張哲

摘要：阿蘭達蒂·羅伊的小說《微物之神》關(guān)注發(fā)生在一個印度家庭中的慘劇，再現(xiàn)創(chuàng)傷之痛，并揭露了造成這些創(chuàng)傷的社會弊病?！段⑽镏瘛贩艞壘€性敘事，混亂小說敘事時間，意在模仿小說人物的創(chuàng)傷體驗并將之傳遞給讀者。小說結(jié)尾處，人物因其創(chuàng)傷深陷時間混亂，治愈無望。但在讀者體驗到的時間混亂中，羅伊暗示了一種有別于書中人物結(jié)局的、無創(chuàng)痛的未來，從而在敘事層面使讀者得到治愈。將治愈的可能只留給讀者，羅伊意在提醒，唯有帶來社會改變，才能避免慘劇發(fā)生;而改變的力量存在于讀者手中。

關(guān)鍵詞：微物之神;敘事時間;創(chuàng)傷

一、引言

談及在《微物之神》（以下簡稱《微》）中所采用的敘事手法時，阿蘭達蒂·羅伊認為自己的小說敘事有一種“陰郁，內(nèi)省，回環(huán)的特點”（Roy 1998：89）。的確，《微》甫一面市，其特殊的敘事技巧就吸引了評論界的注意。吉利安·比爾，布克獎評獎委員會主席，在獲獎詞中盛贊此書在“語言方面的創(chuàng)新性”以及它的“敘事力量”（引自 Mandal 1999：76）。細查《微》的敘事特點，難以忽略的是小說非線性的敘事時間：情節(jié)的推進更多依靠畫面或者片段的閃回與重復(fù);故事的過去、現(xiàn)在、未來，在敘述時互相混合。

對于如此形式創(chuàng)新，部分批評家（Podgórniak 2005，Sankaran 2006）將其歸因于作者對于形式創(chuàng)新的渴望。博德哥尼亞克（Podgórniak）認為，《微》非常好地詮釋了“多元文化浸泡下的跨文化性”（Podgórniak 2005：103）。《微》中混亂的敘事時間，實際是其同時植根于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)和拉美魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)（Podgórniak 2005：103）。?？ㄌm（Sankaran）認為，《微》的結(jié)構(gòu)是對印度傳統(tǒng)文化卡塔卡利舞以及印度神話美學(xué)的體現(xiàn)：“偉大的敘事經(jīng)典，諸如《羅摩衍那》，放棄使用線型敘事，轉(zhuǎn)而通過重復(fù)與重述，強調(diào)世間真理”（Sankaran 2006：63）。

然而，另一些批評家（Sacksick 2010，Benoit 1998）指出，羅伊小說之所以放棄線性敘事，實際上是為她所要表達的主題服務(wù)的。薩克西（Sacksick）使用了“地平線（horizontality）”為隱喻，嘗試解釋文章的非線性結(jié)構(gòu)和書中人物命運的關(guān)系：“書中人物被剝奪了所有的希望，因此可以說被剝奪了象征意義上的‘地平線;小說的敘事也沒有在水平方向上發(fā)展”，“小說的時間結(jié)構(gòu)，通過不斷地采用閃回與閃前，挑戰(zhàn)了故事情節(jié)的‘橫向性（horizontality 既有“地平線”，又有“橫向”的含義）”（Sacksick 2010：84）。白努瓦（Benoit）將小說時間分為時序時間（chronological time），即由個人命運穿起來的故事時間，和無時序時間（a-chronological time），即社會公眾所共享的歷史。他認為，敘述時間的混亂，反映的是歷史對于個人命運的擠壓（Benoit 1998：98-106）。

本文認為，羅伊在《微》中故意混亂敘事時間，并非單獨是形式創(chuàng)新，也并非只是借形式技巧來烘托內(nèi)容。該技巧本身就帶有政治訴求：采用如此敘事手段，目的在于，將創(chuàng)傷的感覺傳達給讀者，從而激發(fā)讀者的倫理反應(yīng)，進而引導(dǎo)讀者認同作者的政治觀點。

?？怂梗↙.Chris Fox）已經(jīng)注意到《微》中敘述技巧和讀者體驗之間的關(guān)系。他認為，《微》的感染力正來源于對于創(chuàng)傷和“卑賤物”（the abject）的獨特敘述安排：“敘述方式模仿創(chuàng)傷的特點，迫使讀者感受卑賤物帶來的創(chuàng)傷效果”（Fox 2002：37）。

然而，本文認為，采用如此復(fù)雜的時間安排，羅伊絕非僅為了傳遞創(chuàng)傷感，或者單純地使讀者感到震撼。僅僅停留在讓讀者感同身受，無異于讓讀者消費書中人物的慘劇，達到獵奇的目的。羅伊此舉意在激發(fā)讀者倫理反應(yīng)，從而引導(dǎo)讀者接受她的政治觀點。

費倫（Phelan）的研究集中于探討敘事手法如何影響讀者對于文本的闡釋，也為我的觀點提供了理論支撐。他給敘事下過如此定義：“某人在某一個場合為某個目的向某個人講述發(fā)生了某事”（Phelan 1996：203）。在他看來，敘事行為本身是帶有目的性的;影響讀者的價值觀或者情感是敘述者的期望。而為了實現(xiàn)這一目的，首先，每一個敘事文本都存在一種自己的倫理判斷;其次，作者通過采用某些敘事策略，有意識的影響讀者的倫理判斷（Phelan ?2005：323-327）。

本文選擇《微》為研究對象，考察作者、文本、讀者在敘事交流中的互動。通過分析小說作者對于敘事時間的安排，指出：作者混亂小說敘事時間，意在傳遞創(chuàng)傷體驗，讓讀者對書中人物的境遇感同身受。通過對小說互為參照的兩個結(jié)尾進行分析，指出：小說結(jié)尾時間混亂，意在將創(chuàng)傷治愈的可能性只留給讀者，而小說人物將會永遠活在痛苦的時間循環(huán)中。這樣安排結(jié)尾具有強烈的政治訴求：作者意在提醒讀者，唯有帶來社會改變，才能避免慘劇發(fā)生;而改變的力量存在于讀者手中。

二、創(chuàng)傷與時間體驗

《微》有兩條故事線。第一條線發(fā)生于1969年，持續(xù)僅兩周，講述了發(fā)生在印度阿耶門連小鎮(zhèn)的一家人身上的悲劇故事。這家人包括瑪瑪奇，她的一雙兒女阿慕與恰克（兩人都離異并住在家），阿慕的一對7歲大的雙胞胎，女兒瑞海兒和兒子艾斯沙。在這兩周中，這個家庭橫遭變故：艾斯沙被一個陌生人性騷擾;恰克擁有半英國血統(tǒng)的女兒蘇菲溺亡;阿慕和一個“不可觸碰者”維魯沙發(fā)生關(guān)系，這場“不倫戀”直接導(dǎo)致維魯沙當(dāng)著7歲雙胞胎的面被警察活活打死。第二條故事線發(fā)生于1993年。在這條線中，瑞海兒和艾斯沙在23年前的慘劇之后第一次見面。此次見面，以二人的亂倫交合告終。此外，書中對其他人物的生平亦有描寫，點綴在兩條主線中。

對于以上兩條故事線的敘述呈現(xiàn)了敘事時間混亂的特點。書的章節(jié)基本上按兩條故事線交替安排。但是，每一章中，兩條時間線交叉敘述的情況屢屢發(fā)生。此外，每一章的敘述中又點綴著很多不斷出現(xiàn)的閃回與閃前。單從敘事時間的角度看，過去、現(xiàn)在和將來呈現(xiàn)一種互相侵入，互相混合的關(guān)系。造成的效果是書中充滿伏筆與暗示。這種混亂的時間體驗方式，正是羅伊對書中受創(chuàng)人物體驗“此刻”的方式的模仿：他們的“現(xiàn)在”，都是被“過去”所干擾的。

同時經(jīng)歷“過去”和“現(xiàn)在”的混亂的時間體驗，暗合了創(chuàng)傷后遺癥最典型的特點：時間體驗悖論。創(chuàng)傷理論家（Greenberg，van der Kolk，van der Hart）定義了兩種創(chuàng)傷患者對于時間的悖論式體驗。第一個悖論指“失憶與回憶共存”：一方面，發(fā)生創(chuàng)傷的時刻會難以想起;另一方面，以“閃回”的方式，受害者對于災(zāi)難片段的回憶會不斷重復(fù)。二人提出：對于創(chuàng)傷的遺忘，可以“悖論式地與它的相反狀態(tài)--記憶的不斷侵入以及不請自來的，對于創(chuàng)傷事件的重復(fù)--共存”（Greenburg and van der Kolk 1995：78）。第二個悖論，指“時間的停滯與奔涌共存”：受創(chuàng)傷者的時間，仿佛凍結(jié)在過去創(chuàng)傷的一刻，無法再走動。然而，與這種“止”并存的，是一種“動”---過去的一刻一而再再而三地，侵入到受創(chuàng)者對于“現(xiàn)在”的體驗中（van der Kolk and Onno van der Hart 1995：163）。

通過對于小說敘述時間的巧妙安排，羅伊傳遞給讀者受創(chuàng)者的兩種時間體驗悖論，并借此探尋時間的混亂如何帶來災(zāi)難性效果，以及潛藏在這種混亂中的，可能帶來社會變革的力量。

三、敘事時間混亂---創(chuàng)傷體驗的傳遞

本書中受創(chuàng)傷最嚴重的人物---雙胞胎兄妹和他們的媽媽阿慕---是羅伊對“失憶與閃回”“停滯與奔涌”這對并存的矛盾體的最好刻畫。

瑞海兒在三人是記得創(chuàng)傷事件最多的。因此，她一直無法擺脫不斷重現(xiàn)的痛苦記憶。她表姐蘇菲的溺毖，在她記憶中無比鮮活地存在著。蘇菲的死亡“一直在那里……它引領(lǐng)者瑞海兒，從幼年 （從一所學(xué)校到另一所學(xué)校）到成年”（吳 2005：15），正如敘述者戲謔道：“奇怪的是，關(guān)于死亡的記憶，永遠比它所偷竊的關(guān)于生命的記憶要長存地多。過去很多年來，隨著關(guān)于蘇菲摩爾的記憶不斷地淡去，關(guān)于她死亡的記憶卻充滿活力”（17）?？梢哉f，瑞海兒的時間，停止在了蘇菲死亡的時刻。這種“凝滯”，極富象征意味地表現(xiàn)在“瑞海兒的玩具手表”這一意象中。表上的時間永遠是一樣的---兩點差十分。這塊表埋在維魯沙被打死、蘇菲溺死的地方，仿佛永久性地記錄時間停止的準確時刻和地點。同時，它也象征著那災(zāi)難性一刻的永在性。

瑞海兒的母親，阿慕，對于時間混亂有相同的體驗。對阿慕來說，時間停滯成為了創(chuàng)傷的表征，但同時也是一種防御機制：阿慕嘗試讓時間停滯，以此保護自己遠離過去。在經(jīng)歷了23年前的慘劇后，阿慕必須送走她的兒子，離開她的女兒，自己找一份工作謀生。4年后，當(dāng)她返回家看望自己的女兒，她帶給彼時已經(jīng)11歲的瑞海兒7歲小孩兒才會玩的玩具。敘述者評論道：“仿佛阿慕相信，如果她拒絕承認時間的流逝，如果她憑意志力讓時間在她雙胞胎的生命中停止不前，那么時間真的可以停滯不前…（ 阿慕 ） 似乎害怕她的女兒會說出什么成人的話來，讓凍結(jié)的時間解凍?！保?49-151）然而，阿慕嘗試“凍住時間”的努力，相對于現(xiàn)實中時間不可逆的前進顯得無比蒼白。同樣的，當(dāng)她看到4年后的瑞海兒，慘劇的一幕幕又被帶回她的記憶中。時間根本無法線型再現(xiàn)于阿慕的記憶中。過去與現(xiàn)在同時被體驗。此刻情景引發(fā)彼刻回憶，舊時遭遇攪擾當(dāng)下感受，如同互相激發(fā)。阿慕嘗試停住時間的徒勞，讓她進一步陷入癱瘓，并最終被這種“停止時間”的努力打敗：她用自己的死停住了時間。

艾思沙是雙子中受到最深創(chuàng)傷的一個。乍一看，他似乎沒有經(jīng)歷任何的時間混亂。他采取了一種另一種防御機制：失憶。他沒有如同他母親一樣，把時間停止在某一個瞬間。他在腦海中完全刪除了記憶。同時，面對現(xiàn)實，他完全麻木，并希望借此忘記過去：“安靜一旦降臨，便停留在艾思沙身上，在那兒擴散……它讓他偷偷摸摸底長出吸根的觸毛，沿著頭顱的內(nèi)部逐漸移動，吸他記憶的小山和小溪谷……它剝除他用來描述思想的話語，使得這些思想變成赤裸、麻木、說不出口…他已經(jīng)對住在他里面哪知對過往時光噴出漆黑鎮(zhèn)定劑的不安章魚習(xí)慣了。漸漸的，他沉默的理由被隱藏起來，被埋在這個事實的安慰人心的折層深處”（11）。

艾斯沙掉入了一個完全“沉默”的世界。在那里，時間不會停止于一個瞬間，而是干脆不存在。創(chuàng)傷事件“不可言說”，在艾斯沙這里，也的確沒有被言說。但是，它依然存在，甚至在艾斯沙的沉默中獲取了力量，導(dǎo)致艾斯沙絕望地嘗試去清空自己的記憶。如上文所述，艾斯沙的“安靜”有多種方式讓過去“噤聲”（剝蝕，藏匿，蠶食，污染）。但是，噤聲手段的多樣其實從側(cè)面證明，即便對于艾斯沙，過去依然是不斷地閃回到現(xiàn)在。要回避這種過去和現(xiàn)在的混合，只有干脆把“現(xiàn)在”也拒之門外，讓自己被病態(tài)的安靜掌控。因此，雖然得以存活，但是，他的策略也只能做到讓他不死而已。

羅伊的小說再現(xiàn)了由創(chuàng)傷導(dǎo)致的時間混亂。然而，這種再現(xiàn)不僅表征于小說人物的身上，小說的結(jié)構(gòu)本身也同時體現(xiàn)了“回憶與失憶共存”“停止與奔涌共存”。羅伊一邊描寫創(chuàng)傷的效果，一邊在自己的敘事中呈現(xiàn)這種效果。如此安排敘事時間的結(jié)果是，讀者們好像也在體驗創(chuàng)傷后遺癥。

如前所述，小說結(jié)構(gòu)再現(xiàn)創(chuàng)傷癥候的第一個表現(xiàn)，即將“過去”，“現(xiàn)在”和“將來”同時呈現(xiàn)給讀者。

除此以外，作者對于一些畫面，短語，感官體驗的重復(fù)使用---比如“甜的發(fā)膩的血腥味”，“塑料手表”，“玫瑰”---所有這些，都是對于書中人物經(jīng)歷的創(chuàng)傷后遺癥的文本再現(xiàn)，讓讀者生動體驗創(chuàng)傷后遺癥中記憶的病態(tài)閃回。時間不斷回到災(zāi)難發(fā)生的一刻，仿佛將讀者困在過去;而毫無預(yù)警地拋出創(chuàng)傷當(dāng)時的畫面，似乎是對回憶強制入侵的模仿。

整部小說結(jié)構(gòu)的安排，也使得讀者如同失憶。對于小說的主要創(chuàng)傷事件片段的描寫散落于小說各處。同時，故事雖然有兩條情節(jié)線，但是，每一條都圍繞著并最終指向23年前的慘案。然而，這個中心事件卻居于小說的結(jié)尾。也就是說，直到全書結(jié)束之前，讀者能讀到只是創(chuàng)傷事件片段。如此一來，在整個閱讀過程中，讀者都無法脫離開創(chuàng)傷事件單純感受當(dāng)下的情節(jié)。他們知道現(xiàn)在發(fā)生的每一件事都和過去某個災(zāi)難事件密切相關(guān)，仿佛一切都是為了重溫創(chuàng)傷事件存在。不論現(xiàn)在的時間如何運動，讀者都無法擺脫過去的陰影。只有到本書結(jié)尾一章，讀者才知道那些不斷出現(xiàn)的畫面和語言片段到底來自于哪里，才能把散落與全書各處的情節(jié)碎片拼湊起來。然而，在整個閱讀過程中，讀者對創(chuàng)傷事件的記憶仿佛遺失了。他們別無選擇，只能和書中人物一樣體驗這些脫離了背景的，不知所云的，甚至是令人迷亂的故事碎片。這種感覺正是受創(chuàng)者對災(zāi)難記憶的方式。他們對于創(chuàng)傷的體驗，被原原本本傳到了讀者身上，使得讀者也仿佛經(jīng)歷過創(chuàng)傷。

四、結(jié)尾處時間混亂---創(chuàng)傷治愈的可能

當(dāng)然，小說并沒有止步于將創(chuàng)傷的感覺傳遞給讀者。羅伊采用混亂的敘事時間，并不只是為了煽情。在我看來，隱藏于此策略之后的是羅伊的政治訴求。這一點可以從文章的結(jié)尾看出。在小說的最末，羅伊設(shè)計了一個互為參照的雙重結(jié)尾。兩個結(jié)尾都涉及了跨越社會禁忌的欲望表達。借助這種表達，羅伊探討了創(chuàng)傷治愈的可能。

根據(jù)馮·德·闊克（van der Kolk）和馮·德·哈特（van der Hart），想要從一個創(chuàng)傷中復(fù)原，受害者必須先找回對于創(chuàng)傷事件的記憶，并將碎片化的、被擾亂的記憶，轉(zhuǎn)變?yōu)榫€型的個人歷史，才能從創(chuàng)傷中走出來（van der Kolk and Onno van der Hart 1995：168-69）。

由此觀之，第一個結(jié)尾極言創(chuàng)傷引起的痛苦。它直言不諱地提出，對于創(chuàng)傷受害者，恢復(fù)絕無可能。在這個結(jié)尾中，我們會看到在小說其他地方出現(xiàn)的各種由于創(chuàng)傷引起的時間混亂。這些時間混亂在一定程度上起到了加強創(chuàng)傷事件傷害的作用，也告訴我們，對于人物而言，恢復(fù)對于創(chuàng)傷事件的記憶，只會加深他們所承受的痛苦。要想從創(chuàng)傷事件中恢復(fù)，基本是不可能的。然而，在第二個結(jié)尾中，作者創(chuàng)造了一個烏托邦式的美妙場景。同樣，在這個場景中也充滿著時間上的混雜：過去與現(xiàn)在相交融，部分時間片段出現(xiàn)停滯。但是，此結(jié)尾中的時間混亂又明顯與書中其他地方不同---現(xiàn)在不單單與過去混合，還與未來發(fā)生混合。這實際上暗示了時間混亂蘊含著帶來社會變革的可能。在此結(jié)尾中，羅伊同樣刻畫了一場逾越了所有禁忌的欲望狂歡。但是，這里所逾越的，實際上是作為當(dāng)?shù)厣鐣蕜t所存在的“愛的律法”所規(guī)定的高低貴賤之序。考慮到“愛的律法”是導(dǎo)致書中所有悲劇產(chǎn)生的根源，凌駕于這種律法之上的行為暗示我們：的確存在一種規(guī)避慘劇的方法。然而，細讀發(fā)現(xiàn)，即便這樣一個充滿希望的結(jié)尾也在透露著無奈：要想避免悲劇發(fā)生，從而從源頭避免創(chuàng)傷，達到治愈，唯有對整個社會進行徹底政治變革;而帶來改變的力量存在于讀者手中。把兩個結(jié)尾放在一起考察，我們會得出這樣的一個結(jié)論：書中人物的悲劇將會重演，他們對此無能為力;要想改變這種情況，唯有在現(xiàn)實中，依靠讀者自身的力量，改變社會大環(huán)境。

羅伊提供的首個結(jié)尾（以下簡稱為結(jié)尾1），按照時間順序來說，是全書故事時間的最后：它是1993年故事線的終結(jié)。這個結(jié)尾刻畫了一場發(fā)生于雙生子之間的禁忌之愛。二者的魚水之歡，實際上是對早先創(chuàng)傷事件導(dǎo)致的時間混亂的一個體現(xiàn)。這個場景把各種時間片段，畫面碎片，語言片段混合到了一起。雙生子的巫山共赴在某種程度上可以看作他們“重返母體”。正如敘述者所言，在母親的子宮里，“他們在生命開始之前已經(jīng)認識了對方”（302）。從這個角度看，共處母體中的彼時，與93年的此刻混合在了一起。兩個時間點交融混合，仿佛是幼兒時期的回憶對于當(dāng)下的入侵。其他時間片段也在雙生子交合的同時一擁而入。比如，艾思沙在蘇菲摩爾死后被送走的記憶。93年的此刻，他抱著自己的身體，一如23年前他被孤零零扔在火車上的時候。在姐姐瑞海爾的嘴唇線條上，他仿佛看到了媽媽阿慕的臨別之吻。對于艾思沙而言，在體會了多年的心靈空白之后，過去的種種悲慘事件不愿意再停留于過去，開始爆發(fā)式閃回。

這個場景的確反映了記憶找回：對于書中人物，過去時刻的確不斷回放。然而，這種記憶找回卻無法如馮·德·闊克所言帶來治愈。事實上，這個場景中的閃回的記憶，某種程度上加深了受害者的創(chuàng)傷。過去的重現(xiàn)，更多的是一種夢魘式的重演，仿佛在告訴受害者，這一切都是無法被放下，無法逃避的。某種意義上來說，雙生子在23年后的確和對方重新建立了聯(lián)系。但是，敘述者告訴我們：“我們只能說他們那一晚分享的不是快樂，而是可怖的憂傷”（302）。敘述者沒有提供任何解脫苦難的可能性。雙子的慘痛經(jīng)歷不可能“從得到過某個稀奇學(xué)位的輔導(dǎo)人那兒買到一種廉價的驅(qū)魔術(shù)，聽他叫他們坐下，聽她以某種方式說：‘你們不是罪人，你們是罪的對象，你們只是孩子，不能控制事情，你們是受害者，不是犯罪者”（179）?？梢哉f在小說最后，羅伊沒有給出任何回復(fù)的可能性，也沒有明說或者暗示，雙子的時間混亂會以有利于他們的方式消失或者被理清。的確，他們二人的禁忌交合，完全始于共同的受創(chuàng)經(jīng)歷。在整個過程中，被喚醒的記憶都是過去的傷痛，且這些記憶依然混亂，依然是創(chuàng)傷后遺癥的癥候。因此，二人的交合完全不是解脫，也沒有提供任何帶來改變的可能。這個結(jié)尾如實記錄了慘劇帶來的毀滅性后果。

然而，雙生子的交合并非小說的最后一個場景。小說的第二個結(jié)尾在時間上更早。它描繪了阿慕和維魯沙的云雨初試---這個時刻早于小說的核心慘劇。同樣的，這個結(jié)尾也刻畫了一個無視“社會準則”的男女之事;過程中，敘述時間依然出現(xiàn)了混亂。然而，此處的時間混亂，卻潛在地充滿著帶來解放的可能。讀者和劇中人物都知道他們行為的后果會是什么：之后發(fā)生的慘劇很大一部分是和此次事件有關(guān)。在結(jié)尾1中出現(xiàn)的諸多畫面，在這里又再次重現(xiàn)，敘述時間仿佛倒流。雙生子變成了情侶;瑞海爾仿佛是阿慕，健美的艾思沙仿佛維魯沙的化身?？v觀整部小說，維魯沙和阿慕被刻畫為雙生子的父母。因此，在某種意義上，讀者仿佛看到了瑞海爾和艾思沙生命開始的一刻---這一刻甚至早于瑞海爾和艾思沙初次見面的時刻。不得不承認的是，這個場景是對即將到來的一系列慘劇的逃避。然而，對于書中人物而言，這個瞬間確轉(zhuǎn)瞬即逝，充滿禁忌，卻令人歡愉。實際上，它是整部小說中唯一一個，發(fā)生在兩個成年人之間的，充滿溫情與理解的時刻。

每次臨近他們密會的結(jié)束，阿慕和維魯沙都只會對對方說一句話：“納里”，意思是“明天”。這是他們明日再會的許諾?！凹{里”暗示了一種循環(huán)：即今日之事將會永遠發(fā)生。小說的結(jié)尾由此變成一個時間上往復(fù)循環(huán)的圈，讓本應(yīng)發(fā)生的災(zāi)難事件永不來臨。這個場景如果從敘事時間的角度考慮類似于閃回。但是，如果說這個場景是對過去的回憶又不完全對，它實際上包含了未來（因為二者約定明天再過來）。所以，如同結(jié)尾1，它也出現(xiàn)了時間混亂。但是，這個時間混亂卻不同于創(chuàng)傷帶來的時間混亂，它包含了一種新的未來的可能。

如前所述，阿慕與維魯沙的情愛可以被認為是對雙生子亂倫場景的重寫。讀者固然可以認為結(jié)尾2和結(jié)尾1持同樣的悲觀論調(diào)，因為讀者清楚，無論這個瞬間如此美好，它依然無法脫離開殘酷的現(xiàn)實。但是，結(jié)尾2新增的對于未來的期盼，可以看作對雙生子必毀命運的反寫。它暗示我們，即便人物不能改變自己的命運，讀者是有可能以一種新的方式讓時間停滯，然后尋找回過去的某個瞬間，并讓這個過去帶有帶來改變的力量。換言之，讀者可以讓過去對現(xiàn)在的侵入，變得不再只是創(chuàng)傷的癥候。

那么，我們該如何理解一個只對讀者存在，真正的受害者卻永遠得不到的創(chuàng)傷恢復(fù)呢？在這本小說中，“治愈”在敘述層面被達成了：一個過去的美好瞬間成為了全書的結(jié)尾。并且，作者暗示我們這個結(jié)尾將會永遠循環(huán)。但是，單純把“給予安慰”認為是羅伊的創(chuàng)作目的，和本書沉重的主題表達顯得格格不入，因為這種快樂顯得廉價，由讓讀者消費書中人物痛苦之嫌。

如果把敘事時間的混亂解讀為羅伊試圖影響讀者倫理判斷的策略，這個瞬間就有了另一層意義：作者欲借此跟讀者展示另一種時間進行的方式。

首先，它提示我們注意造成人物創(chuàng)傷的隱藏因素---種族主義和階級決定論。小說結(jié)尾的烏托邦瞬間，實際上是作者的一個警告：二人的歡愉，本身是無害而美好的，更不應(yīng)該給二人帶來毀滅性的結(jié)局。他們的魚水之歡，充滿理解和尊重，凸顯的是兩個人物之間的愛與溝通。如果時間停止在這一刻，讓這一刻不斷重復(fù)，或者說，讓此刻自己和自己混合，或者和書中其他的美好瞬間混合，這種時間混亂就不會是具有毀滅性的。阿慕和維魯沙的私會，只有當(dāng)進入到剩下的故事時間的時候，只有當(dāng)被置于家庭和社會所共同遵循的評價系統(tǒng)中的時候，才會給二者帶來災(zāi)難。能對二人的如此美好的愛情進行譴責(zé)，這種評價系統(tǒng)所基于的偏見肯定是有問題的。

其次，通過將治愈的可能留在敘述層面，羅伊實際上暗示了，帶來政治變革的力量在于讀者。小說中的諸多慘劇并非不可避免：它們只是諸多時間展開方式中的一種，因此是完全可能被替代的。小說家提供這種新的時間混合與停滯的方式，讓治愈只發(fā)生在敘述層面，而不給真實的受害者（即小說人物）以治愈的希望，其實是對讀者的一種提醒：存在于社會體制層面的偏見可以帶來多么致命、多么具有毀滅性的后果;然而，如此后果并非是注定的，改變的可能存在于讀者的手中。

五、結(jié)論

小說《微》放棄線性敘事，通過不斷的閃回與閃前，意義不明的畫面重復(fù)，使得對于當(dāng)下事件的敘述，總是和對過去事件和未來將發(fā)生的事件的敘述相混合?；靵y小說敘事時間，作者意在模仿小說人物的創(chuàng)傷體驗，從而把這種體驗傳遞給讀者，使讀者對人物的境遇感同身受。同時，小說提供了互為參照的兩個結(jié)尾。結(jié)尾1再現(xiàn)人物的創(chuàng)傷感，極言書中人物的創(chuàng)傷之痛及治愈無望。因為無法前行，他們只能不斷回望過去。然而，在結(jié)尾2中，小說暗示創(chuàng)痛并沒必然;存在無創(chuàng)痛的未來。此舉實際上提供了一種治愈創(chuàng)傷的方案。但是，這種治愈僅存在于敘事層面，即，作者僅僅把治愈的可能性留給讀者，而小說人物將永遠活在痛苦中。這樣安排結(jié)尾反映了作者強烈的政治訴求：羅伊意在提醒讀者，唯有帶來社會改變，才能避免慘劇發(fā)生;而改變的力量存在于讀者手中。

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