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《西部》Western?德國

德國退役大叔變成建筑工人，進入保加利亞開工。電影用慢火烹制，從看似不甚了了的淺層風(fēng)情畫，逐漸進入工人與當?shù)厝说膬?nèi)心矛盾，揭開表面的和平，或者表面的針鋒相對。這種矛盾書寫劍拔弩張，又充滿惆悵。保加利亞和德國的地緣沖突剩下的已經(jīng)只是余音，《西部》將這種余音放大，展示的是難以愈合的裂痕。它是當?shù)仄胀ㄈ藢φ蔚膽卸杞庾x，也暗示著其中所包含的普遍性，人性與地緣兩個角度都做得扎實有序。男主角若有若無的光環(huán)似乎增強了電影的故事懸念，讓人不禁憂心在這個蒼涼的故事里，他到底是錯入了一個虛假的桃花源，還是錯入了一片布滿啞炮的廢墟。

《野梨樹》土耳其

錫蘭在《冬眠》之后更上一層樓，再交出三小時力作。他的優(yōu)點是深入鄉(xiāng)野，擷取民俗民風(fēng)，又不忘緊抓故事發(fā)生的背景。在他的電影里，平常事皆事出有因，都與整個社會的氛圍脫離不了關(guān)系。而社群中的每一個個體，在平凡生活中都被無形的力量拉扯著。《野梨樹》是青春成長，是父子和解，是創(chuàng)作無路，造就這個故事的戲劇因素卻又和戰(zhàn)亂、教育、失業(yè)等客觀的殘酷外因緊密相連。躁動的人物和頻繁的毒舌看似只是揭開劇中人的傷疤和無端自戀，卻又自然地引出了他們的身不由己。這些層面聽來很容易俗套，錫蘭卻明白尺度在哪里，理智與感性并用。

《狼屋》La casa lobo?智利

這部定格動畫的靈感來自智利惡名昭彰的異端組織尊嚴殖民地。這個封閉的社區(qū)與德國移民和皮諾切特獨裁政權(quán)合作，給民眾留下了極大的陰影。喬奎因·科西納與克里斯托弗·列昂選擇在一個封閉空間內(nèi)拍攝和制作這部作品，以游移的陰暗畫面、夢魘般的定格構(gòu)圖，制造出一部抑郁的黑暗童話。它的抽象之處，恰恰與它要揭露和諷刺的對象，在氣質(zhì)上極度接近。而在方寸之間，如何用黑暗的敘事來講一個自有深意的故事，也很考驗創(chuàng)作者的視覺呈現(xiàn)和創(chuàng)作才華。電影又再利用當年的電視和新聞片段，使得整個虛構(gòu)故事有了一種口述歷史的粗礪和驚悚，它似乎是假的，卻并不遙遠。

邊境 Grans?瑞典

這是一部充滿詭異情色與不安的奇片，導(dǎo)演用極高超的劇本寫作告訴人們什么才叫真正的隱喻。表面上故事是關(guān)于一次怪異的愛情冒險，實則內(nèi)含多重書寫。它的奇幻元素可以施之于現(xiàn)實中的難民和移民議題，還可以探討性別多元，探討不同族群的道德問題。導(dǎo)演的克制手法與外景的冷峻風(fēng)光巧妙融會了驚悚和浪漫元素，別樣的親密鏡頭更是彰顯了個人功力，多一分則令人不適，少一分又力有未逮。無論從表演還是劇作都是本年度歐洲電影的典范，更難得的是，本作還有流暢的故事，并非一味風(fēng)格化，各方面都兼顧得很好。

《我們，動物》We the animals?美國

讓人驚艷的獨立電影。導(dǎo)演用家庭影像式的視覺（它本該是一種中產(chǎn)家庭的常見手段）來講述一個貧窮家庭內(nèi)孩童成長的故事。曼尼、喬爾和約拿是年齡相近的三兄弟，最小的約拿剛滿十歲不久，電影也從他的視角展開。盡管故事與五個家庭成員的相互關(guān)系千絲萬縷，但并非聚焦在“家庭”的整體概念，也不去講成員之間的緊密。它是更加自省的。小兒子約拿和兩個哥哥一樣，要面對父母失和的家庭暴力、父親出走的無所適從。電影思考的角度卻并非以家庭為單位的自強，而是關(guān)注這個貧窮的小孩如何在家庭變故中萌生自我意識與性意念。全篇穿插著約拿的蠟筆畫創(chuàng)作，同樣揭露了動物性和人性二者在孩童成長期的拉鋸，將殘酷陣痛一展無遺。

《風(fēng)的另一邊》The other side?of the wind 美國

一個人因有才華而寂寞到何種程度才會拍這樣一部片呢？奧森·威爾斯就像一位占星師給自己看星盤，再用了一個具體的夜晚把結(jié)果講出來。與其說這是一部自傳式的電影，不如說是對自己的一則預(yù)言，大量的夫子自道，不是指向自己的過去，而是他的“未來”。電影里更加入了大量嘲諷式的觀察，關(guān)于媒介，關(guān)于影像，關(guān)于觀看的方式，以及隱晦的行業(yè)秘辛。電影中還有一段不見天日的戲中戲，竟與本片一樣多年來石沉大海。若不是Netflix接過這個項目，《風(fēng)的另一邊》恐怕還要再消失二十年。導(dǎo)演多么精準地看到了一切，自己的寂寞與作品的難產(chǎn)，這是哲學(xué)，也是命運。