木心文學(xué)觀念的考察

康建強

木心，一個被遺忘的作家，正逐漸走進讀者和研究者的視野，不論是捧還是棒①，他的被接受已經(jīng)成為當(dāng)代的一個文化現(xiàn)象。他的創(chuàng)作和文學(xué)藝術(shù)觀都引起了人們的重視。本文主要就木心的文學(xué)藝術(shù)觀進行探討。

木心的《文學(xué)回憶錄》集中表述了他的文學(xué)觀念?！段膶W(xué)回憶錄》并不是他的關(guān)于文學(xué)理論和藝術(shù)理論的專著，而是陳丹青整理的木心講授世界文學(xué)史的課堂講義，由于課堂流動，聽者亦沒有出勤考核，且不隸屬于任何教育系統(tǒng)，故這份講義就極靈活而且充滿了木心先生的個性。木心在講述評論古今中外的文學(xué)家時或直接或婉轉(zhuǎn)地將他的文學(xué)觀念體現(xiàn)出來。本文以為木心最核心的文學(xué)觀可以用他在評價陶淵明時所用的“文學(xué)本體性的高妙”來概括。

木心的這“文學(xué)本體性的高妙”為什么值得拈出來探討呢？因為這一觀念絕不僅僅是他的文學(xué)觀，更是他的生命觀，更是以他為代表的一批摯愛文學(xué)藝術(shù)，渴望人格獨立，渴望在文學(xué)中伸張生命永恒意義的人的生命藝術(shù)觀。所以他的這文學(xué)觀就不再是那么十足理論味、單純藝術(shù)味。這文學(xué)觀承載了他和他身后一批人對生命、藝術(shù)、永恒等終極問題的思考。因而他的“文學(xué)本體性的高妙”就是一個沉甸甸的包含了頭腦、滲透著血液、流動著氣息的試圖建立生命價值的命題。因此對木心“文學(xué)本體性的高妙”這一概念的梳理和分析就絕不僅僅限于只是一種學(xué)術(shù)概念的探討，同時也不僅只是對一個閑居于象牙塔的藝術(shù)家的生命觀、藝術(shù)觀的個案考察，這一梳理和分析實在有助于我們?nèi)フJ(rèn)知上個世紀(jì)里的一批人的獨特的生命思考。

木心在《文學(xué)回憶錄》講解中國文學(xué)史中陶淵明的時候，情不自禁地興奮起來。他說：“陶詩的境界、意象，在現(xiàn)代人看來，還是簡單的，但陶詩的文學(xué)本體性的高妙，我衷心喜愛……他不是中國文學(xué)的塔尖。他在塔外散步。我走過的，還要走下去的，就是這樣的意象和境界?！雹诰C合全書看，木心對中國文學(xué)所鐘情者不多，但對屈原、嵇康、陶淵明、杜甫、曹雪芹等幾位作家是非常推崇的，他對陶淵明的“文學(xué)本體性的高妙”的贊賞，實則也是他自己藝術(shù)觀念的表達，而這也非常符合中國古代藝術(shù)家“借他人酒杯澆自己塊壘”的傳統(tǒng)。當(dāng)然考察木心的其他各類作品，他似乎并沒有非?？桃獾厝グ堰@一觀念衍伸擴充成為一個文學(xué)的理論，因為他是不事體系的一個藝術(shù)家。③所以本文在這里對他的這一觀點進行分析時也難免支離，如果還有所謂的內(nèi)在邏輯的話，也是從他的諸多的雜語感想中梳理發(fā)掘出來的，木心并沒有這樣的建構(gòu)理論體系的野心。

總覽全部《文學(xué)回憶錄》，可以依稀辨別出他的“文學(xué)本體性高妙”論的一些內(nèi)涵，大致可以包括以下三部分：其一，文學(xué)的尊嚴(yán)；其二，藝術(shù)與生命的合一性；其三，文學(xué)的使命④。下面分述之。

一、文學(xué)的尊嚴(yán)

在《文學(xué)回憶錄》中，木心常常會在講完某個具體作家或者作品后發(fā)表自己的非常個性的即時評論，在這些評論中有一點很集中，就是木心在爭藝術(shù)的尊嚴(yán)，文學(xué)的尊嚴(yán)和藝術(shù)家的尊嚴(yán)。木心所爭藝術(shù)的尊嚴(yán)乃是有針對性的，其針對者有三，一是宗教，二是政治（或曰強權(quán)），三是各種物質(zhì)主義。他以為文學(xué)的尊嚴(yán)在于能從這三者中超越出來，只有獲得了這種獨立，文學(xué)才能具備永恒的價值。

文學(xué)藝術(shù)和宗教的關(guān)系自來就很復(fù)雜，很難理得清，從現(xiàn)在的認(rèn)知論看，起初他們是合在一起的。而且起初時，藝術(shù)是從屬于宗教的。藝術(shù)家被看做是俳優(yōu)，而宗教家則被視為天意的解釋者。后來才分了家。木心爭文學(xué)的獨立與尊嚴(yán)夠徹底，他直接從釋迦摩尼和耶穌那里爭。這樣就使文學(xué)藝術(shù)從一開始就有了與宗教同等的角色定位。他說：“耶穌是天才的詩人，他的襟懷情懷不是希臘文、希伯來文所能限制的，他的布道充滿靈感，比喻巧妙，象征的意義似淺實深，他的人格力量充沛到萬世放射不盡。所以他是眾人的基督，更是文學(xué)的基督。”在這里他非要把耶穌作為一個詩人，而且是最偉大的詩人來看，他說耶穌“是眾人的基督，更是文學(xué)的基督”，那么什么是文學(xué)的基督呢？就是木心以為“《新約》彌漫著耶穌的偉大人格。他的氣質(zhì)、他的性情、他博大的襟懷、他強烈的熱情，感動了全世界”，木心以為這種心腸是能拯救文學(xué)的。文學(xué)失去了這種善、這種愛，將只能墮落。木心把基督教神學(xué)中耶穌的神人二性論進行分解，只留下了耶穌的人性，因此他自覺地稱“我的文學(xué)引導(dǎo)之路，就是耶穌”。但他卻并沒有成為一個基督徒。他站在理性的角度得出結(jié)論“宗教總是從情理開始，弄到不合情理，逼人弄虛作假”，又說“宗教是要把人類變成天上的神的家畜，人再也回不到原來野生的狀態(tài)。家畜成為人類的犧牲品，人類成為自己的犧牲品”。他教導(dǎo)學(xué)生說：“希望大家重視宗教藝術(shù)，要把含在宗教里的藝術(shù)，含在藝術(shù)里的宗教，細(xì)細(xì)分開來?！蹦拘目吹搅俗诮绦问綄θ祟惖囊恍阂猓蚨鞔_地說要把藝術(shù)家與宗教家分開。他在否定宗教之后，忽然又提出疑問，“如果不憑借宗教，藝術(shù)能達到飽和崇高的境界嗎？藝術(shù)這么偉大，為什么要依附宗教？宗教衰亡了，藝術(shù)自由了，獨立了，藝術(shù)是否更偉大？”從這些疑問中可以看出來，木心以為文學(xué)應(yīng)當(dāng)從宗教中獨立出來，但是文學(xué)的心腸和宗教的心腸卻又是相通的，不能分割的。文學(xué)作品中一定要有的就是像耶穌、釋迦摩尼一樣的心腸，有了這種心腸，才能有智慧，才能有格局，才能有恒久的價值。

木心之爭文學(xué)的尊嚴(yán)，本體性的高妙，第二是針對政治對文學(xué)的干預(yù)。

過去，再偉大的藝術(shù)家都自卑，直到貝多芬，才自覺地說“藝術(shù)家高于帝王”，這是木心借別的藝術(shù)家來表達自己對文學(xué)藝術(shù)尊嚴(yán)的見解。文學(xué)藝術(shù)在獨立于宗教之外的同時，更要與政治相對疏遠(yuǎn)些，尤其不能被強權(quán)所奴役。在這一點上，木心是自覺地繼承嵇康、陶淵明的精神的。嵇康和陶淵明都是自覺地與當(dāng)時的政治保持一段距離。只有保持一段距離，文學(xué)才能不至于被利用、被奴役。而這種藝術(shù)獨立的自覺，其實和清末民初中國知識界追求學(xué)術(shù)獨立的精神又是呼應(yīng)的。梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)獨立，學(xué)術(shù)的超功利性，陳寅恪在撰寫《王國維先生紀(jì)念碑銘》時提出的“自由之思想，獨立之人格”，這些都可以看作是木心這個觀念的先驅(qū)。在講日本明治維新時期的文學(xué)時，木心有感而發(fā)說到二十世紀(jì)的中國文學(xué)“三是革命和愚民。文學(xué)藝術(shù)在極權(quán)下成了丫頭，一邊歌功頌德，一邊長期愚民”。在回顧二十世紀(jì)上半葉中國文學(xué)界的“為藝術(shù)”“為人生”之爭時，他說“中國的所謂反‘為藝術(shù)而藝術(shù)，主‘為人生而藝術(shù)，是既沒有‘為藝術(shù)，也沒有‘為人生——是政治掛帥，為一個人，為獨裁”。不難看出，木心的爭文學(xué)獨立與梁、陳等人爭學(xué)術(shù)獨立在精神上是一致的。endprint

木心之爭文學(xué)尊嚴(yán)，還有一層用意即是要用藝術(shù)來與功利主義、物質(zhì)主義抗衡。藝術(shù)家要有一種精神即被藝術(shù)所占有，在藝術(shù)世界中一個人能找到價值的依歸，找到自處于宇宙、歷史、社會的根基。藝術(shù)家不可被物質(zhì)功利所奴役，否則藝術(shù)家生命里的藝術(shù)精神就會消失。他用福樓拜的話表達：我甘愿為藝術(shù)占有。當(dāng)代文明倡導(dǎo)的功利主義物質(zhì)主義對藝術(shù)是極大的戕害，他在講葉慈的思想時，將自己對當(dāng)代文明的看法表露出來，“我只是想說，商業(yè)社會，不是文化，也不是文明。我們在美國，美國治國大計，是實用主義理論，最有名杜威，還有皮爾士、詹姆斯——這種哲學(xué)是沒有遠(yuǎn)見的庸人哲學(xué)”“所以在痛恨商品文化上，我和葉慈一致”代表現(xiàn)代物質(zhì)文明的實用主義理論使藝術(shù)失去獨立性，使藝術(shù)在脫離宗教，擺脫政治強權(quán)之后，又淪為物質(zhì)主義的附庸，所以藝術(shù)家為了藝術(shù)的獨立需要作出犧牲，需要主動地與這個太過功利的世界疏遠(yuǎn)，來做一個夢，“藝術(shù)本來也只是一個夢，不過比權(quán)勢的夢、財富的夢、情欲的夢，更美一些，更持久些，藝術(shù)，是個最好的夢”。

為了獲得文學(xué)藝術(shù)的獨立與尊嚴(yán)，文學(xué)家需要與世俗世界保持適當(dāng)?shù)木嚯x，即一定程度的疏離，甚至是文學(xué)家的逃離。有距離才能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀，而遠(yuǎn)觀是客觀的一個很重要的條件。但遠(yuǎn)觀又不意味著不理解，不投入。而是既可以入乎其中，又可以出乎其外。他舉陶淵明為例，他說陶淵明是“雙重的隱士，實際生活是退歸田園，隱掉了……陶淵明不在中國文學(xué)的塔內(nèi)，他是中國文學(xué)的塔外人”。這種隱士的態(tài)度實際上就是與當(dāng)時社會主流的生活方式、價值觀念的疏遠(yuǎn)，甚至是與當(dāng)時主導(dǎo)的文學(xué)風(fēng)格的疏遠(yuǎn)，正是因為陶淵明的這種主動疏離，成就了他文學(xué)的獨立與尊嚴(yán)。他講莎士比亞時說“人間百態(tài)，莎士比亞退得很開。退得最遠(yuǎn)最開的是上帝。莎士比亞，是僅次于上帝的人”。他又用自己的經(jīng)歷來說明這種疏離的重要性。在解放初，木心在省立杭州第一高中執(zhí)教，待遇相當(dāng)不錯，但是為了讓自己與世界保持距離，他“雇人挑了書、電唱機、畫畫工具，走上莫干山”，主動讓自己過凄清、孤獨、單調(diào)的生活。木心自道說這是遵循了他的老師福樓拜的教導(dǎo)。這里的文學(xué)家與現(xiàn)實保持距離，不是說讓作家不關(guān)心社會，而是要求作家不能與時俯仰，隨波逐流，曲學(xué)阿世，而能保持自己獨立的思考和視角，來審視他所處的時代，藝術(shù)家應(yīng)該始終保持這樣一種既關(guān)注又不陷入的態(tài)度。⑤

總之，木心以一個藝術(shù)家的立場出發(fā)，始終在為文學(xué)藝術(shù)爭地位，爭尊嚴(yán)，之所以爭，是因為已經(jīng)失去。因為在木心所生活的時代，藝術(shù)已經(jīng)或被宗教、被強權(quán)、被物質(zhì)主義所俘虜，所以他要為藝術(shù)爭一個體面的尊嚴(yán)。“本來站不直，靠藝術(shù)才站站好，怎能跌倒？”

二、藝術(shù)與生命的合一性

木心最為推崇的文學(xué)藝術(shù)都是藝術(shù)形式與生命深度完美融合的典范。在中國文學(xué)中他所推崇的屈原、司馬遷、嵇康、陶淵明、杜甫、曹雪芹等，在外國文學(xué)他最為推崇的《圣經(jīng)》、莎士比亞、尼采、紀(jì)德、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等，他認(rèn)為這些偉大的作家都做到了文學(xué)藝術(shù)與生命的合一。在這種合一論里，木心既尊重了文學(xué)特有的藝術(shù)形式之美，又深信追求形式之美的藝術(shù)家必須與他全部生命的合一才能達到文學(xué)本體性的高妙。

木心對文學(xué)藝術(shù)特有的形式美報以巨大的尊重。他看重杜甫晚年律詩的謹(jǐn)嚴(yán)⑥，他喜歡李商隱詩歌中的朦朧美，他欣賞王爾德的唯美主義，他肯定陀思妥耶夫斯基的質(zhì)樸的小說語言風(fēng)格，他對普希金的詩歌的簡潔大加推崇。在諸多的屬于形式美的要素中，木心尤其看重的是簡約和樸素。木心以《圣經(jīng)》為例，以陶淵明為例，一再地說明“文學(xué)本體性高妙”的一個特質(zhì)就是形式的簡約與語言的樸素。而形式的簡約則源于內(nèi)心的真誠?！拔疑倌陼r一觸及《圣經(jīng)》，就被這種靈感和氣氛吸引住。文字的簡練來自內(nèi)心的真誠?！彼谕瞥缣諟Y明時說“讀陶詩，是享受，寫得真樸素，真精致。”樸素的語言是豐富心靈的最好外衣。

當(dāng)然木心沒有陷于藝術(shù)形式至上的新批評派的文學(xué)本體論中，在整個《文學(xué)回憶錄》中木心推崇的偉大作家都做到了藝術(shù)與生命的合一。在這種合一中，除了訴諸于文字的形式，他更多強調(diào)的是隱藏于文字之下的作家豐富的生命?！拔艺J(rèn)為，魏晉風(fēng)度，就在那些高士藝術(shù)與人生的一元論?！痹谡撌錾勘葋啎r，他更闡釋這種觀點，他說“藝術(shù)品是他公開的一部分，另有更大的部分，他不公開。不公開的部分與公開的部分，比例愈大，作品的深度愈大。我愛藝術(shù)，愛藝術(shù)家，是因為藝術(shù)見一二，而藝術(shù)家是見七八?！薄白髌防锓挪幌?，但又讓人看出還有許多東西，這就是藝術(shù)家的深度”?？梢姷乃囆g(shù)品是藝術(shù)家豐富生命的部分展示，當(dāng)一個藝術(shù)家具備了生命的深度和廣度時，他的作品才會耐人尋味。而連接藝術(shù)家生命與作品的紐帶則是真誠的創(chuàng)作態(tài)度和精神。在一次接受訪問時，采訪者問“您認(rèn)為作為一個作家最重要的條件是什么”，他回答“誠吧”。當(dāng)然這并不是什么新鮮的見解，這是古今中外偉大藝術(shù)家都認(rèn)可的最重要的素質(zhì)。比如他推崇的陶淵明，蘇軾就說陶淵明“欲仕則仕，不以求之為嫌，欲隱則隱，不以去之為高，饑則扣門而乞食，飽則雞黍以延客，古今賢之，貴其真也”⑦。蘇軾這里推崇陶淵明的“真”，和木心所言的作家的“誠”，不謀而合地道出了作品與作家真正合一的途徑。

木心并沒有止步于此，他對藝術(shù)家心靈的要求更高更具體?！拔膶W(xué)家，固然要文字高超，最后還得靠‘神智器識統(tǒng)攝技巧。神智器識，可以姑且解作‘世界觀。世界觀，意味著上有宇宙觀，下有人生觀的這么一種‘觀?！薄皩戦L篇，要靠強大的人格力量，極深厚的功底。哈代、陀斯妥耶夫斯基、曹雪芹，在哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)上的修養(yǎng)，深刻啦！”也就是說他看到了偉大的作品的背后是一個作家完整的世界，包括他的心腸、思想、情感等等全部的內(nèi)涵。在諸要素中，心腸又是占最重要地位的。一個作家要有一顆熱愛世界，熱愛人間的心。如果失去了這個熱心腸，那么作品就會淡然無味，或者顯得矯情。以木心認(rèn)為的“天才的詩人”“文學(xué)的基督”耶穌為例，他講耶穌時說“他已超越哲學(xué)、宗教，就是一片愛，一片感嘆”，又講“知是哲學(xué)，愛是藝術(shù)”。在講到另一位他非常推崇的文學(xué)家時，他說“在世界可知的歷史中，最打動我的兩顆心，一是耶穌，二是陀氏”。若要作品偉大而且有味，那么作家必須有這種愛心，這種慈悲心，這種憐憫心，有了這種自覺的對人類生存苦難的理解的同情，作家的作品才是能夠與永恒結(jié)盟的作品。endprint

在木心看來，文學(xué)家要達到“文學(xué)本體性的高妙”，就必須將形式的簡約樸素與愛的心腸真誠的結(jié)合，只有這樣的作品才是有味的作品，才是藝術(shù)與生命合一的有尊嚴(yán)的作品。

三、文學(xué)的使命

因著文學(xué)藝術(shù)有了獨立的地位，有了當(dāng)有的尊嚴(yán)，它才能擔(dān)得起它的使命。所以這里的使命與那些匍匐在宗教偶像面前的，屈膝在政治強權(quán)面前的，搔首弄姿于物質(zhì)主義面前的藝術(shù)無涉。作為一個藝術(shù)家，木心對藝術(shù)的使命非常自覺，他對藝術(shù)家的尊嚴(yán)也非常自信。他認(rèn)為“藝術(shù)可以拯救人類”。他認(rèn)為藝術(shù)家是“僅次于上帝的人”。文學(xué)家可以“一個字一個字地救出自己”?；浇陶J(rèn)為神就是愛，在愛里沒有恐懼，木心用藝術(shù)的形式取代基督教的形式，用藝術(shù)家的心取代耶穌的心，而其內(nèi)核卻是同一的。即木心欲用文學(xué)藝術(shù)中蘊藏著的愛來抵抗虛無的世界、冷漠的物質(zhì)文明。在木心看來藝術(shù)起到了宗教想要承擔(dān)的使命。世界各個民族的宗教無一不是欲將人救拔于苦海之外，但它們幾乎都做不到。如前文所引“宗教總是從情理開始，弄到不合情理，逼人弄虛作假”，所以他對宗教失望，他一再說只有藝術(shù)才能拯救人類。但他有時又不會這么堅定，他又說藝術(shù)本來也只是一個夢，是個最好的夢，在這兩種表述中我們可以看到木心認(rèn)識論中的矛盾。一方面他認(rèn)為作為愛的代表，藝術(shù)可以拯救人類，可是另一方面他又看到文學(xué)藝術(shù)的脆弱，文學(xué)藝術(shù)常常成為宗教、政治、商業(yè)文明的附庸，常常喪失自己的藝術(shù)品格，藝術(shù)于是就成了藝術(shù)家的夢，而夢是虛幻的，它也就不在那么有力地成為拯救的力量。文學(xué)的使命就這樣搖擺著，木心的生命的也就這樣搖擺著。

四、對木心文學(xué)觀念產(chǎn)生原因探討

木心沒有像很多中國傳統(tǒng)知識分子一樣走向佛教或者棲身于玄學(xué)，也沒有像現(xiàn)代的絕大多數(shù)知識分子在唯物主義中安然，他一直在尋找讓他安身立命的根本，他把藝術(shù)宗教化，認(rèn)為藝術(shù)可以拯救人類，認(rèn)為個體的人可以通過藝術(shù)達于永恒。這種文藝觀一方面來源于他認(rèn)識論的困境，一方面來源于時代的影響。

首先看木心的認(rèn)識論。木心不是一個只會用藝術(shù)語言思考表達生命的人，他認(rèn)為一個藝術(shù)家的藝術(shù)觀和他整個的宇宙觀、世界觀和人生觀是相聯(lián)系的。于是他拓寬自己的視野，他豐富自己的認(rèn)識，他試圖用新的科學(xué)知識來理解人類的物理處境。他自言：“我好藝術(shù)，曾輕視科學(xué)，但后來想到現(xiàn)代文明、文化，科學(xué)、藝術(shù)各為一翅，不能缺一，所以花了十多年功夫補天文、物理科學(xué)等事。”但是這些現(xiàn)代的科學(xué)知識并沒有給他提供更加確定的力量，反而讓他意識到“科學(xué)知識足夠埋葬神學(xué)，接下來還要結(jié)束哲學(xué)”，最終會導(dǎo)致“無真理論”。不但如此，現(xiàn)代科學(xué)不斷揭示人類存在的偶然性，于是容易引起人的悲觀，木心也不由自主地加入到這一行列中。他說“世界這只大船根本沒有船長，有人毀壞，有人修補，但不問這船究竟航向哪里?？梢灶A(yù)見，這船會爆炸，會沉沒，沉沒在宇宙里”，“我是徹底的悲觀主義者”，“生命在宇宙中是偶然的，是反宇宙的。其傾向是毀滅自己，不是進化，而是惡化。所以，康德說：對于宇宙的沒有目的，感到恐怖”。這些觀點和思想都一再表明木心對人類未來的絕望。面對浩瀚無垠的宇宙，面對生命可能只是一種偶然的理論，面對真理可能只是暫時的托辭的困境，很多現(xiàn)代人逃到宗教中去尋找安慰。木心也試圖找到足以讓他信賴的“神”，他也曾被自然界的奇妙和自覺所震撼，認(rèn)為可能有一個創(chuàng)造者存在，但是科學(xué)的觀念使他至終無法進入宗教的神學(xué)中，使他只能成為一個“很不好意思的無神論者”。但正是這種悲觀的認(rèn)識論才激發(fā)木心思考人該用什么來抵擋這無邊的失望甚至是絕望，他思考得出的一個出路就是靠藝術(shù)家、藝術(shù)來抗?fàn)?。藝術(shù)家不能躲在宗教提供的避難所里，否則就失去了藝術(shù)家當(dāng)有的深度，“藝術(shù)家純粹是人間的，不是天堂地獄的，天堂地獄，沒有深度……要劃分，世上大藝術(shù)家都是在絕望中求永生”。也就是說藝術(shù)家是認(rèn)識到人生荒誕、生命虛無，但絕不妥協(xié)，絕不躲避，而要在絕望中抗?fàn)幍娜?，這里，藝術(shù)家代表著人類尋找生的根據(jù)、生的意義。其實木心生命中的這種抗?fàn)?，從屈原以來就在中國文化傳統(tǒng)中延續(xù)著，到了近代則是由陳寅恪、王國維、梁啟超、魯迅、汪曾祺、錢鐘書等人繼續(xù)著⑧?！暗搅苏f沒有真理，人，真正站起來了”，當(dāng)人類不再需要“神”“真理”作避難所時，人類怎么站起來呢？或者靠麻木，或者靠盲目，或者靠冷靜的抗?fàn)?，木心選擇了靠藝術(shù)來站立。

其次我們從木心所處的時代來看他的這種文學(xué)觀念形成的原因。木心沒有像同時代的很多知識分子那樣及早地選擇了自己的陣營（不論是政治的，還是學(xué)術(shù)的，還是藝術(shù)的）。他一邊成長一邊探索，青少年時接受了來自家庭的中西結(jié)合的教育，后來又經(jīng)歷了新中國成立后的多次政治與文化運動，文革后又選擇移居美國，在生命的晚年（2006年）才又回到自己的故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)。這樣的經(jīng)歷，正印證了他自己在《文學(xué)回憶錄》中所講的藝術(shù)家當(dāng)走一條主動疏遠(yuǎn)，甚至是逃亡的路。時代的潮流沖擊著他，但是他卻倔強地不被潮流沖走，可以說時代是在反作用著他。他在時代動亂時，用藝術(shù)來支撐起生命的信仰，在美國紐約時，同樣用藝術(shù)來對抗著現(xiàn)代商業(yè)文明對藝術(shù)的瓦解。正是在這種與時代的拒斥過程中，他的藝術(shù)觀才越發(fā)堅定起來。因為他要靠這“文學(xué)本體性的高妙”來拯救自己，實現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的自救。

五、結(jié)語

木心的同鄉(xiāng)豐子愷曾在“我與弘一法師”一文中寫到：“我以為人的生活，可以分作三層：一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學(xué)術(shù)文藝。靈魂生活就是宗教。人生就是這樣的一個三層樓……還有一種人，‘人生欲很強，腳力很大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了?！雹崮拘南壬彩且獜牡诙訕巧系降谌龑訕堑娜?，只是他通過他的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和“文學(xué)本體性的高妙”的藝術(shù)觀試圖合并第二第三層樓，如前文所引證，他不愿成為宗教徒，他認(rèn)為藝術(shù)誠然可以承擔(dān)宗教的使命，藝術(shù)可以拯救人類，文學(xué)家可以一個字一個字地救出自己，因此不必舍筏登岸，在筏上就可以得到生命的尊嚴(yán)與滿足又何必登岸呢？由此看來木心的文學(xué)藝術(shù)觀絕不只是他對藝術(shù)的理解，更是他對生命如何自處于世界宇宙的思考總結(jié)。endprint

注釋：

①在陳丹青力薦木心的作品，尤其是《文學(xué)回憶錄》后，很多讀者和研究者都給予木心非常高的評價。如《中華讀書報》文化周刊在木心的《文學(xué)回憶錄》出版（2013）不久后，就刊登馬宇輝的《文學(xué)史里看木心》（2013年5月15日），對木心在此書中體現(xiàn)的學(xué)識給予很高評價。陳丹青也在《文學(xué)報》2013年4月18日再次發(fā)文《時代的封藏——木心和他的時代》來回應(yīng)廣大讀者對木心先生的好評。與此同時，也有一些學(xué)者持不同態(tài)度，認(rèn)為木心是被高估的文學(xué)大師。如《羊城晚報》2013年3月11日的一篇專訪北京師范大學(xué)教授張檸的文章，就是認(rèn)為現(xiàn)在對木心的評價過高，文章這樣說“他的隨想有很多對先賢哲人觀點的轉(zhuǎn)述和零星點評，尼采的轉(zhuǎn)一點，蒙田的轉(zhuǎn)一點，把這些東西串在一起，像是生命感悟的‘串燒，名人觀點的‘串燒。這種串燒再加上他比較清晰干凈的文字，讀者很快就能理解和接受。因此他有可讀性，有市場，但這不代表他有高的文學(xué)價值。木心的作品不能滿足對文學(xué)閱讀要求稍高的讀者?！?/p>

②木心講述，陳丹青整理：《文學(xué)回憶錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第240頁。

③木心在《文學(xué)回憶錄》及其他評論性的創(chuàng)作中不止一次地重申他不喜歡體系，“從事體系就是不誠懇”，他非常贊同尼采的這一說法。

④木心的“文學(xué)本體性的高妙”與新批評派的“文學(xué)本體論”顯然不是一回事，木心這里借用了“本體”這一哲學(xué)概念，但他的“文學(xué)本體性的高妙”和蘭色姆在《詩歌：本體論札記》《新批評》等文中的文學(xué)本體論概念絕沒有繼承性。

⑤木心在《文學(xué)回憶錄》中不斷地強調(diào)作家與他所處的時代，藝術(shù)與現(xiàn)實都要保持一段距離。又如他在評價他所欣賞的普希金時說：現(xiàn)實的歸現(xiàn)實，藝術(shù)的歸藝術(shù)。藝術(shù)不能跟現(xiàn)實走，藝術(shù)也不可能領(lǐng)著現(xiàn)實走。

⑥“讀杜詩，要全面，不能單看他憂時、懷君、記事、刺史那幾方面。他有抒情的、唯美的，甚至形式主義的很多面?！薄段膶W(xué)回憶錄》第70頁。

⑦《蘇軾文集》卷六十八，北京：中華書局，1986年，第2148頁。

⑧可以參閱解志熙《生的執(zhí)著》中對魯迅、錢鐘書和汪曾祺的生命探討。北京：人民文學(xué)出版社，1999年第1版。

⑨豐子愷：《緣緣堂隨筆》，天津：天津人民出版社，2010年，第45頁。

（作者單位：浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院）endprint