陳賽

“物”所能提供的最寶貴的知識，是如何觀看。

好奇心的回歸？

在大英博物館的書店里看到一本小開本的《彼得兔的故事》，翻開一看，竟然是用古埃及象形文字寫的，不禁啞然失笑。

在大英博物館里待了幾天，對古埃及的象形文字已經(jīng)頗為熟悉，雖然彎彎曲曲的線條勾勒的仍然是一個個奇奇怪怪的符號，偶爾也會有一些一眼就能辨認的圖案，比如一個人、一只鳥、一條蛇，或者一只兔子……

更有趣的是，這本小書沒有英文原文，這意味著你必須大動干戈，去找到一本原版的英文書，再對照著英文自己翻譯出來。

這就是好奇心被撩撥起來時的滋味——對于一種陌生、遙遠的東西，突然產(chǎn)生一種奇妙的親密感，仿佛似曾相識，仿佛一段歷史突然爬過你的指尖。于是，你想知道更多：這是什么？它從哪里來？它為什么會在這里？

在大英博物館里，我經(jīng)歷過許多次類似的撩撥。比如在古埃及館看到一只小小的鱷魚木乃伊，無論從時間或者空間，無論從文化還是儀式，它對于我都如此陌生，但看到這樣一種如此強悍的物種，卻以如此幼小、脆弱的姿態(tài)留存了數(shù)千年，擺脫了死，也否定了生，讓我感到一陣奇異的物傷其類的悲傷。

穿過透著冰冷的死亡氣息的木乃伊館，突然進入一個鋪滿了墓室壁畫的房間（內(nèi)巴芒墓室），其中一幅描述男主人在池邊狩獵，花鳥蟲魚，貓撲蝴蝶，小女兒在河邊戲魚。畫面罕見的明亮、生動，充滿了生的歡愉與溫暖，而無半點腐朽之氣。

在中世紀(jì)館看到玻璃柜里的劉易斯棋子，騎士狂咬盾牌，教皇老謀深算，國王志得意滿，王后則一臉無聊到死、生無可戀的樣子，這是一個中世紀(jì)貴族們玩的戰(zhàn)爭游戲，但無名的雕刻家給這些棋子注入了如此豐富的人性與幽默感，仿佛它們自成一個戲劇舞臺。一切都在那里：權(quán)力、性別、政治、宗教、美、恐懼。你忍不住懷疑，到了夜深人靜時，它們之間是否會上演一場荒誕的戰(zhàn)爭??？

在陰暗的墨西哥館，一片蠻荒氣息之中，一個石頭臺階上，一條盤繞的石蛇和兩個蹲坐的人形石像，一尊是愛與藝術(shù)之神，一尊卻是死神，茫然地望著遠方。

在羅馬館，一位館員老太太給我看一枚小小的薄薄的硬幣，上面是一位羅馬國王的頭像，她告訴我，那是哈良德大帝，是羅馬國王中第一個蓄胡子的皇帝。

第一次進入大維德瓷器館，看到滿屋美麗的瓷器，在昏暗的燈光下，仿佛發(fā)著光。作為中國人，瓷器是我們再熟悉不過的器物，但這些瓷器太過美麗，美得近乎抽象，近乎神秘，反而顯得陌生。我聽到一位英國老太太在一旁喃喃自語：“這些中國人，他們?nèi)绱藧圻@些美麗的東西?！?/p>

在古代歐洲館，有一塊鵝卵石，被雕刻成一對情侶對坐相擁的姿態(tài)，臉上沒有五官，也許本來就沒有，也許是已經(jīng)被時間磨損掉了，但他們的胳膊和腿都緊緊地纏繞著對方，沒有絲毫縫隙。更不可思議之處在于，從不同的角度看過去，石雕呈現(xiàn)出完全不同的形象：從側(cè)面看是一個兩人擁抱的遠景，仰視像一根陰莖，俯視則像陰道。這個雕像被簡單的命名為“情人”（Lover），正對著的是一個古老的磨具，代表歐洲農(nóng)業(yè)時代的到來，而不遠處則是一具當(dāng)時出土的完整的人類骸骨，孤孤單單地躺在棺木之中，讓人想到“食色性也”“紅粉骷髏”。

可是，為什么？古埃及人為什么要把一個小鱷魚做成木乃伊？他們希望向神傳遞什么樣的信息？墓室的主人是誰？他在世間的真實人生是什么樣子的？為什么中世紀(jì)的象棋棋子有著如此呆萌的表情？為什么阿茲特克人的死神以這樣茫然的目光凝視遠方？那位羅馬國王為什么要蓄胡子？中國人為什么執(zhí)著于制造這些美麗的瓷器？那塊一萬多年前的小石雕，代表的只是性，還是愛的表達？最初雕刻這塊鵝卵石的人是出于什么樣的心情制造了這樣一個圖像？人類又是從什么時候開始表達愛情的？

我發(fā)現(xiàn)自己頻繁地伸出手指，隔著玻璃柜，無意識地指向那些玻璃柜背后的東西，仿佛在這樣的動作中能得到某種答案。

“指”通常是一個小孩子才有的動作，尤其是在學(xué)會說話之前。當(dāng)他/她想得到某個東西，或者想了解某個陌生的東西時，就伸出手指，挑起眉毛，望向身邊的大人，意思是，“那是什么？”

好吧，我的心智恢復(fù)到了幼兒狀態(tài)，身邊卻沒有一個大人可以解答我的疑問。

后來，在采訪劍橋大學(xué)考古系教授托馬斯·尼古拉斯（Thomas Nicholas）時，他告訴我，這其實是一件好事，因為今天博物館存在的目的不是給你答案，而給將你引向問題。

在《好奇心的回歸：21世紀(jì)博物館的復(fù)興》（The return of curiosity：what museums are good for in 21 century）中，這位教授提出，博物館在我們這個時代最根本的存在價值在于鼓勵一種“好奇心”——對于那些新的、不熟悉的事物的渴望，對于差異的開放性，以及一種懸置判斷的意愿。

他認為，對于新奇的事物、經(jīng)驗或者境況的興趣，深植于人性深處。人類之所以有能力進入并真正主導(dǎo)許多環(huán)境，不僅生存下來，而且繁榮昌盛，都是拜好奇心所賜——“如果我們從來不想吃點新東西，嘗試點新技術(shù)，或者對陌生的遠方心懷向往，你能想象，人類歷史上的一切變化，農(nóng)業(yè)的實驗、技術(shù)的革新，或者旅行、跨文化貿(mào)易是如何可能的嗎？”

事實上，大英博物館從一開始就是建立在人類的好奇心之上的。

啟蒙館：在一座建筑里思考整個世界

踏入大英博物館的大廳，你會發(fā)現(xiàn)腳下鐫刻著這樣一行大字：

And let thy feet

Millenniums hence

be set in the midst of knowledge

這是英國詩人丁尼生的詩句，意思是“讓你的雙腳，在此后的千百年里，都站在知識中間”。

這首詩里令我有一種隱隱的不安：即便再多的好奇，以有限的智力與生命，渴求千年的知識，豈非虛妄？

大英博物館創(chuàng)立于1757年。那是一個與今天很不一樣的世界——距離哥白尼提出日心說已經(jīng)過去了兩個世紀(jì)，而距離達爾文發(fā)現(xiàn)人類和猿類有共同的祖先還有100年。啟蒙之光漸漸照亮世界，但世界仍然布滿未解之謎。地球到底有多古老？人類的歷史始于何時，始于何處？人類最早的語言是什么？是神的啟示，還是人的發(fā)明？

作為啟蒙時代誕生的一個百科全書式的博物館，大英博物館經(jīng)常被拿來與狄德羅的《百科全書》對比。概念為先的法國人寫了一套書（1751～1776，35卷），而經(jīng)驗主義的英國人搜集物，并將它們置于一個建筑之內(nèi)。更重要的差異是，狄德羅被扔進了監(jiān)獄，《百科全書》被禁，而英國議會建立了大英博物館，支持對過去之物、對異域文化的智性探尋，以理解地球的歷史和人類的歷史，從而重新認識當(dāng)下的世界。

大英博物館的前館長尼爾·麥格雷戈（Neil Macgragor）在談到這段歷史時曾經(jīng)指出，英國人的這一決定背后顯然帶著啟蒙時代獨特的理想——知識與理解是公民社會不可或缺的元素，是狹隘與偏執(zhí)的解毒劑。對不同社會與宗教的研究，能促成寬容與理解，“就像格列佛歸來，知道了這個世界的組織方法不止一種”。

同時，他也提到這一決定背后還有很實用主義的考慮。18世紀(jì)中期的倫敦正處在一個很特別的歷史階段——因為航運的發(fā)展，這座城市正史無前例地處在同時可以與全世界做交易的狀態(tài)。要跟全世界做交易，就必須先了解全世界。當(dāng)時的倫敦沒有大學(xué)。牛津和劍橋太過強勢，阻擋了任何在倫敦建一所大學(xué)的企圖，所以他們建造了一座博物館——“你可以從全世界搜藏東西，比較它們，在一座建筑里思考整個世界。”

“思考整個世界”意味著什么？

尼古拉斯教授建議我去大英博物館的啟蒙館（Enlightenment Gallery）繞一圈。

“看，看，再看，”他說，“這是參觀博物館唯一正確的方式?！?/p>

啟蒙館位于大英博物館大中庭的中央位置，又稱“國王圖書館”，曾經(jīng)用于收藏英國國王喬治三世的7萬多冊私人藏書以及大量的硬幣、印章。1998年這些書被移至英國國家圖書館之后，這個圖書館就空了出來。2003年經(jīng)過重新裝修，變成了一個以啟蒙為主題的展覽館。

這是一座巨大的圓拱形建筑，其古希臘復(fù)興式建筑風(fēng)格被認為是啟蒙理想的一種視覺表達——古希臘的藝術(shù)代表了當(dāng)時歐洲人對美的理想，也是古希臘人向當(dāng)時的歐洲人展示了如何質(zhì)疑既定的觀點與權(quán)威。

一張卡片上這樣解釋道，所謂“啟蒙”特指一個“理性、發(fā)現(xiàn)與學(xué)習(xí)的時代”（1680年到1820年之間），徹底改變了人們看待世界的方式。

“經(jīng)過啟蒙的男人與女人相信，揭開過去與宇宙之謎的鑰匙，在于對自然世界與人造世界的直接觀察與研究。他們狂熱地收藏化石、火石、希臘花瓶、古代文字，進行編目、分類、對比，是為了給它們重新賦予秩序?！?/p>

啟蒙館的入口處是一塊羅賽塔石碑，這是一塊橡膠材質(zhì)的仿制品，真正的羅賽塔石碑位于不遠處的古埃及雕塑館里，封鎖在一個巨大的玻璃柜里，在古埃及的石獅、法老、眾神的簇擁中，被世界各地的人們膜拜著。

導(dǎo)展員說，啟蒙館的這塊仿制石碑每隔幾年就要換一塊，因為每天被來往游客們摸來摸去，沒多久文字都被抹平了。我仔細看這塊石碑，果然已經(jīng)磨損得頗為嚴(yán)重，尤其是幾個被橢圓圈出來的圖案。

這些橢圓圈據(jù)說是揭秘古埃及象形文字的關(guān)鍵之一——英國學(xué)者托馬斯·楊（Thomas Young）第一個意識到，被這些圓圈圈住的很可能是法老的名字（也許古埃及人深信名字是有魔力的，外面加個圈可以起到保護的功效），也就是“托勒密五世”。這就是最早被破譯出來的古埃及象形文字。

羅賽塔石碑是一個真正意義上的時間機器。托勒密王朝時期刻下的一段枯燥的稅收法律條文，因為同時以三種語言書寫，其中一種語言是拿破侖時代的人們十分熟悉的語言（古希臘語），而另外一種語言是已經(jīng)失傳了上千年的古埃及象形文字，從而拯救了整個古埃及文明的文化記憶。

資訊：為什么羅賽塔石碑是用三種文字寫成的？

公元前332年，亞歷山大大帝征服埃及。在他死后，他的大將托勒密一世統(tǒng)治埃及，之后他的后人一直統(tǒng)治了埃及300年。

托勒密不愿意學(xué)埃及語，就命令所有的埃及官員都使用希臘語。于是，在長達1000年的時間里，希臘語一直是埃及的官方語言。（事實上，在托勒密王朝300年的歷史中，埃及艷后是第一個學(xué)會埃及語的統(tǒng)治者。）

還有另外兩種語言，都是古埃及語的兩種形式，一種是人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫耐ㄋ孜淖?，另一種是祭司使用的象形文字。在羅賽塔石碑制作的時期，象形文字的使用已經(jīng)大幅減少，只有神廟里的祭司才會用。500年后，再也沒有人能閱讀這種文字。

在此后2000多年里，繼希臘人之后，羅馬人、拜占庭人、波斯人、阿拉伯穆斯林以及奧斯曼土耳其人都曾經(jīng)統(tǒng)治過埃及。

羅賽塔石碑之于大英博物館，大概就像蒙娜麗莎之于盧浮宮。它的重要性已經(jīng)超越了一門語言，甚至古埃及文化本身，而成為一種象征：人類對于過去的好奇心，以及理解過去的種種企圖與努力。

我曾經(jīng)問過一位歷史學(xué)家，人為什么會對過去的東西感興趣呢？

他的答案是：“今天的我們?yōu)槭裁词沁@個樣子的，部分的答案要從過去尋找?！?/p>

澳洲原住民相信，這個世界是要通過“做夢”來維系的——包括日月星辰、山川河流以及動植物。故事、歌曲、繪畫、舞蹈都是做夢的一部分，都是在講述它們過去的記憶。他們相信，一旦夢停止了，所有這些東西、包括植物、動物甚至夜空，都會死亡。

對現(xiàn)代人而言，博物館是存放“過去”的地方。以大英博物館收藏的歷史與文化范圍之廣，幾乎涉及了整個人類的“過去”。而我們千里迢迢從四面八方來到大英博物館，大概就是覺得這里隱藏著某些線索，能幫助我們在今天的茫茫世界中找到自己的位置吧。

啟蒙館大概是整個博物館里最安靜的所在。古老的地板踩上去發(fā)出吱吱呀呀的聲音特別響，所以經(jīng)過這里的游客都不自覺地有點踮著腳尖走路。你還會注意到，午后的光線從二層巨大的窗戶照進來，落在一排排的玻璃柜上，光線的重重折射有時候會讓人的視線迷失，不知道往哪里看才好。

在啟蒙館（事實上，在整個大英博物館），這種失焦的感覺都一直如影隨形，因為收藏規(guī)模實在太大——一排一排的玻璃陳列柜仿佛沒有盡頭，里面陳列著書本、雕塑、植物、昆蟲、礦物、化石、硬幣、印章、鐘表、顯微鏡、美索不達米亞的寫字板、埃及的木乃伊、古希臘陶罐、羅馬墓碑、中國瓷器、印度佛像、非洲象牙、美洲面具、中美洲的花盆和祭壇……

這些陳列柜有個專業(yè)名詞叫“好奇櫥柜”（curiosity cabinets），是那個時代的英國紳士們圖書館里的標(biāo)配，是財富、品位、文化以及隱秘的癖好的象征，相當(dāng)于現(xiàn)代人的自拍照。

其實，200多年來，大英博物館在體積上雖然一直在擴大，但就其智力野心而言卻一直在縮小。1824年，博物館的繪畫收藏轉(zhuǎn)移到英國國家美術(shù)館；1880年，巖石、礦物、化石以及動植物標(biāo)本等自然科學(xué)藏品轉(zhuǎn)移到位于肯辛頓的自然歷史博物館；1973年，大英圖書館從大英博物館中獨立出去，館內(nèi)所有的藏書轉(zhuǎn)移到大英圖書館。

今天的大英博物館，只剩下了800多萬件文物。雖然以這些文物涵蓋的歷史時空范圍之廣，仍然一定程度上保留著“百科全書”的氣質(zhì)。但只有在啟蒙館，你才能感受到這個博物館最初的智力野心——所謂“思考整個世界”是字面意義上的，人類的、自然的、超自然的，都聚集在一個屋頂之下。

一張解說卡片上這樣寫著：“在那個時代，一個受過良好教育的人應(yīng)該吸收一切人類的知識。那是一個博物的時代。哲學(xué)與科學(xué)無法離開神學(xué)。男人，以及越來越多的女人，并非專于一職，而是集科學(xué)家、藝術(shù)家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家于一身?！?/p>

在現(xiàn)代人看來，接受知識的限制本身是對待知識最基本的態(tài)度與常識。但當(dāng)時的英國知識精英，比如大英博物館實際上的創(chuàng)立者漢斯·斯?。℉ans Sloane），他真的相信可以為世間一切東西取樣，然后一一分類、對比，梳理萬物的秩序與結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，他是虔誠的基督徒，一切的智性求索都是為了理解造物主的意旨。

他曾經(jīng)熱衷于收藏世界各地的鞋子，以對比不同文化的服飾與日常生活的差異。啟蒙館的一個柜子里仍然能看到他當(dāng)年收藏的一些樣品，包括日本的絲綢拖鞋、比利牛斯山脈的草鞋、印度的彩木鞋、摩洛哥的羽毛鞋，甚至包括一雙用人皮制造的鞋子……

當(dāng)時的大英帝國在全球的軍事和貿(mào)易力量登峰造極，隨著新航線、新大陸的開拓，商人、探險家和外交官源源不斷地將這些“自然與人造的curiosities”帶回倫敦，以滿足當(dāng)時英國人近乎貪婪的好奇心。

這些好奇心，經(jīng)過各種整理、分類、對比以及實驗，一部分促成了現(xiàn)代自然科學(xué)分支的發(fā)展，比如植物學(xué)、動物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)等，另一部分則衍生出了考古學(xué)、錢幣學(xué)、文字學(xué)、民族志、藝術(shù)史等新人文學(xué)科。在啟蒙館里隨便轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，約翰·雷、詹姆士·赫登、瑪麗·安寧、約翰·溫克爾曼、理查德·佩恩·奈特等人的名字、收藏、塑像時常會冒出來，提醒我們當(dāng)年這些學(xué)科的開創(chuàng)性人物與大英博物館之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

我印象最深的，是瑪麗·安寧發(fā)現(xiàn)的魚龍頭骨（侏羅紀(jì)早期的海生爬行動物）。靜靜地躺在一個裝滿了貝殼、海螺化石的玻璃柜里。隔著昏暗的玻璃，幾乎看不出來是一個曾經(jīng)有過生命的動物頭骨，更像是一段朽木，帶著洪荒深處的平靜與漠然?，旣悺ぐ矊幾杂准邑殻诟改杆篮罂客诨B(yǎng)自己與家人，不料在發(fā)掘中顯示出了對這份工作的驚人天分，而后成為一名出眾的古生物學(xué)家。她發(fā)現(xiàn)這塊魚龍化石的時候才12歲。

瑪麗·安寧（1799～1846年）是一位英國早期的化石收集者與古生物學(xué)家。她曾有過三次重大的發(fā)現(xiàn)，1811年發(fā)現(xiàn)了史上第一具完整的魚龍化石；在1821年，瑪麗·安寧發(fā)現(xiàn)了史上第一具蛇頸龍亞目的化石；1828年，瑪麗·安寧發(fā)現(xiàn)了雙型齒翼龍化石，也被認為是第一個完整的翼龍化石。是她發(fā)現(xiàn)生物會滅絕的關(guān)鍵證據(jù)。

那個時代的人們多少相信《圣經(jīng)》的說法——世界的歷史始于公元前4004年，但瑪麗·安寧發(fā)現(xiàn)的化石讓人們開始懷疑，大洪水之前地球上也許生存過一些沒有拿到挪亞方舟船票的動物，而地球之古老也許超乎人們的想象。

這些化石為“深層時間”（Deep Time）提供了最初的證據(jù)。英國生物學(xué)家斯蒂芬·瓊斯教授在解釋這個概念時曾說：“啟蒙運動以來，最大的轉(zhuǎn)變就體現(xiàn)在人們對時間的態(tài)度上。我們認識到，時間實際上是無窮無盡的，無論是已過去的還是未曾來到的。我們應(yīng)該記住，在深層時間的語境里，珠穆朗瑪峰在不久之前還位于海底，因為一些最為完好的鯨化石便是在喜馬拉雅山上發(fā)現(xiàn)的?！?/p>

在倫敦的時候，我專程去過一趟位于南肯辛頓的自然歷史博物館，其中一個關(guān)于“人類進化史”的展館完整記錄了人類在地球上200萬年的時光。那是一個由各種古人類骸骨組成的展覽，而其中最讓我震動的是一個孩子小小的頭顱，大概不超過三四歲，眼眶處有一處觸目驚心的裂痕，解說上說可能是被鷹襲擊過。

那個受傷的小小顱骨給我留下如此深刻的印象，以至于回國以后，我還時常會想起非洲大草原上，那個人類小男孩在深層時間里無所依傍的脆弱狀態(tài)。

關(guān)于人之為人的本質(zhì)，英國考古學(xué)家克萊夫·蓋博（Clive Gamble）給出過一個很有趣的答案。他說，人之為人，就是包裹（wrapping）——無論是包裹在衣物里、包裹在禮盒里、包裹在各種概念里：我是誰？什么是英國人？什么是中國人？什么是世界公民？層層包裹的過程，就是關(guān)于我們的身份建立的過程。所以，人類的本質(zhì)性特征，“就是以物、以思想、以關(guān)系包裝、包含、包圍自己”。

深層時間是沒有包裹的時間，人類活動唯一能留下的物只是石頭，或者自己的殘骸。但在被包裹的時間里，人與物的關(guān)系是考察人類社會與歷史的一條重要線索——人創(chuàng)造了物，而物又在很大程度上“包裹”了人的生活，并在“包裹”中層層構(gòu)建了意義。

從某種角度來說，博物館是物的“避難所”。它們都失去了自己的世界，被聚集在一個本不屬于它們的時空里。但它們身上仍然保留著曾經(jīng)被使用過的印記，它們的取材、工藝、用途以及之后漫長時光里的各種輾轉(zhuǎn)，被掩埋、被發(fā)掘、被收藏、被闡釋、被分類，都為我們提供關(guān)于過去的線索，個人的興趣及動機、社會的價值，以及那些生活中太過基礎(chǔ)而無需書寫下來的東西。于是，一個物的闡釋可以有無數(shù)種可能，取決于闡釋者的身份、目的、視角、立場、技術(shù)。

在大英博物館建立之初，人們更期待的是從這些物中尋求某種“連接”，或者說“統(tǒng)一性”，無論是在文明的進展過程中，還是在宗教的共性中。按照前館長尼爾·麥格雷戈的說法，即使到今天，這仍然是大英博物館最珍視的一種傳統(tǒng)——“博物館里的東西有一種強大的力量，跨越時間、空間和人，建立不同文明之間的理解?！?/p>

阿茲特克與瑪雅的象形文字被擺在一起，被用于探尋拉丁文的起源；古希臘硬幣上的文字被用于破解犍陀羅文（一種通用于公元前3世紀(jì)到公元4世紀(jì)的古印度文）。學(xué)者們對比來自不同宗教的神，試圖從中尋找某種共同起源的證據(jù)。在18世紀(jì)，不少學(xué)者認為埃及可能是世界上所有宗教的搖籃。大英博物館的第一本指南上還特別指出了古埃及的神像與美洲的神像之間的相似處。

啟蒙館最蔚為壯觀的一個玻璃柜里擺著來自世界各地的神：美索不達米亞的神、古埃及的神、古希臘的神、古羅馬的神、印度的神、中國的神、日本的神……

在這些令人眼花繚亂的神像背后，其實指向一種共同對于世界、對于存在的好奇與不解。就像天文學(xué)家卡爾·薩根在《宇宙》中所寫的：“我們的先人熱切地渴望理解這個世界，但苦于沒有偶然發(fā)現(xiàn)合適的方法，于是他們想象了一個很小的、奇怪又整潔的宇宙，其中的主要力量來自各式各樣的神，如安努神、埃亞神、沙瑪什……”

有一些神我已經(jīng)能辨認出來，比如那個頭上頂著太陽光盤的獅頭女神，是古埃及神話里的戰(zhàn)爭女神賽克邁特（the mighty one）。她是太陽神“拉”的女兒，傳說中是她的呼吸創(chuàng)造了沙漠。她曾經(jīng)因為與人類共謀反叛父親而導(dǎo)致人類的滅頂之災(zāi)。她與毀滅和瘟疫有關(guān)，但又有治愈之力。

世界各地的神話里似乎都有這樣集創(chuàng)造與毀滅于一身的神。比如濕婆，印度教里的三大主神之一，既負責(zé)創(chuàng)造，又熱衷毀滅。他是妖魔鬼怪的統(tǒng)帥，也是舞蹈之神，他的舞蹈象征著宇宙的永恒運動，但在一個時代結(jié)束時，他通過跳坦達瓦之舞完成世界的毀滅并使之合并到世界精神之中。歐洲高能粒子中心擺著一個濕婆坦達瓦之舞的青銅雕塑，是否暗示著科學(xué)在這個時代某種與神相似的角色？

自啟蒙時代以來，科學(xué)看似全面接管了關(guān)于這個世界的解釋權(quán)，但神靈并沒有真正從人們的生活中消失過。事實上，這段時間，大英博物館正在辦一個“與神同在”的展覽。一個小小的獅頭人雕像（Lion Man）是這場展覽的主角。這個雕像是4萬年前冰河時代的東西，獅子的頭、人的身體，由猛犸象的象牙雕刻而成。猛犸象是當(dāng)時最龐大的動物，獅子則是當(dāng)時最兇猛的動物。它的臉上掛著一抹神秘的微笑，看上去很強大，很自信，但又處在一種警覺的狀態(tài)，踮著腳尖，仿佛在傾聽，在凝視。策展人說，這是迄今為止人類關(guān)于宗教信仰最古老的證據(jù)。

4萬多年前，恰恰是人類文化史上一次驚人的認知變革發(fā)生的年代?？脊艑W(xué)證據(jù)顯示，那段時間的智人在日常用具上顯示了一種明顯的時間組織上的變化：工具在使用之前就已經(jīng)造好，住宿的空間設(shè)置顯示主人有了長住久安的意思。當(dāng)然，食物和庇護所都是生存所需，提前安頓好也算理所當(dāng)然，但還有一些更奇怪的現(xiàn)象：洞穴壁畫、工具的多樣化與風(fēng)格化，身體飾物的制造以及新的墓葬儀式。考古學(xué)家認為這些壁畫和墓葬起到了一種類似于“物理道具”的功能，以召喚一個不同于現(xiàn)實世界的想象世界。

考古學(xué)家還告訴我們，“與數(shù)百萬年的進化相比，想象力只是最后一分鐘的飛越，但它對于人類歷史與文化的影響之大卻無可估量”。

但是，人類為什么會進化出想象力呢？冰河時代，苦寒之地，連溫飽生存都是奢求，為什么會有人花費那么多的時間在一塊猛犸象牙上刻下一個并不存在的獅頭人的形象？“我們也許永遠無法知道它是誰，或者是什么，但一定是有無數(shù)人不斷用手撫摸過它，它的軀體才會變得如此光滑?！?/p>

即使對它一無所知，但僅僅看著這個雕像，仍然會讓人產(chǎn)生一種奇異的平靜感。獅頭人那穿越了4萬年時光的微笑似乎帶著一種篤定的確信，確信自己會被發(fā)現(xiàn)，確信自己的故事會被無盡地講下去。

英國藝術(shù)家馬克·奎恩在談文物與藝術(shù)品的區(qū)別時曾說：“文物是歷史性的，它來自過去，并停留在過去的時間里。而藝術(shù)品則是當(dāng)下的，它也許來自過去，但隨著時光流動，永恒地處在當(dāng)下?！?/p>

按照這個標(biāo)準(zhǔn)，這個獅頭人雕像顯然是一個藝術(shù)品，一個情感的時光機器——一個人創(chuàng)造了一個東西，仍然能夠直接與4萬年以后的人對話，仍然能夠撫慰4萬年以后的人心。

有一瞬間，我甚至有一種強烈的沖動，想要伸出手去，將這個小小的獅頭人握在手里，感受洶涌的時光在手心倒流，帶我回到4萬年前那個黑森林的篝火旁，聽一聽它的故事。

按照康德的說法，啟蒙不是一種狀態(tài)，而是一種選擇，是一個人勇敢地使用理性，去解釋和理解周圍的世界。但是，如今我們再次面對博物館里的這些物，僅僅知識與理性是不夠的，我們還需要古老的想象力。事實上，真正讓我們與那些冰河時代的人類連接起來的，不是知識，而是想象：我們都在創(chuàng)造一個想象的世界，并生活其中。

其實，從這個角度來看，整個博物館，其實是一個關(guān)于過去的想象的世界。這里所有的物都有賴于我們的想象才能變得真實。

尼古拉斯教授在那本《好奇心的回歸：21世紀(jì)博物館的復(fù)興》中一直在強調(diào)現(xiàn)代博物館應(yīng)該鼓勵這樣的觀看與想象。他提到格里森·佩里（Grayson Perry），英國新生代最著名的藝術(shù)家之一，曾經(jīng)在大英博物館組織過一場特展“無名工匠的墓地”（The Tomb of the Unknown Craftsman）。

這位藝術(shù)家從大英博物館的800多萬館藏中挑選了一批與他自己的風(fēng)格與題材產(chǎn)生共鳴的手工藝品，包括25萬年前的石器刀具、爪哇的蠟染、埃及雕像、日本的神龕等，并將這些來自不同時代、來自無名藝人之手的文物與自己的作品混在一起。隔著數(shù)千百年的時光，那些古老的工藝品竟然仍能趕上當(dāng)代視覺文化的演變，令人難以分辨哪些是館藏，而哪些出自佩里自己之手。

那可能是大英博物館有史以來最成功的展覽之一?！缎l(wèi)報》當(dāng)年的評價是：“不僅佩里的作品像一個迷路的孩子重歸家園，而透過他的眼睛，過去以一種光彩照人的方式再度復(fù)活?！?h3>文本與物，各說一半

2010年，大英博物館與BBC合作推出一檔廣播節(jié)目，從大英博物館收藏的800萬個文物中選擇100個，敘述人類200萬年的歷史。這個節(jié)目后來不僅成了一個全球性的巡展，還被出版成了一本書《大英博物館世界簡史》，被翻譯成各種文字，包括中文。在英國的時候，我?guī)缀趺刻於荚诒е@本書啃。

逛博物館是一件很累的事情。常常走上兩三個小時就覺得腿腳發(fā)軟，頭腦發(fā)昏，可能是大腦因無法消耗太多的知識而制造的罷工行為。但閱讀這本書卻是一種絕對的愉悅。至少我從未想過，原來物可以提供這樣有趣的看待歷史的視角：

一把6000年前的玉斧，記載了人類對于遠方最初的迷戀——后世的研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時制造這把玉斧的人，明明山腳下就有同樣的玉石塊，卻選擇爬到2000米高的山巔去采集一塊同樣質(zhì)地的石頭。

日本浮世繪畫家葛飾北齋的《神奈川沖浪里》中那種充滿“日本風(fēng)情”的藍色原來是一種18世紀(jì)早期在德國合成的染料。一種代表了日本在18世紀(jì)遺世獨立的姿態(tài)的色彩，恰恰是這個國家從歐洲汲取所需之物的象征。

一套小小的維多利亞時代的英國茶具背后，隱藏著19世紀(jì)的英國作為一個帝國大規(guī)模生產(chǎn)和大量消費的情況，隱藏著對工人階層的馴服，對各大洲農(nóng)業(yè)的重塑、數(shù)百萬人的流動，以及全球航海業(yè)的發(fā)展。

閱讀的快感很大程度來自于物與文本、科學(xué)與想象的配合——物提供問題，而文本提供背景；科學(xué)提供解釋，想象則提供某種詩意的連接空間……

就像往水中投下一塊石頭，在考古學(xué)、人類學(xué)、材料學(xué)、生物學(xué)等各種現(xiàn)代學(xué)科的幫助下，隱藏在這些物件背后廣闊復(fù)雜的歷史經(jīng)緯，如權(quán)力、戰(zhàn)爭、宗教……一一呈現(xiàn)出來。

穿過物的層層面紗，我們看到，如此異質(zhì)的文化背后，人性的共通之處如此之多。這些來自過去的、遙遠異域的人，與我們一樣，有著生的歡愉，死的恐懼，失去的悲傷，同樣為萬物的意義而困惑。

正如作者尼爾·麥格雷戈所說，過去幾千年來，我們主要是通過文獻解讀歷史，“關(guān)于如何評判文獻，我們有好幾百年的經(jīng)驗可供借鑒。關(guān)于如何判斷文字材料的坦白、失真與詭計”。而文物的價值一直以來是被忽視的。即使到今天，如果沒有文本的支持，歷史學(xué)家對于使用文物，包括圖畫、雕塑、陶罐作為歷史證據(jù)仍然保持高度警惕。

當(dāng)然，物的問題在于，它們的信息量很少。如果不了解古埃及的一些基本歷史與事實，就不可能在凝視拉美西斯二世的目光時，感受到其中的力量、不朽以及最終的荒蕪。

如果不了解古巴比倫人的智慧，你看著亞述館里那些鷹翅獅身獸，會覺得是很陌生很遙遠的存在，與現(xiàn)代世界毫無關(guān)系。（古巴比倫人發(fā)明了輪子、60進制以及星象）

如果不了解羅賽塔石碑輾轉(zhuǎn)的命運，你不會理解這個大英博物館里看似最平淡無趣的文物為什么如此重要，以及它是一個多么幸運的意外。它曾經(jīng)只是擺在古埃及某座神廟里的一個石碑，刻著你能想象到的世上最無聊的稅收法令，然后王朝變更，神廟被毀，石碑淪為建筑材料。直到1000多年之后，拿破侖出兵埃及（1799年），幾個法國士兵在重修古堡時發(fā)現(xiàn)了這塊殘缺的石碑。是什么讓它幸存了千年？是什么讓它被挖出來？又是什么讓那個最初發(fā)現(xiàn)它的士兵心中一動，停下來朝這塊貌似平凡無奇的石碑多看上一眼，做出這樣的判斷——“這塊石頭可能挺重要的?！倍切┊?dāng)初建造羅賽塔石碑的人，誰又能想到，2000年后，這樣一個無趣的石碑會成為解讀古埃及文化的唯一工具？正如大英博物館的策展人理查德·帕金森所說：“如果一塊石碑，在各種戰(zhàn)火與爭奪之中，最終成為一種理解與同情的象征，說明人類歷史并沒有那么令人絕望?！?/p>

但是，確實有一些歷史，有一些故事，只有物能夠講述，比如那些沒有文字記載的時代，或者失敗者的故事。畢竟，書寫的發(fā)明不過6000年。在大英博物館，你能看到人類最古老的書寫系統(tǒng)——美索不達米亞的楔形文字，刻在一塊塊黏土板上，沉悶、破舊、歪歪斜斜的，像烤壞了的餅干。

大英博物館號稱有13萬塊這樣的黏土板，覆蓋中東古代生活的方方面面，從商業(yè)、法律、醫(yī)學(xué)到詩歌、情書、文學(xué)，包括那首人類最早的英雄史詩《吉爾伽美什史詩》。當(dāng)初刻下文字的人早已死去數(shù)千年，但這些文字卻隨著這些泥板經(jīng)歷歲月的侵蝕而一直留存下來。

但是，書寫的發(fā)明并沒有提高我們的記憶力，它真正給予我們的，是遺忘的能力。我們不必再在個人的頭腦中記錄那些過去的記憶，而是以文字的形式記錄下來。但文字的問題在于，它是可以編輯的，容易被操縱。

對此，杰西卡·羅森（Jessica Rawson）教授深有體會。羅森教授是牛津大學(xué)的考古學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家，多年潛心于商周青銅器與漢代墓葬的研究。在成為一名學(xué)者之前，她在大英博物館工作了20多年，曾經(jīng)任東方古物部的主任。

我們?nèi)グ菰L她的時候，她的書房茶幾的案頭剛好擺了一本厚厚的商代青銅器的書。上面是一個奇特的神獸造型的青銅器。她告訴我們，多年來她如何在挖掘和挑選這些古物中培養(yǎng)了一種對“物”的本能，就像小提琴手對于琴弦的本能，“通過觸摸一個東西，甚至不用看，我能告訴你它們是什么”。

她所研究的中國，青銅器時代的中國，很難想象其中具象的細節(jié)，因為文字記載太少?！懊鞒纳钍强梢韵胂蟮模驗橛行≌f，我們可以在小說里想象這些瓷器是怎么被使用的?！?/p>

但是，她相信從中國人日常生活最細微之物的觀察入手，可以揭示出社會、文化與宗教的深刻變遷。比如，她說，在她的心目中，最能代表中國的物品是新石器時代煮飯用的陶罐。

“早在青銅器時代之前，你們的祖先已經(jīng)用陶罐來煮飯，因為你們種的是稻谷，稻谷必須高溫煮，而我們種的是大麥，大麥不需要煮，只要研磨，加一點水，烘焙就可以。所以，你們的食物是軟的，而我們的食物是硬的。你們開發(fā)了濕的食物，而我們開發(fā)了干的食物。直到今天，在英國吃東西仍然是又干又硬，無論蔬菜肉類，都是如此。”

煮的傳統(tǒng)可以解釋很多關(guān)于中國的疑問。比如，西方人用青銅制造刀劍武器，而中國人卻用青銅制造祭祀的容器（這個在技術(shù)上非常難，西方?jīng)]有人做這個），為什么？

“這是因為你們對祖先的態(tài)度：生命中最重要的事情是恭奉祖先。早在青銅器時代之前，你們已經(jīng)開發(fā)了非常復(fù)雜的儀式，為死去的人提供食物和美酒?！?/p>

羅森教授在史學(xué)研究上的獨特視角，與在大英博物館的工作經(jīng)驗有很大的關(guān)系。

大英博物館豐富的古代文明館藏，包括美索不達米亞地區(qū)、古埃及、古希臘、中國，使她可以在不同的古文明之中進行比較，思考中國的特殊性。比如，每次她跟學(xué)生談?wù)摉|西方文明的差異，總是要提到海，提到船，提到動物。

“我對海有很多恐懼，同時又很敏感。因為它離我們很近，在我們的生活中很重要。我們有很多關(guān)于海洋的傳說與童謠?！彼f，“英國的天氣變化很大，這都是因為海洋——風(fēng)來自海洋。”

“我們的文明來自西亞，到希臘、羅馬，然后由羅馬帝國向北擴張。我們的整個古代文明基于地中海，地中海出土了成千上萬的古沉船的殘骸，而中國的海岸幾乎沒有沉船出土?！?/p>

“中國是一個內(nèi)陸，百萬人都遠離大海。但我們跟海很近，離河流很近。從史前開始，我們就有船。與法國、德國相比，英國又比較窮。就像荷蘭人、葡萄牙人，英國人之所以熱衷于探險，是因為我們有海岸線，我們有好的造船技術(shù)，以及相對的貧困——需要找到新的資源?！?/p>

“如果你研究為什么歐洲人到處遷移，是因為這三個主要國家不怎么富裕，是為了貿(mào)易的需求，而不是政府的意志。當(dāng)然，這跟地理位置也有關(guān)系——我們在大西洋北部，比你們離美洲近得多，你們離哪里都很遠，最近的是日本。同樣的歷史時期，你們跟日本、東南亞有貿(mào)易，而我們正在去非洲、美洲?！?/p>

“船的另一個特點是，你需要更平等，在船上不能有太嚴(yán)格的等級，你有一個船長，但每個人都需要幫忙，否則大家都會淹死。我們的整個政治系統(tǒng)都與此有關(guān)?！?/p>

“在船上，你還得思考迅速，行動迅速，不能總是等待命令……”

其實，即使從普通人的角度來說，西方人也比中國人移動性更強。因為“你們的農(nóng)業(yè)是相對固定的，人被系于土地，土地就是生計。而我們則更動態(tài)，因為我們有動物。動物必須整天走來走去，冬天棲息山谷，夏天帶著入山”。

“同樣的土地要么用來種糧食，要么用來飼養(yǎng)動物，魚與熊掌，不可兼得。因為沒有那么豐盛的農(nóng)業(yè)，我們的人口稠密度也與你們不可同日而語。你們有龐大的人口量，又導(dǎo)致了社會結(jié)構(gòu)的不同。”

進入詩的世界，想象的世界

英國作家約翰·伯格在《觀看之道》中說過，站在一幅名畫面前，你感受到的最重要的是“寂靜”。這種“寂靜”就像一種橋梁，將畫中的時光與你當(dāng)下正在凝視的時光連接起來。

但埃及雕塑館是一個人聲鼎沸的地方，永遠人頭攢動，正襟危坐的法老、女神、動物神、圣甲蟲……

我試圖想象是誰雕刻了這些神？他眼中的世界是什么樣的？他如何看待日月星辰？他如何感受自然的節(jié)奏與力量？他如何理解生死的循環(huán)？

“古埃及人如何看世界，可能與沙漠有很大的關(guān)系?！眲虼髮W(xué)古典學(xué)學(xué)者多蘿西·湯姆森（Dorothy Thompson）告訴我們，“一旦你離開埃及，離開尼羅河河谷，兩邊都是巨大的沙漠，觸目所及，全是沙子沙子沙子，這些巨大的雕像與那片風(fēng)景是相襯的。他們建造這么龐大的東西，可能是一種與神連接的方式”。

心理學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，強烈的驚奇感和敬畏感，會讓人們在身體上感覺到自己比實際的要小。這大概就是為什么古埃及的一切，包括金字塔、神廟、雕塑，都給人留下如此強烈的視覺印象——它以各種夸張的手段制造一種壓倒性的、超越性的感官體驗，以召喚一種對神的敬畏感。如今，即使是我，一個來自完全不同時空、不同文化的人，也能感受到其中召喚的力量。

從根本上來說，啟蒙運動給予我們的，是一套科學(xué)的觀看方法——通過系統(tǒng)的觀察和分析得出某種理論，而該理論的真?zhèn)慰梢酝ㄟ^重復(fù)的實驗加以驗證或者推翻——這種方法逐漸改變了我們對于一切事物的看法。但很多時候，我們只是摘取了知識的結(jié)果，而無視這種觀看方法背后的好奇、觀察的耐心以及詩意的想象和重構(gòu)。我想古埃及人凝視世界的目光恐怕比我們強烈，也深邃得多。畢竟，那時候他們對世界充滿了敬畏和好奇。他們不會給一個東西貼上標(biāo)簽，就以為自己了解這個東西了。

一個年輕人正坐在一張凳子上，對著拉美西斯二世的目光，在素描本上畫著。

拉美西斯二世是古埃及歷史上最偉大的法老。自公元前1279年即位，統(tǒng)治埃及長達66年，正值埃及國力強盛、經(jīng)濟繁榮的黃金時代。他極有福氣，享年超過90歲，兒女近百人。他在位期間，尼羅河的洪水帶來了一連串的大豐收。他一直被當(dāng)作“人間的神靈”而崇拜。

我很羨慕他專注的樣子。畫畫是最古老，恐怕也是最好的觀看方式。它放慢了觀看的時間，也展示了“當(dāng)你沒在畫畫時，目光是多么的貧乏”。

這是一位畫家告訴我的。他說，畫畫這件事情，不在于你畫得有多好，而是一旦開始畫畫，觀察的方式就改變了。你開始學(xué)會展平和擴展空間，以心之眼觀察它，而不是像照相機那樣捕捉它，并注意到它與周圍時空之間的關(guān)系。

只有在這種近距離的、專注的、個人式的凝視中，你才會意識到一個“物”的物理存在本身的復(fù)雜性——它就在那里，它是真的，帶著時光留下的所有的印記，物理的、社會的、情感的，等待著與你建立獨二無二的連接。

正如英國19世紀(jì)藝術(shù)評論家約翰·羅斯金所說的：“一個人的靈魂在這個世界上能做到的最偉大的事情就是‘看見某樣?xùn)|西，然后用平實的方式表述出來。清晰的看，是詩、是預(yù)言、是宗教——一切的合體?！?