中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問(wèn)、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院油畫(huà)院院長(zhǎng)、中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)名譽(yù)主席詹建俊是新中國(guó)建立后成長(zhǎng)起來(lái)最早的一代藝術(shù)家，也是中國(guó)油畫(huà)的開(kāi)拓者之一。詹建俊長(zhǎng)期從事油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作、教學(xué)及學(xué)術(shù)工作。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，他始終追求大氣、壯美、新奇、渾原、高昂的主調(diào)，將現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和英雄主義完美結(jié)合，不僅創(chuàng)作了《起家》《狼牙山五壯士》《高原之歌》《回望》《潮》等一系列影響久遠(yuǎn)、深入人心的優(yōu)秀作品，成為近代中國(guó)美術(shù)史上不可或缺的里程經(jīng)典。還長(zhǎng)期領(lǐng)導(dǎo)、主持全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的展覽、評(píng)選及研討活動(dòng)。

從“國(guó)畫(huà)”到“油畫(huà)”

詹建俊原籍東北，生在沈陽(yáng)市，但從小就在北京生活，在北京長(zhǎng)大。1948年，在考入北平國(guó)立藝專(zhuān)之前，詹建俊基本上接受的都是傳統(tǒng)文化的影響。父親年輕時(shí)在村里教書(shū)，后來(lái)外出做事，喜好字畫(huà)。小時(shí)候，父親就常領(lǐng)著他去參觀中國(guó)書(shū)畫(huà)展。受此影響，在上小學(xué)四五年級(jí)時(shí)，他課余加入了由幾位國(guó)畫(huà)家主辦的“雪蘆畫(huà)社”，跟著老先生學(xué)習(xí)工筆人物畫(huà)。從那時(shí)起，他開(kāi)始知道中國(guó)有吳道子、張大千、蔣兆和等大畫(huà)家。至于莎士比亞、羅曼·羅蘭、貝多芬、肖邦、達(dá)文西、倫勃朗……這些西方文化的代表人物和作品，全是在進(jìn)入北平藝專(zhuān)和中央美術(shù)學(xué)院以后才知道的。以進(jìn)入藝專(zhuān)為分界線，前后兩種文化的不同影響由中到西的變化界限分明。

詹建俊在藝專(zhuān)和美院學(xué)的是西畫(huà)科和繪畫(huà)系（后改稱油畫(huà)系）。1953年，本科畢業(yè)時(shí)學(xué)院卻將他分配到了彩墨系（今國(guó)畫(huà)系）當(dāng)研究生學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)，由李可染、蔣兆和、葉淺予等先生任教。但命運(yùn)總是充滿戲劇性。在研究生結(jié)業(yè)之前，隨葉淺予先生到敦煌臨摹壁畫(huà)回校不久，葉先生就通知并動(dòng)員他去學(xué)油畫(huà)。

詹建俊原本是學(xué)西畫(huà)專(zhuān)業(yè)的，現(xiàn)在能有機(jī)會(huì)再學(xué)油畫(huà)，自然沒(méi)有意見(jiàn)。這樣，他的專(zhuān)業(yè)又由國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)到了油畫(huà)，而且此后就一直沒(méi)再離開(kāi)過(guò)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)。

《起家》和《狼牙山五壯士》

文化部舉辦油畫(huà)訓(xùn)練班，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家馬克西莫夫來(lái)華執(zhí)教，各地高等美術(shù)院校紛紛從青年教師中選拔油畫(huà)訓(xùn)練班學(xué)員，詹建俊則成了中央美院選中的學(xué)員之一。

馬克西莫夫雖不是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)畫(huà)壇最有聲望的畫(huà)家，但他卻是一個(gè)盡職盡責(zé)的教師。在油畫(huà)訓(xùn)練班學(xué)員中，詹建俊的畫(huà)風(fēng)是最不像馬克西莫夫的學(xué)員之一。他選定的畢業(yè)創(chuàng)作題材是表現(xiàn)開(kāi)墾荒地的青年生活，詹建俊的成名作《起家》由此誕生。正是這幅《起家》，后來(lái)在第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)國(guó)際美術(shù)競(jìng)賽中獲得銅質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?p>

《起家》使年僅26歲的詹建俊聲名遠(yuǎn)播。但是對(duì)詹建俊而言，他在乎的不是獲得多大聲名，而是看到了希望――從此他要踐行自己的藝術(shù)理想。

他在油畫(huà)訓(xùn)練班學(xué)習(xí)時(shí)就主張不要學(xué)得與馬克西莫夫一樣，而提倡學(xué)習(xí)馬氏的基本方法，在創(chuàng)作中融會(huì)自己的思想感情。

20世紀(jì)六十年代初，藝術(shù)氛圍稍為寬松，詹建俊對(duì)當(dāng)時(shí)視為“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”的西方畫(huà)家如馬蒂斯、莫迪里阿尼產(chǎn)生了興趣，更加明確了形式探索的目標(biāo)。1959年問(wèn)世的《狼牙山五壯士》便是他在形式領(lǐng)域邁進(jìn)的又一代表作。在《狼牙山五壯士》中，詹建俊通過(guò)人與山的比擬造型，形成了這幅在當(dāng)時(shí)藝術(shù)氛圍中最有意象感和象征性的作品。也可以說(shuō)，是形式的因素使這個(gè)主題確立起來(lái)?！独茄郎轿鍓咽俊酚芍袊?guó)革命歷史博物館收藏，并出版獨(dú)幅精裝畫(huà)頁(yè)，被列為建國(guó)以來(lái)具有代表性的優(yōu)秀美術(shù)作品，標(biāo)志著詹建俊藝術(shù)風(fēng)格的形成，奠定了他在油畫(huà)界的地位。

描繪人民精神風(fēng)貌 展示時(shí)代發(fā)展風(fēng)采

藝術(shù)是畫(huà)家對(duì)生活的感受與沉淀。“文革”以后，詹建俊先后兩次陪同葉淺予老師深入藏區(qū)，體驗(yàn)生活。老老少少的藏族牧民，性情時(shí)而溫馴時(shí)而倔強(qiáng)的牦牛，一望無(wú)際的大草原，嘹亮強(qiáng)悍的牧歌……這些印象儲(chǔ)存、積累在詹建俊的腦海里，始終磨滅不去，時(shí)間越長(zhǎng)，發(fā)酵越濃，使他產(chǎn)生了創(chuàng)作《高原之歌》的念頭。

《高原之歌》在展覽上一露面，便給人們帶來(lái)了全新的視野。晚霞中的藏女引吭高歌，落日襯映出她逆光的身影，雪域并非凄冷，而是充滿輝煌。人們驚嘆畫(huà)家感受到了藏民的理想和生命的倔強(qiáng)，更驚嘆他敢于運(yùn)用熱烈的紅色。由于紅色在“文革”中成為政治的象征已經(jīng)泛濫，“文革”后大部分畫(huà)家把它擠到調(diào)色板的角落。但在詹建俊的作品中，紅色不再是被人曲解了的標(biāo)準(zhǔn)色，而是復(fù)蘇的生命熱情的象征。

緊接著，詹建俊的名作《回望》問(wèn)世，作品把人們對(duì)文革的反思，對(duì)不能局限于過(guò)去輝煌的思考，通過(guò)萬(wàn)里長(zhǎng)城這一載體刻畫(huà)得淋漓盡致。

1984年，詹建俊創(chuàng)作了油畫(huà)《潮》，這是一幅表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民的作品，被譽(yù)為“上世紀(jì)80年代中國(guó)改革開(kāi)放的縮影”。詹建俊以涌動(dòng)綠潮的原野為背景，描繪了一個(gè)充滿信心的青年農(nóng)民。顯然，畫(huà)中翻卷的綠浪既是吹染江邊的春風(fēng)，更是社會(huì)重新煥發(fā)生機(jī)的昂揚(yáng)心志。任何一個(gè)觀畫(huà)者，都會(huì)被這幅畫(huà)所傳達(dá)的春天與生命的氣息所感染。畫(huà)面中，詹建俊借用剛剛發(fā)芽的楊柳枝條，細(xì)長(zhǎng)、稚嫩，隨風(fēng)飄蕩，象征春風(fēng)吹拂人間，大地解凍、蘇醒。最終，《潮》以其形神兼?zhèn)洹⒃⒁馍钸h(yuǎn)獲得第六屆全國(guó)美術(shù)作品金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?

探索中西融合 走中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)新之路

油畫(huà)是一種西方的外來(lái)藝術(shù)，自從油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)，我們的藝術(shù)家就一直在探討中國(guó)油畫(huà)民族化的問(wèn)題。詹建俊說(shuō)：“我們老一輩藝術(shù)家從西方學(xué)會(huì)了油畫(huà)藝術(shù)，油畫(huà)剛剛在中國(guó)發(fā)展的時(shí)候，這個(gè)問(wèn)題就已經(jīng)被提出來(lái)了，油畫(huà)必須要適應(yīng)中國(guó)人民對(duì)文化的一種需求。一方面要反映中國(guó)的人文環(huán)境和精神面貌，同時(shí)要在藝術(shù)趣味、語(yǔ)言表達(dá)等各方面有中國(guó)文化的精神特征。民族化的問(wèn)題是中國(guó)藝術(shù)家面對(duì)的一個(gè)自覺(jué)不自覺(jué)的問(wèn)題，每個(gè)藝術(shù)家的作品都會(huì)涉及到這方面的問(wèn)題，只不過(guò)是有的人涉及的多一些而已?，F(xiàn)在的中國(guó)畫(huà)也存在著一個(gè)如何吸收外來(lái)文化的問(wèn)題，只不過(guò)是兩個(gè)畫(huà)種從不同的角度來(lái)面臨著與世界文化交流溝通的現(xiàn)狀?！?/p>

他還強(qiáng)調(diào)，中國(guó)的油畫(huà)家必須深入地、認(rèn)真地向優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，更本質(zhì)地從傳統(tǒng)文化精神和傳統(tǒng)文化資源中吸取營(yíng)養(yǎng)，以利于創(chuàng)造出具有更加鮮明的中國(guó)民族氣派和中國(guó)民族藝術(shù)特色的中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)作品。

從20 世紀(jì)80 年代到90 年代，直至新世紀(jì)初的近幾年，詹建俊的油畫(huà)風(fēng)格越來(lái)越濃烈、豪放、灑脫、明朗，形成了鮮明的個(gè)人特色。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，他追求鮮明強(qiáng)烈的藝術(shù)效果和繪畫(huà)語(yǔ)言的特色與魅力，無(wú)論在造型、色彩以及筆法上都努力探索如何在表現(xiàn)客觀外部世界的同時(shí)能夠突出主體精神，能夠加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。在作品的布局中注重建立大的框架和構(gòu)成，要求畫(huà)面具有整體特色，探尋與內(nèi)在主旨的切合，要能呈現(xiàn)出作品的“氣勢(shì)”和“意境”，具有較強(qiáng)的形式感和節(jié)律性。在這一點(diǎn)上，他往往是為了尋求一個(gè)最佳方案而費(fèi)盡心機(jī)，不遺余力。

同時(shí)，他還十分重視色彩在油畫(huà)語(yǔ)言中所具有的突出作用，它有自身獨(dú)特的意趣，對(duì)作品精神表達(dá)有直接的影響，具有極強(qiáng)的感染力，是油畫(huà)藝術(shù)魅力的一個(gè)關(guān)鍵所在。處理色彩注意在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上去尋求與主觀色彩相統(tǒng)一的結(jié)合點(diǎn)，希望在不破壞生活合理性的情況下進(jìn)行藝術(shù)的夸張和渲染，使作品既易于理解又具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。

此外，在油畫(huà)筆法的運(yùn)用上，詹建俊結(jié)合客觀物象的形質(zhì)，追求主觀精神的寄托。在這方面，他從中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中吸取豐富的經(jīng)驗(yàn)和理論，與西方的運(yùn)筆原則全然不同，它既不被物象所制約又不獨(dú)架于物象之外，既講“隨形運(yùn)筆”，也講“心隨筆運(yùn)”，要求筆底見(jiàn)物，筆底見(jiàn)情，始終主張形質(zhì)與心氣相結(jié)合。這種作畫(huà)的運(yùn)筆原則和境界是他所欣賞的，也是他在油畫(huà)創(chuàng)作中所努力追求的。

詹建俊從藝幾十個(gè)春秋，無(wú)論在他的生活、創(chuàng)作、治學(xué)和執(zhí)教中，都集中體現(xiàn)了這一代藝術(shù)家保持的內(nèi)心的尊嚴(yán)，社會(huì)的責(zé)任和對(duì)民族文化的信念。尤其在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻，他都及時(shí)發(fā)表了有高度學(xué)術(shù)思辨的重要論文。如：“中國(guó)油畫(huà)的處境與選擇”、“中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)新之路”、“自覺(jué)構(gòu)建油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派”等等，無(wú)不高瞻遠(yuǎn)矚，大大感召和激發(fā)了中國(guó)油畫(huà)家們的民族自信。為推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興作出了積極的貢獻(xiàn)。