貌。具體而言，詩(shī)歌中的超越功利性的表達(dá)、無利害性的關(guān)切，這種真正的浪漫主義根芽，并未在漫長(zhǎng)的實(shí)踐中獲得成長(zhǎng)。也就是說，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)人很少或者幾乎不考慮靈魂問題，基本上不從事靈魂建設(shè)的工作，詩(shī)和人是可以脫節(jié)的。如果說在新詩(shī)百年的歷史中，早期的詩(shī)人們可能太多地考慮了“民族精神”、“國(guó)魂”一類的東西，使自己的寫作自覺服膺于具體的社會(huì)烏托邦理念，尚可以理解的話——聞一多、艾青、何其芳、臧克家，以及九葉派的大部分詩(shī)人，就是在這個(gè)意義上進(jìn)入文學(xué)史的——后來者也就是一九七八年以后的詩(shī)歌寫作者，則不幸墮入了不可救藥的“個(gè)人”深淵。今天看來，北島是最早脫離“集體合唱”的一位代表性詩(shī)人，但他的脫離只是在“反叛”的層面才有意義，其實(shí)質(zhì)主要是懷疑，除了懷疑還有一些不滿，他并沒有任何自身靈魂建設(shè)的愿望。北島以后的寫作者們，一般都只是奉行拿來主義的策略，照搬那些因翻譯體例、句子的再造而出現(xiàn)的帶有陌生化效果的形式或內(nèi)容，從奧登、華萊士·史蒂文斯到布羅茨基，從畢曉普、西爾維婭到艾米麗·迪金森，或許還要加上艾略特和龐德、瓦雷里、迪倫·托馬斯等等，從標(biāo)題到意象、句式，這些人被模仿得惟妙惟肖，而且這種模仿一直在持續(xù)。像這樣的開頭：“下午五點(diǎn)，陽(yáng)光變得好起來”（余秀華：《那些樹都綠了》），像這樣的標(biāo)題：《天黑了，雨還在下》 （余秀華），根本不用細(xì)究，這樣的標(biāo)題或句子最早來自何處，而且，幾乎每一種詩(shī)刊、每一本詩(shī)集中你都能找到諸如此類的標(biāo)題或句式。但是我們也注意到，有那么幾個(gè)更為重要的詩(shī)人，像法國(guó)的波德萊爾、蘭波，愛爾蘭的葉芝，還有奧地利的里爾克，包括希臘詩(shī)人埃里蒂斯、智利詩(shī)人聶魯達(dá)，卻似乎鮮有人模仿，原因很簡(jiǎn)單，這些詩(shī)人自我靈魂建設(shè)沖動(dòng)太強(qiáng)烈了，對(duì)這些具有真正原創(chuàng)性的詩(shī)人的領(lǐng)略，如果離開了對(duì)他們偉大靈魂的觀照，其詩(shī)句差不多就是天書。

在漢語(yǔ)中，靈魂一詞更多世俗化含義，相當(dāng)于內(nèi)在世界或者是心靈的樣式，與宗教文化特別是一神教文化中所謂“屬靈的生命”并不一樣，我們只能從更接近人性的層面來把握。中國(guó)人的世界感受中，萬(wàn)物都不過是芻狗，個(gè)體人的生命同樣如此。所謂外圓內(nèi)方、內(nèi)圣外王，還有心學(xué)、致良知這樣的知識(shí)，似乎更接近一種處世哲學(xué)、圣賢之道，與現(xiàn)代意義上“人格”構(gòu)成是有一定距離的。周而復(fù)始的宇宙定理（天理），或者來自佛教的輪回的世界觀，都嚴(yán)重限制了我們對(duì)人的內(nèi)在世界的深刻認(rèn)知，自然也就缺乏在人性科學(xué)和人道主義精神層面的自主建構(gòu)，與此相關(guān)聯(lián)的自由、平等、博愛、人的全面發(fā)展，以及人類的解放這樣一些近現(xiàn)代思想主題，始終如同傳聞，難以落地生根，靈魂建設(shè)問題根本無從談起。趙四所思考的詩(shī)人的道路和詩(shī)人靈魂建設(shè)，起點(diǎn)正在于此。

趙四認(rèn)為，“每個(gè)詩(shī)人總是要找到自己獨(dú)特的詩(shī)歌道路，最重要的是他／她要找到自己獨(dú)一無二的詩(shī)歌聲音，詩(shī)人的發(fā)聲只能發(fā)你的靈魂之聲，聲不從此處發(fā)出，你成不了真詩(shī)人，只是個(gè)涂鴉分行文字的人?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》） 這里的“詩(shī)歌的聲音”、“靈魂之聲”指向的是一種超越個(gè)人具體遭遇的豁達(dá)境界，是對(duì)精神力量的渴慕：“請(qǐng)保持不懷疑，不抗辯，不詰難，不廢話，去掉哀悼和贊美吧，尋覓、噴發(fā)靈魂雄音本身即會(huì)將你耗盡?！蔽覀兿胍幌?，歷史上那些先知的聲音，圣哲的聲音，英烈的聲音，都無不是以其純真無邪的品質(zhì)而進(jìn)入人類心靈、慰藉生命世界的。但發(fā)出這樣的詩(shī)歌的聲音，有賴于“詩(shī)人藝術(shù)家強(qiáng)力意志”的建立。為此，趙四追究了《圣經(jīng)》語(yǔ)言背后的“聲音”魔力。為什么希臘—羅馬世界里的諸神，在遭遇基督教文化中的“人子”耶穌時(shí)，會(huì)被一種新的信仰所摧毀或者說征服？原因之一就在于《圣經(jīng)》語(yǔ)言首先是一種有活力的隱喻語(yǔ)言，“以至于會(huì)被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來接受”，以至于會(huì)讓信仰者除了信仰之外對(duì)其他都視而不見。然而，在這里需要明確一點(diǎn)，趙四并非是在談?wù)摶浇瘫旧?，她只是驚異于經(jīng)文語(yǔ)言（即便是在漢語(yǔ)中）所攜帶的強(qiáng)大精神能量這樣的基本事實(shí)，她發(fā)覺，只有來自靈魂深處的語(yǔ)言，才有可能再次觸動(dòng)靈魂。至于對(duì)那個(gè)一神教信仰體系所內(nèi)含的思想本質(zhì)，她反而保有一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)人的清醒：“詩(shī)的目標(biāo)并非一種利害性的宗教目標(biāo)——以愛為基石的父系道德體系建構(gòu)，盡管它們都是表達(dá)人類對(duì)理想之渴望的精神造物?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）相對(duì)基督教這樣一個(gè)“理想主義的宗教”，她甚至感慨于自己作為“理性的儒家精神為主體建構(gòu)的華夏文化傳人”的身份之異質(zhì)，她的知識(shí)和學(xué)養(yǎng)讓她無法分身。更重要的是，她屬意現(xiàn)代啟蒙理性，醉心人道主義“教義”。說清楚這一點(diǎn)很有必要，因?yàn)樵诋?dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫作實(shí)踐中，一直都存在著一種藝術(shù)家身份不明的狀況，或者說是藝術(shù)創(chuàng)造主體“匿名”的狀況。我們看到的往往是大量與作者無關(guān)的作品，詩(shī)人們看上去常常并不擁有一個(gè)清晰的“自我”，而詩(shī)歌則會(huì)像戲劇一般通過“角色”去感受世界，忽而佛禪，忽而黃老，又或者孔孟之道、耶穌基督，終歸都是假借和搬用，沒有哪一種情愫是發(fā)乎信心的，自然就談不上“靈魂”的聲音和力量。審慎地閱讀的話，我們甚至?xí)l(fā)現(xiàn)，即便照貓畫虎，也常常存在諸多思想、義理乃至世界觀和價(jià)值觀方面的混亂——或許這就是所謂中國(guó)傳統(tǒng)意義上文化“融合”的一種奇觀？

趙四并非惟一一個(gè)注意到《圣經(jīng)》文本、經(jīng)文語(yǔ)體影響問題的詩(shī)人，但我們有必要明確的是，對(duì)希伯來文明、基督教文化不求甚解，只單純模仿《雅歌》、《詩(shī)篇》漢語(yǔ)譯本中某些句子或語(yǔ)氣的做法，和對(duì)《圣經(jīng)》語(yǔ)言中“聲音”的力量亦即精神蘊(yùn)含把握到位，對(duì)耶穌既為“人子”而又如何在救贖歷史中具備了神性這樣的信仰體系的認(rèn)知，以及對(duì)近現(xiàn)代人文思想發(fā)展中所含宗教批判的出色繼承……是判若天壤的。同樣，在佛教精神浸潤(rùn)深厚的中國(guó)，玄奘、鳩摩羅什等大家的經(jīng)文譯本，也將一種質(zhì)地輝煌的“聲音”力量與圓融佛理一并帶入了漢語(yǔ)，但在許多對(duì)佛法一知半解，信仰方面也未必真正皈依的詩(shī)歌寫作者那里，貌似證道、參悟或領(lǐng)受到“禪機(jī)”的寫作也總是會(huì)不倫不類地出現(xiàn)，并且在自以為是地“喻世”。正是在這個(gè)意義上，趙四顯示出理性的清明和知識(shí)的到位，她在文化判斷、價(jià)值觀堅(jiān)持和文學(xué)探索諸方面可謂意志堅(jiān)定。站在現(xiàn)代人的位置上，帶著對(duì)有靈的萬(wàn)物的記憶，“詩(shī)人只能以靈魂之聲去建構(gòu)自己的詩(shī)人靈魂、藝術(shù)家意志。”（《關(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）由此，趙四確立了自己“個(gè)人聲音詩(shī)學(xué)”的理想。

“成為‘創(chuàng)造’主體而不僅僅是被動(dòng)的‘見證’者，是聲音詩(shī)學(xué)的核心命題。詩(shī)人不是時(shí)代精神的見證人，詩(shī)人根柢上的任務(wù)是時(shí)代精神的創(chuàng)造者?！边@是趙四所持有的鮮明立場(chǎng)。她認(rèn)為：“只有背上了‘創(chuàng)造者’的十字架，詩(shī)才能夠?qū)崿F(xiàn)擔(dān)當(dāng)，而不是袖手旁觀、隔岸觀火或僅僅滿足于對(duì)世界做讀后感式的呼應(yīng)?！保ā丁皩ふ乙环N個(gè)人聲音詩(shī)學(xué)的可能及其他”札記》）此類意見是耐人尋味的。時(shí)代精神不可能是一種客觀自然地呈現(xiàn)的東西，而是一種天才的造物，是知識(shí)在歷史中的能動(dòng)力量的“再生產(chǎn)”現(xiàn)象。我們或許無權(quán)要求所有的詩(shī)作者在一開始就具有這樣的“強(qiáng)力藝術(shù)家意志”，但可以肯定的是，所有那些產(chǎn)生了跨越性、革命性藝術(shù)影響的詩(shī)人，無不具有此類天賦異稟。在具體實(shí)踐中，趙四的所謂“聲音”，是指“靈魂節(jié)奏在具體詩(shī)篇中呈現(xiàn)出的語(yǔ)言節(jié)奏”，她明言，這種節(jié)奏不是一般意義上的“語(yǔ)感”、修辭技術(shù)，而是在詩(shī)人靈魂的情緒力量推動(dòng)之下語(yǔ)詞的聚變、裂變、自我生長(zhǎng)。這就既涉及漢語(yǔ)的創(chuàng)造力問題，也涉及詩(shī)人作為藝術(shù)家的精神高度問題。在長(zhǎng)時(shí)間的寫作探索中，在大量的翻譯實(shí)踐中，趙四發(fā)覺：“漢語(yǔ)作為一種高度體系化的精微語(yǔ)言，長(zhǎng)久以來形成的內(nèi)容極為豐富的語(yǔ)言要素、語(yǔ)義積累，這樣一筆龐大的財(cái)富是太適合進(jìn)行‘詩(shī)’的開發(fā)了?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）但她同樣不無悲哀地發(fā)現(xiàn)：“幾乎沒有見過當(dāng)今漢語(yǔ)詩(shī)人們有誰(shuí)在自覺地進(jìn)行這種努力。而所有的努力，詩(shī)的一切，都是源出于‘詩(shī)人’身上的，這就是為什么一定要強(qiáng)調(diào)一個(gè)詩(shī)人的靈魂建設(shè)，只有通過詩(shī)的建設(shè)成功建設(shè)了詩(shī)人靈魂，然后從那里反哺出的詩(shī)，才有生命，才不是種種傀儡?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）這就十分清楚地闡明了藝術(shù)創(chuàng)造主體、社會(huì)歷史生活和偉大藝術(shù)作品之間的辯證關(guān)系。詩(shī)人既保有自己的藝術(shù)個(gè)性，又是社會(huì)的觀察家、歷史的預(yù)言家和新的語(yǔ)言的創(chuàng)造者，而偉大的詩(shī)歌作品必然攜帶著前所未有的精神能量。所以，當(dāng)趙四極為自負(fù)地?cái)喽?，“有?qiáng)大藝術(shù)家主體意志的、有膽量調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段的、有能力創(chuàng)造出偉大藝術(shù)形象的、寫出了語(yǔ)言精品詩(shī)作的詩(shī)人”，在百年漢詩(shī)中“沒有幾個(gè)”時(shí)，我是非常贊同的，這絕非什么狂妄。

在后一個(gè)問題，也就是對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌理想、詩(shī)學(xué)命題的體認(rèn)方面，趙四強(qiáng)調(diào)的是基于個(gè)人精神潛能、文化積累和語(yǔ)言文字能力的“創(chuàng)造詩(shī)學(xué)”。用她的話說，就是詩(shī)人必須有能力在詩(shī)意結(jié)構(gòu)和宇宙結(jié)構(gòu)之間本能地建立起一種關(guān)聯(lián)（艾柯謂之“語(yǔ)義結(jié)構(gòu)和宇宙結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)”），她認(rèn)為，這是一種大詩(shī)人才會(huì)有的天賦，也是建立“經(jīng)典”傳統(tǒng)的必由之路。事實(shí)上，我們今天遇到的就是這樣一個(gè)局面：沒有大詩(shī)人，沒有可稱之為經(jīng)典的詩(shī)作，而詩(shī)人的數(shù)目卻多到了驚人的程度，今天的詩(shī)歌產(chǎn)量顯然是過剩的，以至于詩(shī)人和讀者可能都已經(jīng)疲勞之極，卻沒有一首詩(shī)是人所共知的，能夠讓當(dāng)代中國(guó)人爭(zhēng)相傳誦，得到真正的精神慰藉。據(jù)我有限的觀察，近二十年來莫名其妙突破詩(shī)歌圈子進(jìn)入尋常讀者視野的，只有被過分高估了的海子和被嚴(yán)重誤讀了的倉(cāng)央嘉措，前者是一個(gè)正處在學(xué)習(xí)模仿階段的校園詩(shī)人，后者已在被翻譯、涂改和偽造的過程中面目全非，只不過暫時(shí)與消費(fèi)社會(huì)中的公眾趣味有某種契合而已，顯然都不具什么思想創(chuàng)造力和精神影響力。

那么，何謂大詩(shī)人？什么又是“經(jīng)典”傳統(tǒng)？趙四首先著眼于神話。她不無絕對(duì)地認(rèn)為，“神話是人類思維的原初語(yǔ)法，是詩(shī)歌的第一語(yǔ)法?！鄙裨捠敲乃囆g(shù)，而命名藝術(shù)是綜合思維的完美體現(xiàn)，有如希臘神話中的“晨曦”（達(dá)芙妮）之來源，和中國(guó)古代對(duì)“倏忽”（時(shí)間）的捕捉：太陽(yáng)神阿波羅只要觸及達(dá)芙妮，“晨曦”（達(dá)芙妮）即刻變形消失；“倏”和“忽”一旦為“混沌”鑿好七竅，渾沌狀態(tài)也就因靈現(xiàn)而告結(jié)束。趙四認(rèn)為，這些用故事和形象完成的命名，是綜合思維的完美體現(xiàn)，蘊(yùn)含了對(duì)變動(dòng)不居的世界的詩(shī)性的觀察，這就是人類世代難以忘懷的“偉大記憶”。受雇于“偉大記憶”的詩(shī)人，以詩(shī)性思維道出的，是與創(chuàng)世行為同源的視像，只不過是以語(yǔ)詞形式在靈魂中涌出……這意味著，詩(shī)人必須是真正創(chuàng)造的主體，而非被動(dòng)的見證者，他/她不能淪為僅僅是世界干癟枯瘦的隨行仆從，他/她勢(shì)必會(huì)在一個(gè)“創(chuàng)造”的系統(tǒng)之中工作，他/她的直覺、感悟、思想生成，實(shí)際上都與“偉大記憶”相關(guān)，盡管記憶內(nèi)容未必具體清晰。如此一來，詩(shī)人在寫作時(shí)“那種行與行間流溢的組合斷裂的能力，聆聽節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)的能力”就不應(yīng)只是指向或服務(wù)于一種情緒，“這種詩(shī)性能力生成的應(yīng)當(dāng)是意識(shí)、意義、文化價(jià)值?！蔽覀儾浑y看出，在這里，趙四實(shí)際上是言明了詩(shī)歌的某種“宏大敘事”的本質(zhì)，也就是說，只有在宇宙的維度和哲學(xué)的深度上，只有當(dāng)詩(shī)人的創(chuàng)造與人類的總體知識(shí)相關(guān)聯(lián)的情況下，詩(shī)人的靈魂邊界或主體邊界才可能是清楚無誤的，詩(shī)歌的語(yǔ)義系統(tǒng)、語(yǔ)言質(zhì)地才可能是經(jīng)得起檢驗(yàn)的，這和那種經(jīng)常是以第一人稱的“我”直接反映喜怒哀樂的所謂詩(shī)歌寫作完全不可同日而語(yǔ)。換言之，詩(shī)人的工作并非源于自身愿望、嗜好，而是僅僅以自身為“傳感器”、為出發(fā)點(diǎn)，在神話結(jié)構(gòu)、歷史文化結(jié)構(gòu)的廣大與深遠(yuǎn)中繼續(xù)生長(zhǎng)，創(chuàng)造“新質(zhì)”，引發(fā)“突變”并“介入”到世界的豐富性中去，非如此，就很難說實(shí)現(xiàn)了真正有效的表達(dá)，也很難和“創(chuàng)造”聯(lián)系起來。

在和藍(lán)棣之先生的筆談中，趙四坦言，自己常常會(huì)改寫、續(xù)寫神話，以現(xiàn)時(shí)代的意識(shí)觀照神話母題，賦予其一個(gè)新的立面，因?yàn)椤耙粋€(gè)神話就是一枚永恒的鉆石”，“它自身經(jīng)得住世世代代有創(chuàng)造力的人不斷的雕鑿”，還因?yàn)椋八械纳裨捁适?，都已?jīng)是內(nèi)嵌在人類心理深層中的，提起這些相關(guān)的神話，即便我們有時(shí)不甚明了，但依然會(huì)有似曾相識(shí)感，它屬于我們靈魂根部的內(nèi)容?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）趙四確信，從古希臘文明到希伯來文明，從巴比倫、印度到瑪雅文明乃至中國(guó)壯族的神話，無不是人類詩(shī)性思維的產(chǎn)物，而這些神話的生命力遠(yuǎn)沒有完結(jié)，當(dāng)詩(shī)人以現(xiàn)代意識(shí)觀照神話母題時(shí)，仍可以找到新的理解生長(zhǎng)點(diǎn)。所以我們看到，當(dāng)她遇到西蒙娜·微依這個(gè)特例時(shí)，劈頭第一句竟然是“你還沒有徹底不幸福”，她使用了“伶仃立于風(fēng)雨中”這樣的中國(guó)式的意象，并試圖將這位現(xiàn)代基督徒歸類于“隱逸傳統(tǒng)”，以便有別于基督殉難的原始祭壇：“你還不能飛，不能追隨苦難及其／惡性循環(huán)”。在這首詩(shī)中我們看到，與其說是上帝在揀選，還不如說是詩(shī)人在核實(shí)與確認(rèn)——在當(dāng)代的苦難和那個(gè)可以生長(zhǎng)出圣徒、火燭與感恩歌謠的大傳統(tǒng)之間，是有鮮明裂痕的，西蒙娜·微依是一個(gè)小的泉流，一個(gè)現(xiàn)代荒原上的個(gè)人求道者，但她反而有可能和“完整福音”相遇。不了解基督教文明在現(xiàn)代所遭遇困境的閱讀者，恐怕是無法深入到“完整福音”及苦難之“惡性循環(huán)”這樣的語(yǔ)境的。而在《貝·布托與死亡》這樣的詩(shī)篇中，二零零七年歲末讓五十七歲的貝·布托血袍加身的“當(dāng)代死亡”，相對(duì)于被令兵器屠戮的凱撒皇帝，相對(duì)于使波塞冬折戟的更加古典方式，以及圣瑪塔內(nèi)華達(dá)印第安人純真的史前信仰，無論如何都像是一種次一級(jí)的毀滅。因?yàn)椤盁嵛淦鞯臍⑹?，已無需勇氣，沒有歸途……只有算計(jì)，計(jì)算精準(zhǔn)，算計(jì)生命”，因?yàn)椤霸?jīng)給水果增加甘甜的時(shí)間/如今頻頻養(yǎng)出蝴蝶效應(yīng)的冷漠風(fēng)暴”，因?yàn)椤暗厍蛉藶榈厍虻乃劳鲆逊e累起/足夠的能量和危機(jī)，隨時(shí)隨地，可以執(zhí)行”，貝·布托之死，就只是“當(dāng)代的活死亡”，非關(guān)伊斯蘭世界的悲苦，非關(guān)教派沖突和政壇黑暗，也非關(guān)領(lǐng)袖、英雄與先祖的榮耀之類。詩(shī)人在絕望地回首過去時(shí)，也發(fā)現(xiàn)人們對(duì)過去也只能三緘其口，但正是在這樣的回首中，趙四瞬間激活“偉大記憶”并再現(xiàn)了如過山車般的詩(shī)性思維的能量，人們看到的就不再是對(duì)新聞事件的復(fù)述，而是讓“意識(shí)、意義、文化價(jià)值”再生的詩(shī)性轉(zhuǎn)換。

同樣，在像《我到的只是羅馬城，而非羅馬》這樣一些詩(shī)作中，詩(shī)人走過每一處，目光所及，意緒都會(huì)迅疾穿越：手握鑰匙的圣彼得站在圖拉真柱上，“鑰匙開啟了天國(guó)／睥睨著史詩(shī)，／我不知哪一個(gè)更無理？”如若不是出于對(duì)一個(gè)偉大帝國(guó)的精神意義上的敬仰，詩(shī)人何以會(huì)發(fā)出如此的疑問？更進(jìn)一步，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)好大喜功的羅馬將自己全盤獻(xiàn)給了“基督教的羅馬城”時(shí)，禁不住慨嘆：恐怕只有在人獸海水都已退潮的斗獸場(chǎng)，“羅馬才挺立著”。很顯然，這種悖謬的經(jīng)驗(yàn)，與一般觀光客式的膚淺感喟無關(guān)，我們接受到的分明是對(duì)被“神圣化”之前的羅馬世界的無限眷戀，和對(duì)眼前正散播《羅馬假日》里的公主浪漫和好萊塢意識(shí)形態(tài)的寬容，以及對(duì)圣頌聲里梵蒂岡城中鴿糞淋身的永福恩賜的默認(rèn)。一般的知識(shí)都會(huì)講述圣經(jīng)文明對(duì)西方世界的巨大恩澤，但詩(shī)人卻很難心悅誠(chéng)服，“天國(guó)”和“史詩(shī)”不是孰優(yōu)孰劣的問題，而是何者更“無理”。因?yàn)樵诂F(xiàn)代羅馬城殘留的，不過是歷史時(shí)空中偉大精神力量撞擊后的余燼罷了。毫無疑問，寫這樣的詩(shī)需要個(gè)人精神潛能、文化積淀和語(yǔ)言文字能力的綜合“爆發(fā)”，閱讀這樣的詩(shī)也需要激活“偉大記憶”。所以趙四認(rèn)為：“對(duì)于詩(shī)人來說，僅有狹義理解的一點(diǎn)‘文學(xué)’能力在身，肯定是不夠的。至少還需要有‘哲學(xué)’，不是思辨哲學(xué)那個(gè)意義上的，是‘世界觀’意義上的，他有沒有一個(gè)可以‘加速’造化、‘放緩’神明，建立出一種獨(dú)特精神秩序的能力，比他那點(diǎn)文學(xué)小感悟或文學(xué)泄憤要重要得多?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）

總體而言，趙四的詩(shī)學(xué)理想與詩(shī)學(xué)實(shí)踐，都基于“詩(shī)人藝術(shù)家主體意志”，這讓我們想到尼采的“強(qiáng)力意志”，但更確切的說法或許是詩(shī)人的文明監(jiān)護(hù)人身份。她提出了建立“個(gè)人聲音詩(shī)學(xué)”的目標(biāo)，認(rèn)為詩(shī)人只能以自己的靈魂之聲去建構(gòu)自己的藝術(shù)家意志。具體來說，她認(rèn)為詩(shī)篇中的“個(gè)人聲音”，與詩(shī)人的個(gè)體生命體驗(yàn)、文化涵養(yǎng)、文學(xué)積累不可分割，只有一個(gè)不斷成長(zhǎng)的創(chuàng)造中的靈魂，才有可能將靈魂自身的節(jié)奏帶入作品，最終呈現(xiàn)為語(yǔ)言節(jié)奏。至于具體到現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“聲音”建設(shè)、“聲音”來源，趙四告訴我們，有時(shí)候可以和音韻、聲律結(jié)合，例如漢語(yǔ)中大量的同音字、近音字，在讓詩(shī)句帶上頭韻、韻腰、韻腳時(shí)較大多數(shù)語(yǔ)言都更容易，而漢語(yǔ)在聽覺上的陽(yáng)性特質(zhì)，甚至可以讓“聲音”大過形象。她找到的范例是華茲華斯：用“聲音”反對(duì)“形象”、用希伯來文學(xué)反對(duì)古希臘文學(xué)，而另外的時(shí)候則“聲音”不必與音韻、聲律結(jié)合，因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)歌的“自由”，是以語(yǔ)言上的內(nèi)在緊張為前提，更多地源于詩(shī)人靈魂力量、靈魂節(jié)奏的推動(dòng)，以及由此導(dǎo)致的詞的聚變、裂變，詞的自我生長(zhǎng)能力。她以自己的實(shí)踐為例：在前述關(guān)于西蒙娜·微依的詩(shī)作中，“‘其后三個(gè)鐵籠，三枚隱憂/伶仃立于風(fēng)雨中’，就是鐵籠意象、鐵釘要素、宋詞語(yǔ)感、大哀情緒的綜合聚變，沒有對(duì)宋詞形式節(jié)奏的記憶，是造不出這樣的句子的?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）趙四對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌中的“實(shí)驗(yàn)”傳統(tǒng)情有獨(dú)鐘，并且樂在其中：“如果不是一個(gè)天生的語(yǔ)言大師，如果沒有不懈地對(duì)語(yǔ)詞和語(yǔ)法敲打、聆聽、翻新、扭曲、暴力拆解等等綜合手段，同時(shí)沒有徹底地將自己交給‘詩(shī)’，交給‘創(chuàng)造’的激情和天生的激烈情緒配置，甚至，沒有兩套以上的想象力系統(tǒng)在你身上交替發(fā)揮作用，‘實(shí)驗(yàn)’是基本不會(huì)有效的，僅僅會(huì)產(chǎn)生一堆無效實(shí)驗(yàn)文本?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）

我們可以看到，在《流轉(zhuǎn)的秘密》一輯中，趙四充分實(shí)踐了自己的“聲音詩(shī)學(xué)”理想，以及她“組織眾聲”的方法。讀《大地的便條》、《逃離》或者是《維納斯的誕生》這類詩(shī)作時(shí)，讀者會(huì)發(fā)覺，從頭至尾，紛紜的意念、感覺、形象、語(yǔ)詞……似乎被密閉在了一個(gè)透明的容器中，詩(shī)句的跨行是自動(dòng)的，也好像是被迫的，而“厚度”在不斷增加……又或者是一篇思接千載心游萬(wàn)仞的散文作品，被“外力”擠壓成了字?jǐn)?shù)相等的句群。很顯然，這樣的“硬回車”式的壓力，不同于古典詩(shī)歌中的工整對(duì)仗和字句限制，所以每一行的長(zhǎng)度不定，字?jǐn)?shù)可多可少。但奇妙之處在于，只要詩(shī)人的腦細(xì)胞足夠活躍，詩(shī)人的靈魂足夠有力量，詩(shī)人的藝術(shù)家意志也足夠強(qiáng)大，“填充”于其間的詩(shī)句、字詞就會(huì)被推動(dòng)，甚至被“攪拌”，這些詩(shī)句、字詞又會(huì)相互碰撞，“發(fā)現(xiàn)”更豐沛的詩(shī)思，自我生長(zhǎng)為語(yǔ)言節(jié)奏，繼而是“靈魂本身的節(jié)奏”，并可能創(chuàng)造出與固定的概念世界相沖突的“驚奇的經(jīng)驗(yàn)”來。而古典韻律系統(tǒng)規(guī)范之下的詩(shī)句，則似乎只陳列清晰的“詩(shī)意”和明白的言語(yǔ)。趙四的這種近乎瘋狂的實(shí)驗(yàn)，的確會(huì)給初讀者造成不小的挑戰(zhàn)——既有詩(shī)句排列方式和語(yǔ)言內(nèi)在緊張所帶來的不適，以及被強(qiáng)制帶入的“脅迫”感，更有詩(shī)作中文化信息的多樣、詩(shī)人對(duì)文明意涵的復(fù)雜意會(huì)，還有創(chuàng)作者個(gè)體閱歷、學(xué)養(yǎng)的差別，特別是詩(shī)人自我靈魂建設(shè)的途徑之殊異，都可能是或小或大的“障礙”。極端情況下，只不過泛泛瀏覽的讀者甚至?xí)獾骄芙^。事實(shí)上如果我們足夠好奇，其實(shí)還可以通過仔細(xì)的分解閱讀，了解到詩(shī)人自己也未必了解和言說清楚的真相：當(dāng)一個(gè)像趙四這樣的詩(shī)人寫作時(shí)，她的知、情、意竟是如何在各大腦皮層區(qū)中協(xié)同作業(yè)的。人的喜怒哀樂等情緒并不是詩(shī)，只不過是一個(gè)創(chuàng)傷性的開端，“接下來的工作中調(diào)動(dòng)的是你的全部文化積累，和因文學(xué)積累磨得比其他人銳利得多的呈現(xiàn)為語(yǔ)言文字能力的感受器的龐大神經(jīng)回路發(fā)散式聚合式或環(huán)式速通，是在你的直覺引導(dǎo)下的這些東西在工作，使你以完成一首詩(shī)的方式到達(dá)詩(shī)?！保ā丁皩ふ乙环N個(gè)人聲音詩(shī)學(xué)的可能及其他”札記》）

由于趙四認(rèn)為，“漢語(yǔ)，充滿了多少自由生成詩(shī)性思想的可能性！”所以她有點(diǎn)執(zhí)迷于語(yǔ)詞的智性快樂，嘗試詞與詞、句與句之間的交互碰撞，宗教冥想般地期待著“看見”語(yǔ)詞與物象、語(yǔ)詞與多維意義之間的神秘關(guān)聯(lián)。她甚至說自己的寫作有時(shí)候就是“在臺(tái)球桌上盲目揮桿，讓詞互撞”，因?yàn)樵?shī)即是用“詞”創(chuàng)造出的“驚奇經(jīng)驗(yàn)”。更進(jìn)一步，趙四還喜歡冒險(xiǎn)造詞，在她的詩(shī)作中我們常常會(huì)遇到諸如“冰指”、“雕水”、“火柴人”、“金絕望，銀苦行”之類的短語(yǔ)，“依稀海誓搖晃，關(guān)山驚愕交加”是她自視為神賜的句子。因?yàn)樗龍?jiān)信，我們都擁有巨大的內(nèi)在的意象性語(yǔ)詞庫(kù)存，詩(shī)人時(shí)有創(chuàng)造，更多的時(shí)候是去提取。另一方面，趙四對(duì)漢語(yǔ)的“開發(fā)”也不是隨心所欲毫無顧忌的，相反，她認(rèn)為那些自小到大耳濡目染過中國(guó)古典詩(shī)詞歌賦，也就是熟悉三言、四言、五言、七言等各種句式和語(yǔ)音形式的人，都會(huì)自動(dòng)獲得一個(gè)內(nèi)在的聲音系統(tǒng)，也就是諸多的“節(jié)奏”遺產(chǎn)，我們?cè)谙乱庾R(shí)中都會(huì)取之不盡。再加上漢語(yǔ)中包括同音字、同音詞、多音多意詞在內(nèi)的更直接的“聲音”要素，都為詩(shī)人“組織眾聲”和建設(shè)形式留下了巨大的空間。藍(lán)棣之先生曾就趙四在《牢記夢(mèng)的鞋帶》中以“同音字、近音字首尾相銜鋪衍出詩(shī)篇的運(yùn)動(dòng)軌跡”進(jìn)行過精妙解讀，讓我們知道什么樣的詩(shī)才同時(shí)充滿了語(yǔ)言活力和聲音活力，“意義”和“聲浪”之間又是如何關(guān)聯(lián)的（見《關(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）。誠(chéng)然，信奉靈感和無意識(shí)的趙四也相當(dāng)清楚，在寫作中運(yùn)用語(yǔ)言、鍛造詞句的自由，并不等于任性妄為，“非理性僅僅是推動(dòng)力”，她始終都在意詩(shī)句的“含金量”、詩(shī)篇的意義、詩(shī)歌主題指向，以及詩(shī)人的文化價(jià)值判斷，認(rèn)為這是在任何情況下都不可以丟棄的。

無論沉迷于“聲音詩(shī)學(xué)”還是“語(yǔ)言快樂”，趙四的雄心都在于將詩(shī)歌創(chuàng)作推向一種精神造物的高度。她有點(diǎn)鄙視那種僅僅寫生活的詩(shī)，即她所謂的“偽見證詩(shī)學(xué)”，她認(rèn)為當(dāng)前的大部分漢語(yǔ)詩(shī)歌都只不過是一些生活感悟，缺乏世界觀意義上的哲學(xué)洞見，缺乏精神產(chǎn)品的高度和強(qiáng)度。正是在這一點(diǎn)上，我們看到了趙四和余秀華之間的巨大差異。趙四帶給我們的重要的啟示是：詩(shī)人本應(yīng)是時(shí)代精神的創(chuàng)造者，而非記錄者，更不是各種情緒、欲望和感覺的仆從，而這有賴于詩(shī)人自身的靈魂建設(shè)能力。她所謂的靈魂建設(shè)，包括了詩(shī)人藝術(shù)家的勇氣、毅力、天賦、進(jìn)取心，還有學(xué)養(yǎng)、文化積累、生命意志、道德關(guān)懷等重要的特質(zhì)。她屬意的“創(chuàng)造”，是指一個(gè)詩(shī)人要以高于自己時(shí)代的強(qiáng)勁“聲音”展開自己，既包含了絕對(duì)獨(dú)特的審美洞察力，也關(guān)乎世代綿延的歷史文化價(jià)值和精神傳統(tǒng)。反過來說，就是詩(shī)人要對(duì)世俗文化中的投降主義、失敗主義、犬儒主義表明一種不屈服和不妥協(xié)的姿態(tài)，而不是和生活的敗北者、時(shí)代的受傷者一同呻吟。具體到漢語(yǔ)詩(shī)人的職責(zé)，也就是在具體的文本操作層面，趙四的目標(biāo)是基于思想運(yùn)動(dòng)的詞語(yǔ)變形能力，即對(duì)現(xiàn)代精神的把握，對(duì)現(xiàn)代感受力的強(qiáng)化，而不是泛泛地追求“語(yǔ)感”、“修辭”、“自我”的喜怒哀樂之類。她的努力是富有成效的，她堅(jiān)定地要建立詩(shī)人藝術(shù)家主體意志的念頭并沒有落空，她遠(yuǎn)離流俗的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)也是可驗(yàn)證的。我們看到，斯洛文尼亞當(dāng)代詩(shī)人托馬斯·薩拉蒙在讀了她的詩(shī)作后，就做出了一個(gè)“理想讀者”的恰當(dāng)反應(yīng)：“它即刻表明你的詩(shī)來自一個(gè)無限的傳統(tǒng)和遼遠(yuǎn)廣袤的空間，但它又是完全出自我們這個(gè)時(shí)代的?！保ā断В洃洝贩獾祝┲袊?guó)詩(shī)評(píng)家藍(lán)棣之先生也不吝稱贊之詞，他從趙四的多個(gè)詩(shī)歌文本中發(fā)現(xiàn)，“所有這些形象讀來都有一種它們本來就存在于人的靈魂深處的熟悉感，但直到被你創(chuàng)造了出來，一個(gè)閱讀者才能感知到它們，如此陌生又如此鮮活的它們?！?（《關(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）事實(shí)上，當(dāng)我反復(fù)閱讀《消失，記憶》中的一些凌厲詩(shī)篇和精妙詩(shī)論時(shí)，確實(shí)也發(fā)現(xiàn)了一種真正優(yōu)秀的詩(shī)人才會(huì)有的原創(chuàng)性要素，包括詩(shī)篇背后那種絕對(duì)的孤獨(dú)和絕對(duì)的自信，我相信這一切正是來自于一個(gè)獲得了藝術(shù)家主體意志的創(chuàng)造者，是確定的靈魂之聲，是問鼎大時(shí)代蒼茫與宏闊的空谷足音，盡管相對(duì)于今天那些被雕琢得光鮮水滑、聰明巧智，卻總是言之無物的詩(shī)歌“大盤”，可能接受起來更為陌生和困難一些。

當(dāng)代詩(shī)歌的進(jìn)程必將是自然而緩慢的，有時(shí)甚至可能是停滯的，泡沫在所難免，犧牲和殉道——已經(jīng)有昌耀那樣的尊貴存在——也在意料之中。上世紀(jì)九十年代初，受到商業(yè)出版和各類大學(xué)寫作班、詩(shī)歌教授班的影響，美國(guó)的詩(shī)歌寫作一度泛濫成災(zāi)，惹得詩(shī)人羅伯特·布萊大聲疾呼：“在美國(guó)歷史上，現(xiàn)在比以往任何時(shí)候都出版著更多的壞詩(shī)。”中國(guó)明清之際的學(xué)者周亮工，曾經(jīng)譏評(píng)晚明文學(xué)，在他所編的《書影》中即有“而萬(wàn)歷五十年無詩(shī)，濫于王、李，佻于袁、徐，纖于鐘、譚”的說法，盡管其時(shí)已經(jīng)有了王世貞、李攀龍為代表的“后七子”，有了袁宏道、徐渭為代表的公安派，和鐘惺、譚友夏為代表的竟陵派，那個(gè)時(shí)代的“詩(shī)壇”似乎并不寂寞。但在周亮工看來，那時(shí)雖“文治響盛”，商業(yè)繁榮，卻并非一個(gè)詩(shī)的時(shí)代，文人們幾乎天天都在作詩(shī)，卻鮮有像樣的作品可以傳世。因?yàn)槠鋾r(shí)貿(mào)易的發(fā)達(dá)、城市文化的出現(xiàn)，致使世俗生活中人們對(duì)藝術(shù)的需求更趨娛樂性和感官刺激，讀書人尤其是詩(shī)人，注定難有作為。所有這些，與我們今日之所見，多有相似之處。今天是一個(gè)詩(shī)的時(shí)代嗎？可能是，也可能根本就不是。然青史漫漫，又何患“五十年無詩(shī)”！中國(guó)新詩(shī)已歷經(jīng)百年，如今仍不過是初級(jí)階段，或許還要耗時(shí)更久，才能完成自身建設(shè)，才能出現(xiàn)成熟的詩(shī)人和確有價(jià)值的詩(shī)篇。話雖如此，我們?nèi)杂斜匾谮w四和余秀華之間做出選擇：或者向傳統(tǒng)和經(jīng)典致敬，矚目大歷史、大文化乃至整個(gè)文明的輝煌價(jià)值，珍愛從遠(yuǎn)古神話、歷史礦脈到四字成語(yǔ)在內(nèi)的全部“偉大記憶”，同時(shí)也汲取當(dāng)代世界文學(xué)流動(dòng)、開放、共享而又互相指涉的多樣化審美經(jīng)驗(yàn)，有志于大詩(shī)人理想，創(chuàng)造出強(qiáng)有力的詩(shī)歌文本；或者繼續(xù)沉溺于被放大了的自我，滿足于對(duì)浮表生活感受、個(gè)人日常遭際的記錄，對(duì)一己悲歡作新聞化、標(biāo)簽化處理，甚至不惜膜拜流行文化，以粗俗而聳動(dòng)的語(yǔ)言敗壞我們所剩無幾的斯文和體面。因?yàn)槲覀兿嘈牛螤柸绾螄W眾，“穿過大半個(gè)中國(guó)”也未必能尋獲到什么，但對(duì)于一個(gè)突破了“身體”困境的強(qiáng)力藝術(shù)家而言，則會(huì)從心的寬廣和悲憫中提煉出歷久彌新的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，并創(chuàng)造出自己的讀者，一如趙四《戀舞》中的這些詩(shī)句：

那些疲憊的臉也是我的臉

那些無望的心也是我的心

那些掙扎的人也掙扎在我的體內(nèi)

這個(gè)漏洞百出的世界也是我不得不披掛的衣衫

而那些貌似的幸福卻取悅不了我渴求的靈魂