段瀅

摘要：繼承與發(fā)展這是戲曲在藝術(shù)中對待傳統(tǒng)問題又對立、又統(tǒng)一的兩個方面。不繼承就無從發(fā)展，不發(fā)展，繼承也就失去了它的意義。藝術(shù)的發(fā)展具有其傳統(tǒng)型和繼承性，任何具有生命力的戲曲藝術(shù)，都存在繼承與發(fā)展兩方面的問題。

關(guān)鍵詞：五音戲;創(chuàng)新

傳統(tǒng)本身就是在發(fā)展中形成的，隨著時間的演變，一些新的東西又會不斷地補充進來，改良傳統(tǒng)，使舊傳統(tǒng)獲得新發(fā)展。因此要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，合乎規(guī)律地創(chuàng)造一種新的形式來適應(yīng)新內(nèi)容。戲曲在反映現(xiàn)實社會的同時，必然要求藝術(shù)形式的不斷變化和革新，達到內(nèi)容與形式的進一步統(tǒng)一，這是藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律?？梢哉f創(chuàng)新與發(fā)展是一個辨證的統(tǒng)一體，也是一切藝術(shù)形式繁榮發(fā)展所必須遵循的規(guī)律。歷史的實踐證明，只有不斷地創(chuàng)新，才能具有生命的活力。然而，發(fā)展與繼承有著一種辦證統(tǒng)一性，正確處理好繼承與發(fā)展的辨證關(guān)系，是戲曲藝術(shù)獲得持久生命力的關(guān)鍵之所在。戲曲藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)形式，從表演的角度看，唱、念、做、打四個方面構(gòu)成演員的表演基本功，并在長期的舞臺表演過程中形成了一套規(guī)范的表演程式，古老的千人一面、千篇一律的戲曲形式和表演，在現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展中，已經(jīng)成為一個隔斷觀眾與戲曲聯(lián)系的非常重要的問題。隨著時代節(jié)奏的加快，觀眾欣賞水平的提高，人們對戲曲藝術(shù)的舞臺表演也提出了更高的要求，傳統(tǒng)戲曲表演程式中有些固定的模式和僵化的形式，很容易使人產(chǎn)生審美疲勞，作為戲曲工作者，尤其是戲曲表演者在繼承傳統(tǒng)戲曲形式的同時，要不斷改進戲曲舊有的形式，不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)新形勢下新內(nèi)容的表現(xiàn)，使戲曲形式和舞臺表演獲得新的旺盛的藝術(shù)生命力。

地方戲曲是我國戲曲藝術(shù)中的重要組成部分。五音戲經(jīng)歷了200多年的曲折發(fā)展過程，直到改革開放以后，才又獲得新生。國家對五音戲的發(fā)展給予了極大的支持和政策傾斜，使五音戲有了很好的發(fā)展空間和客觀環(huán)境，五音戲戲曲工作者積極創(chuàng)新和改革，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對五音戲的各個方面進行了有益的探索，使五音戲無論是在劇情內(nèi)容、戲劇性特征、唱腔音樂，還是舞臺美術(shù)等各個方面，都有了很大的改觀，經(jīng)過藝術(shù)家們的共同努力，五音戲在戲劇性、藝術(shù)性、時代感等方面也有了很大突破，使五音戲做到了雅俗共賞，更貼近群眾，更貼近現(xiàn)實，更貼近生活，成為地方戲曲的優(yōu)秀代表。具體表現(xiàn)在：

第1，唱腔音樂上的發(fā)展與突破。五音戲吸收并借鑒其它戲曲藝術(shù)形式，對五音戲唱腔的主要板式——悠板唱腔進行了擴充與發(fā)展，使五音戲的唱腔音樂更具藝術(shù)魅力，在人物形象的塑造上也更具有戲劇性。例如將京劇中的導(dǎo)板、回龍等板式運用到五音戲唱腔音樂中;對傳統(tǒng)悠板唱腔的結(jié)構(gòu)也進行了大膽的創(chuàng)新和改革，使音樂情緒、音調(diào)、節(jié)奏變化多樣，五音戲在音樂表現(xiàn)的手法和藝術(shù)效果上，突破了原來傳統(tǒng)悠板唱腔音樂四平八穩(wěn)的風格特點，擴展了五音戲音樂的發(fā)展空間，音樂的旋律起伏也有了新的變化和發(fā)展，為戲曲音樂的發(fā)展開辟了新的途徑。在新編歷史劇《云翠仙》的唱腔音樂中，女主角云翠仙有一重要的唱段，這是云翠仙在得知丈夫梁有才醉后中計，看到梁有才身上帶的賣身“契約”之后，唱出了一段感人肺腑的悠板唱腔。音樂開始是比較自由的散板節(jié)奏，配合著打擊樂器的強烈音響，在“手棒契約心顏抖”的散板過后，音樂以緊拉慢唱和固定急促的音樂音型，轉(zhuǎn)人一句無伴奏的清唱，表現(xiàn)了剛中人痛苦、悲傷，而又無助的情感。中間部又轉(zhuǎn)人散板節(jié)奏，音樂富有口語化和戲劇性，突出了唱說相間以唱為主的特點，同時清唱與樂隊伴奏下演唱形式的交替，對人物情緒情感的表現(xiàn)更加真切和動人。

第2，在樂隊的編制和樂隊伴奏音樂的創(chuàng)作方面，五音戲改革也取得了很大的成效，符合時代發(fā)展為戲曲樂隊提出的要求。隨著觀眾群體的不斷變化和人民生活水平的不斷提高，人們在文化生活、欣賞趣味上的要求也隨著時代的變化而變化，傳統(tǒng)樂隊的單調(diào)形式和樂隊組合、編制，已經(jīng)遠遠不能滿足當代觀眾的欣賞要求，也不能適應(yīng)表現(xiàn)新題材的需要。在戲曲樂隊中加入西洋樂器、民族管弦樂器、電聲樂等等，已經(jīng)被許多的戲曲樂隊所采用，客觀條件也為戲曲樂隊改草提供了物質(zhì)上和思想上的準備。我國的民族音樂學家李元慶在談到戲曲樂隊的改良等問題時曾經(jīng)說：“中國戲曲存在著劇種問題，這是和新歌劇很不相同的。歌劇音樂的特點、風格，是通過某一作曲家的某一部作品體現(xiàn)出來的。它需要一種樂器完備、聲部齊全、編制統(tǒng)一的樂隊供作曲家運用。而戲曲樂隊和它不同，只能是‘特殊樂隊。就是說必須具備該劇種樂隊編制上的特點，突出某幾件樂器。固然，為了適應(yīng)戲曲的新發(fā)展，有必要擴充原來的樂隊，但要有一定限度，如果一時增添過多，勢必難以保持原有的特點?！蔽逡魬虻臉逢爮膫鹘y(tǒng)的兩個人的武場打擊樂，到有了主奏樂器的伴奏，已經(jīng)實現(xiàn)了一個較大的突破，但隨著劇種的發(fā)展和劇情的需要，對五音戲樂隊的要求也越來越高。如何在保持傳統(tǒng)風格的基礎(chǔ)上，對樂隊進行充實和發(fā)展，以適應(yīng)表現(xiàn)新的內(nèi)容和劇情需要，是五音戲發(fā)展的重要問題。在確立五音戲的主奏樂器之后，五音戲藝術(shù)工作者在五音戲的樂隊編制方面進行了很多改進，增加了樂隊的演奏樂器和人員，使五音戲的樂隊規(guī)模得到了擴大?，F(xiàn)在，五音戲的樂隊是一個中西樂器混編樂隊。