喬納森·哈里斯是英國藝術(shù)理論家、藝術(shù)史學家和藝術(shù)評論家，英國伯明翰城市大學教授、視覺藝術(shù)學院院長。他探討國家權(quán)力、文化、藝術(shù)、意識形態(tài)和社會秩序的關(guān)系。他撰寫出版了17本學術(shù)著作，包括《全球化與當代藝術(shù)》（2011）、《烏托邦的全球主義者：1 919-2009年全球藝術(shù)家》（2013）以及《全球當代藝術(shù)世界》（2017）。他撰寫了多篇關(guān)于王國鋒藝術(shù)作品的學術(shù)文章，并收錄在其有關(guān)當代藝術(shù)的書籍中。其中《烏托邦影像神話》、《數(shù)碼影像的美學和社會學寓意》及《世界秩序/失序的一極與多極》三篇文章作為獨立章節(jié)收錄在《全球當代藝術(shù)世界》（Wiley-Blackwell出版社，牛津，2017年）“第六章結(jié)論：Bashir Makhoul和王國鋒藝術(shù)里呈現(xiàn)的全球割裂主題”。

社會形勢

王國鋒這次令人震撼的影像展包括朝鮮當代社會的空間、個體和大型政治集會，并且與朝鮮國家政府合作，在朝鮮、中國等地探討共產(chǎn)主義的命運、數(shù)字影像及技術(shù)的美學和社會學寓意，以及奇特的社會景觀，也就是居伊·德波（Guy Debord）所描述的一戰(zhàn)后宣布追隨馬列主義的社會主義國家里所呈現(xiàn)的“集中式景觀”（ConcentratedSpectacle）1而列寧在1920年曾表示，只有與西方資本主義國家建立貿(mào)易聯(lián)盟，這些“蘇維埃”共和國才可能有未來。他發(fā)表上述言論時正值蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)期間（1917-1922），以波蘭為首的二十三個國家武力入侵，試圖扼殺蘇聯(lián)政權(quán)。

那時的蘇聯(lián)，生存如同戰(zhàn)爭時一樣艱難，“戰(zhàn)時共產(chǎn)主義”政策曾帶來一定程度的私有化和危機，使國家和人民陷入困頓。2“第三國際”政策也是基于這樣的共識，即為了某一個社會主義蘇維埃政權(quán)可以生存下去，必須在全球范圍內(nèi)發(fā)動革命。列寧認為，西歐國家（基本都是工業(yè)化國家）有著最“先進的”無產(chǎn)階級，因而注定將領(lǐng)導這場顛覆性的全球變革。而蘇聯(lián)和中國，至少在理論上還“不成熟”，還不具備革命的條件，這是基于馬克思主義的論述。列寧和其他布爾什維克領(lǐng)導人根據(jù)馬克思的著述而做出如上論斷。3實際上，“在一個國家實現(xiàn)社會主義”成為1920年代中期蘇聯(lián)的宣言。

距離列寧的演講已經(jīng)過去九十五年了，朝鮮仍然面對著因朝鮮戰(zhàn)爭而分隔到三八軍事線以南的韓國。朝鮮戰(zhàn)爭是冷戰(zhàn)時期在亞洲的首次熱戰(zhàn)，1953年停戰(zhàn)，此后，朝鮮半島以三八線為界分裂為兩個國家。2011年，在朝鮮的世襲制度下產(chǎn)生了新的“國父”金正恩。他一度保持神秘，并不公開“露面”。而王國鋒的攝影作品則恰恰追求最清晰可見的“曝光”。由于金正恩的神秘隱身/現(xiàn)身，英國詩人E.J.Thribb創(chuàng)作了詩歌，發(fā)表在《第三只眼》（Private Eye）雜志。金正恩據(jù)說曾在瑞士讀書并享受過資產(chǎn)階級富裕而墮落的生活（與他的人民的生活有天壤之別），他身體虛弱，受痛風病困擾，這顯然是生活優(yōu)越營養(yǎng)過剩而導致的富貴病，比如食用過量的瑞士多孔奶酪，這也是Tribb在詩歌中提到的。傳統(tǒng)照相時需要喊“cheese”（乳酪），這樣可以使臉部呈現(xiàn)笑容，露出牙齒。在十八世紀和十九世紀歐洲畫家筆下，當時社會底層常有的庸俗的笑容，而富人階層則常常表現(xiàn)出質(zhì)疑的神情和緊閉的雙唇。4

羅蘭·巴特（Roland Barthes）聲稱要充分體驗我們時代矛盾的兩個極端，于是，諷刺成為了“現(xiàn)實”，這正是本文的主要論點。無論王國鋒所選取的這個與權(quán)力相關(guān)的拍攝主題是什么，是景觀還是人，都蘊含著深刻的批判寓意，盡管這種表達沒有像現(xiàn)實場景那樣充分，但他的以視覺形式呈現(xiàn)出來的朝鮮社會秩序及表象，同樣實現(xiàn)了殊途同歸的極致表達。人們的舉止神態(tài)與所處的語境及其體制形成互動，遠遠超越了一般攝影作品所能實現(xiàn)的表達。他們的一舉一動、手勢和微笑，似乎都是預先安排好的，而這種安排恰恰是所有關(guān)于朝鮮社會景觀的視覺創(chuàng)作或再創(chuàng)作中的必要環(huán)節(jié)。這樣的社會秩序安排，既保護了個體，又保護了集體主義體制。金正恩在這樣的體制下掌握著最高權(quán)力，以確保體制的神圣不可侵犯。

羅蘭·巴特的《神話學》（Mythologies）首次發(fā)表于1957年，他對當時法國流行文化的“影像”進行了機智而精煉的批判。盡管不是所有的作品都是視覺可見的影像，但羅蘭·巴特的許多文章都探討了視覺影像：設(shè)計、廣告、宣傳等占據(jù)了他的討論，比如雪鐵龍新款汽車的風格如何，電視播放的拳擊或牛排和薯條或電影明星如何打造富有意義的影像網(wǎng)絡等。他的目標更加宏大，涵蓋了居伊·德波（ Debord）1967年在《景觀社會》（The Society of the Spectacle） 一書中所定義的整個影像體系。2014年9月，我參觀了王國鋒工作室。他的朝鮮系列作品就傳遞給我這樣一種“體制”的強大力量，無論是數(shù)字視頻短片中出現(xiàn)的靜止不動的群體，還是將個體從群體中抽離出來、任意放大（通過計算機屏幕）到再歸位，這類似于實驗室環(huán)境里的操作。在某種程度上，這樣的實驗室環(huán)境類似于朝鮮當今的社會體制。

但王國鋒的作品恰恰符合羅蘭·巴特（Roland Barthes）所說的“神話”（虛構(gòu)的真相），就是說，這些作品本身創(chuàng)造了真相并對此進行闡釋，同時兼具建構(gòu)和解構(gòu)的意義。羅蘭·巴特半個世紀以前發(fā)表的《神話學》（Mythologies），對于我來說已經(jīng)太過陳舊。這些評論短文太過主觀（盡管羅蘭·巴特自己也對“作者”的角色定義閃爍其詞）。這本書最后以長篇理論文章《今日神話》收尾，過于唯科學論和傲慢?？傊?，在我看來，他的關(guān)于“主觀”和“客觀”的看法并不能兼容，恰恰相反，這兩種模式似乎在互相排斥和抵消。也許這就是為何會出現(xiàn)“矛盾”，并且以羅蘭·巴特的方式出現(xiàn)在書里?！爸S刺”一詞源于希臘語“sarkasmos”，意思是“撕肉”，“咬牙切齒，言語刻薄?！痹谕鯂h的作品里，朝鮮人民通常表現(xiàn)出咬牙切齒和言語刻薄的神態(tài)。在王國鋒創(chuàng)造的影像世界里，他們自身的某種尖酸刻薄表現(xiàn)了出來。使用諷刺的手法來表現(xiàn)荒誕與罪惡，用以批判個體或者體制。朝鮮當局邀請王國鋒拍攝這個國家的生活場景，這件事本身也有諷刺意味，他們似乎認為這些影像作品只是表現(xiàn)出朝鮮人民、社會景觀及公開儀式的莊嚴有序的狀態(tài)，并且可以達到理想的宣傳效果。但由于關(guān)于朝鮮的文獻資料和公開評論非常匱乏，讓人很難預測觀眾將會如何解讀這些作品，無法預測觀眾是否會評價為“非常好”，還是“成功”，或“真實”。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）的《神話學》一書中也提出了相同的問題。當時從事法國社會文化研究的其他人對雪鐵龍新款汽車的理解是否真的與羅蘭·巴特本人相同？羅蘭·巴特的評論是否被認為是“非常好”“非常成功”或“真實”的呢？還是他的評論被認為是“異議者”的評論？1960年代以來，資本主義逐步進入鼎盛時期，羅蘭·巴特探討的消費主義、廣告和科技在1960年代占領(lǐng)了社會景觀，如今的探討則進一步升級（進入電子、數(shù)碼和生物科技時代）。這時，中國開始意識到，全球資本主義體系可以發(fā)掘其增長潛力并創(chuàng)造財富。與之相比，朝鮮社會似乎陷于凝固狀態(tài)，凝固于王國鋒的鏡頭之下。在這里，以光速行進的共產(chǎn)主義，定格于2015年。

共產(chǎn)主義的命運

我在王國鋒工作室的電腦屏幕上看到了《朝鮮2011 No.l》這件作品的兩個組成部分。一些大尺幅攝影作品安裝在墻上?！冻r2011No.1》第一部分是平壤一個未命名的公共建筑，鏡頭從正面直接拍攝，風格類似于沃克，埃文斯（Walker Evans） 1930年代在美國拍攝的佃農(nóng)的窩棚（王國鋒的這幄大尺幅作品（90cm×450cm）展現(xiàn)了建筑的全貌）。他的拍攝實現(xiàn)了全方位的建筑細節(jié)呈現(xiàn)，具有使大型景觀扁平化的效果?？雌饋硎侨繌摹罢妗迸臄z，沒有“陰影”。身著藍色制服的大型領(lǐng)袖肖像（“國父”或者也許是其他人）懸掛在二樓，位于整個建筑的正中央，這進一步強化了這種扁平化效果。但從王國鋒的作品中，我還看不出這張領(lǐng)袖肖像是油畫還是印刷品。肖像的正面姿態(tài)進一步強化了整幄作品構(gòu)圖的神秘化：建筑和建筑前面的人，那些正在挖土修路的工人和正在演奏的樂隊，似乎都“凝固”了，這種感覺難以言表，有一種微妙的感覺或基調(diào)。空洞茫然的天空和蕭瑟如冬季的氛圍（樂隊右排有一個人將手放進衣服口袋里），進一步加強了這種凝固感。 王國鋒在工作室里可以通過屏幕將焦點放大，用數(shù)字方法使圖像任何一處細節(jié)的清晰化程度達到極致，我認為他制作的并非是單張照片，而是創(chuàng)作了一個視覺體系或視覺生態(tài)系統(tǒng)。從建筑外形到工人的身形，這兩種要素構(gòu)成了共生關(guān)系并且互為參照。無論是宏觀景觀還是細節(jié)，都強化了這種觀感。王國鋒其他的攝影作品也同樣創(chuàng)作了各自的體系，比如理想系列（2006-7）和烏托邦系列（2007），分別從正面拍攝了北京和莫斯科的公共建筑。這些建筑具有象征意義，凝固于所處的語境并與之發(fā)生關(guān)系，與其他體系的參照物無關(guān)。這種“凝固”的質(zhì)感也許是王國鋒作品的主要特征，這種視覺探索呼應了羅蘭，巴特的“神話”學說，羅蘭·巴特的學說是建立在索緒爾（Saussurian）語言理論的基礎(chǔ)之上的。5王國鋒影像作品里的“神話”自成體系，對其他符號或參照物的分析都無法在這里發(fā)揮作用，他拍攝了“另一個世界”。但他的作品也非常誠懇地尋求解釋并理解這個另類世界。

讓我們暫且放下王國鋒的攝影作品，重新回顧—下西方資本主義與東方蘇維埃共產(chǎn)主義的歷史關(guān)系。兩者之間的歷史關(guān)系開始于1920年代，并延續(xù)了幾十年。我不僅關(guān)心冷戰(zhàn)期間兩者關(guān)系的動蕩與沖突對全球未來所帶來的威脅，也同樣關(guān)心這種歷史關(guān)系的穩(wěn)定性和相對獨立性。1930年代早期，西方國家一方面正式承認了蘇聯(lián)（比如1933年美國正式承認蘇聯(lián)）;另一方面，全球地緣政治分歧在二戰(zhàn)前后以多種形式不同程度地相互對抗和威脅，直到1991年蘇聯(lián)解體。6居伊·德波（ Debord）關(guān)于社會生活讓位于強大的經(jīng)濟力量（無論在意識形態(tài)領(lǐng)域里被稱為是“資本家”還是“共產(chǎn)主義者”）并被其所主導的學說，顯然是令人心寒的。之后就進入冷戰(zhàn)時期。對于德波而言，無論是“集中式景觀”還是西方資本主義以“文化產(chǎn)業(yè)”為主導的‘分散式景觀”，是權(quán)力的兩種表現(xiàn)形式。而這兩種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的社會景觀都崇尚現(xiàn)代化資本主義的全球勝利。

德波認為，1950年代，資本主義在全球處于實際主導地位。“國家與經(jīng)濟一體化”的趨勢可以追溯到20世紀更早期，但這至少成為了近期經(jīng)濟發(fā)展的動力。德波認為，無論實證法還是歷史法研究采用的變量如何，這都造成了實際上的機構(gòu)整合，包括美國在內(nèi)，這是一個“高度熱衷于發(fā)展威權(quán)”的聯(lián)盟。7

歷史上曾經(jīng)發(fā)生過國家體制主導的帝國主義戰(zhàn)爭和侵略挑釁，包括美國、歐洲和蘇維埃政府主導的戰(zhàn)爭，比如在朝鮮、匈牙利、越南、捷克斯洛伐克、阿富汗、科威特、伊拉克和利比亞等國。這些戰(zhàn)爭是早期的國際化擴張企圖。但近期發(fā)生的全球化與早期的國際化并不一樣，有兩個重要原因：第一，真正的國際化趨勢出現(xiàn)了，不同于以往的地區(qū)化，也并非由于某個政治、軍事或經(jīng)濟超級大國的擴張野心導致。自五十年代早期開始，美國和歐洲等相互結(jié)盟并相互制約的“權(quán)力精英”集團的戰(zhàn)略家們開始運作超國家聯(lián)盟（由美國主導的超國家政治體制），系統(tǒng)地推進全球化企圖并擴充軍備。8盡管西方資本主義民主國家與蘇聯(lián)及其同盟組成的“東方集團”（Eastern Bloc）之間進入冷戰(zhàn)階段，一定程度上打破了這種全球化進程，但從另一個角度看，這也產(chǎn)生了兩個競相爭奪的權(quán)力集團，各自積極地企圖重塑世界版圖并操縱人民和資源。9 今天，探討世界體系必須包括中國，包括中朝關(guān)系及其對世界的影響。那么，對于社會秩序的分析，王國鋒的攝影作品將給予怎樣的批判性啟示呢？

數(shù)字影像的美學和社會學寓意

王國鋒這一“凝固影院”系列里最具里程碑意義的作品包括巨幅的金日成父子的雕像，他們身著風衣，面帶僵化的笑容站在一起，向前來敬拜的人們致意。人群看起來像是巨人格列佛（Gulliver）面前的敵人那樣，在他們領(lǐng)袖巨大的鞋子底下。這件《朝鮮2012 No.3》（近觀圖）是《朝鮮2012 No.3》（打印尺寸：750cm×220cm）的細節(jié)圖，展示了金正日父子塑像的側(cè)面有兩面巨大的雕塑紅旗，以及人民代表和軍隊代表。在王國鋒鏡頭正前方的許多人舉起手中的相機，拍攝這對領(lǐng)袖塑像。蒼茫的天空籠罩著整個景觀，王國鋒的攝影作品，是朝鮮“社會”與人的內(nèi)在關(guān)系的“再現(xiàn)”（Semblances），幾乎可以呈現(xiàn)出“團結(jié)”的群眾與領(lǐng)袖在一起，或靠近領(lǐng)袖身邊。簡而言之，這些作品表現(xiàn)了朝鮮社會的視覺形態(tài)。那么，新的問題出現(xiàn)了：維系這個社會的到底是什么？

盡管冷戰(zhàn)鞏固并導致兩大經(jīng)濟體系之間的敵對和競爭加劇，但無論在政治上，還是意識形態(tài)上或軍事上（比如朝鮮戰(zhàn)爭），這兩大體系毫無疑問都具備相同的邏輯，即唯物主義。當代朝鮮的公共宣傳海報仍在鼓吹“社會主義現(xiàn)實主義”（Socialist Realist）模式，這有利于推動工業(yè)化。10任何社會的“生產(chǎn)關(guān)系”實際上都是由社會生活中人與社會的關(guān)系及人在社會的活動所組成的。1960年代以來，西方自由社會主義者、環(huán)保人士及許多其他運動和組織開始在原則上反對對自然的掠奪，并且將此奉為建立未來社會組織的宗旨。這點與遵行馬克思主義的中國和朝鮮是一致的。11與之相對比，他們認為，任何理想的可實現(xiàn)的全新未來社會（不僅僅是“烏托邦”）將必須在經(jīng)濟、社會和政治上都可以實現(xiàn)自我管理和自我更新，建立在人與人之間互相關(guān)愛的基礎(chǔ)上。這樣的社會由于具備可持續(xù)的物質(zhì)生產(chǎn)能力，將最終實現(xiàn)“按需分配”，而不是受“市場驅(qū)動”，最關(guān)鍵的，意識到環(huán)境及其生態(tài)系統(tǒng)的資源有限。

王國鋒關(guān)于朝鮮和中國的作品是這兩個社會當代生產(chǎn)關(guān)系全貌的視覺呈現(xiàn)?！翱臻g”、“影像”和“代表”等詞語對于理解這些作品的意義是必不可少的。比如，為了理解資本主義的“全球大市場”，或生產(chǎn)環(huán)節(jié)和消費環(huán)境的景觀，或社區(qū)及其創(chuàng)設(shè)宗旨等，都是通過“圖像”這個媒介。因此，藝術(shù)與社會之間，關(guān)于“代表”（視覺的/認知的）和“現(xiàn)實”的關(guān)系這個問題被明確而嚴肅地提出來。用更宏觀一點的視角去思考，可以幫助我們理解王國鋒攝影作品的思辨性。油畫和雕塑也同樣基于“空間”、“影像”和“代表”等社會美學范疇。比如，米羅斯瓦夫，巴爾卡（Miroslaw Balka）于2009-2010年在泰特現(xiàn)代美術(shù)館輪機房大廳的裝置作品How It Is（支架上放置一個黑色集裝箱）。這件人工制作品既是宜居“建筑”，又是“雕塑”。

弗拉基米爾，塔特林（Vladimir Tatlin）為慶祝俄羅斯解放的著名作品——第三國際紀念碑（1919年）也引發(fā)了同樣的重要議題。這件作品的每一層級都被規(guī)劃為布爾什維克政府各級干部真正的家，這件作品本身就是俄羅斯人民“具象形態(tài)”的代表12另一個例子是博伊斯（Joseph Beuys）1960年代提出的“社會雕塑”的觀念，也曾引發(fā)了類似議題的激烈辯論，一件“雕塑”（或攝影作品）本身如何具有社會性？那么，“雕塑”（或攝影作品）到底是什么？到底什么是“社會性”或?qū)崿F(xiàn)了“社會性”？圍繞“代表”、“現(xiàn)實”、“圖像”和“寓意”這樣的根本性問題不斷被提出來，至今仍在熱議。即便是看起來相對傳統(tǒng)的當代雕塑也會引發(fā)出對這些基本問題的探討，比如博伊斯的《油脂》（1977），這是由德國某城市地下通道廢棄樓梯的模具制造的油脂模型。

王國鋒<朝鮮2012 No.2》及其細節(jié)圖，可以與雷妮·瑞芬舒丹（LeniRiefenstahl）于1936年拍攝的著名作品《柏林奧林匹克運動會》（BerlinOlympic Games）進行對比，普遍認為這件影像作品展現(xiàn)了當時德國納粹社會的社會秩序。13但在王國鋒的作品中，人群似乎全部由士兵組成。王國鋒可以通過電腦屏幕自由對圖片上每一個士兵的頭部任意放大。效果是非常罕見的。朝鮮這個國家和軍隊的“社會建筑”，通過攝影作品再現(xiàn)了一磚一瓦的逐級建構(gòu)。這幅作品的印刷尺寸巨大，達到20398cm×208cm。盡管整體看起來整齊劃一，但細節(jié)圖仍可以清晰地展現(xiàn)個體差異。如果僅從數(shù)量或人體展示來看，這兩幅作品似乎僅是“單純自然的”呈現(xiàn)，但這正是創(chuàng)作者的個人主張，通過數(shù)字相機和軟件等技術(shù)手段得以實現(xiàn)。每處細節(jié)和每一個人，似乎都同時成為“焦點”，這也象征著朝鮮當局聲稱的平等和共有等意識形態(tài)構(gòu)想的體現(xiàn)，真正意義的“在體制內(nèi)”。王國鋒巨幅“景觀”影像作品的寬度是通過拼接來實現(xiàn)的。這也體現(xiàn)出一種反構(gòu)圖的力量，因為沒有絕對的中心或焦點，沒有任何特別的地方可以讓目光長久停留，因為目光在任何地方停留的效果是一樣的。（類似的集會作品還包括群眾表演和體育場，比如《朝鮮2013 No.1》（尺寸：658cm×150cm），這幅作品是慶祝建國60周年，這里仍可看到雷妮，瑞芬舒丹（Leni Riefenstahl）的影子。）

王國鋒《朝鮮2012 No.20》（女交警）是五幅女交警肖像組照其中的一張，女交警站在路上，面對鏡頭微笑與王國鋒的軍隊集會作品相比，這些作品是自然的。這些單個女交警看起來很放松，也很享受站在鏡頭前，但她們的表情單調(diào)，這似乎也暗示，這不過是另外一次記錄。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話學》（Mythologies）一書中殖民地黑人士兵向法國三色國旗敬禮的畫面浮現(xiàn)在腦海里。14這些女交警站在那里，展示了朝鮮社會秩序的正確性：她們的表現(xiàn)似乎立即反映出她們的愛國靈魂。羅蘭·巴特（Roland Barthes）對于下意識本能的過程感興趣，攝影作品可以創(chuàng)作出這樣的意識效應。攝影作品似乎無意識地發(fā)揮了語義學的作用，將一系列有形符號跳躍性地引申歸納為某種意義。

《他們看到了什么》（What are they watching？）（近觀圖）是同名景觀作品（260cm×346cm）的細節(jié)圖，也屬于《朝鮮2012》系列。身著藍色制服的男人們背對鏡頭。這是馬格利特風格（Magritte-style）作品。圖像中心部分被一臺數(shù)碼攝像機所占據(jù)，右邊也是。這些攝像機像獎杯一樣被舉在空中，第一臺攝像機要落下，第二臺向右方舉起。第三臺是一個三腳架上的電視攝像機，擠入畫面頂端。王國鋒的攝影作品得以實現(xiàn)，需要感謝朝鮮對于大型集會的調(diào)遣能力。在朝鮮，任何手勢或表情都可以被當做對領(lǐng)袖忠誠或關(guān)注與否的信號。一群年長的將軍步履蹣跚地進入畫面，站在圖片右上角，他們的獎章在落日余暉中熠熠發(fā)光。

朝鮮的“集中式景觀”

王國鋒的《朝鮮2012 No.1》這件作品的兩張細節(jié)圖帶我們進入到朝鮮社會景觀的核心。第一張細節(jié)圖展示了群眾踴躍地參加集會（仿佛基督耶穌降臨人間或向人間展示他的神跡）。人們將手臂高舉并喜悅地鼓掌，又似乎覺得鼓掌還不足以表達情感——這種歡迎和鼓掌必須顯得有模有樣，顯得真實。人群頭頂上的紅旗似乎也躍躍欲試，要加入到鼓掌的人群中。熱情的浪潮翻涌到圖像左上方。蒼茫的天空籠罩著這一景觀。在第二張細節(jié)圖里，我們找到了這種熱情的動力之源。金正恩站在混凝土鑄造的講臺上，他自己也舉起手臂鼓掌，他似乎正不安地直視王國鋒的鏡頭，也直視著集會人群。他的右側(cè)也有兩名攝影師，這是朝鮮領(lǐng)導人的公開亮相，有圖為證。其他政要人物悉數(shù)站在他的左側(cè)身后，保持著體面而安全的距離。這些政要人物也在鼓掌并將目光聚集到金正恩身上。

金正恩直視鏡頭是令人不安的。他幾乎面無表情，無法知道他在想什么。他無疑會很快移開目光。但看到他皺眉，而且他的眼睛似乎藏在陰影里，這是令人害怕的：關(guān)于這個男人的各種想法、謠言、他做了什么以及他能做什么的消息滿天飛。這些信息，或者說這些假想的信息，一直伴隨著我們，讓我們關(guān)注王國鋒的攝影作品。但這基本上也是“空白的”。這就是為何不同的人可以對這些作品有天馬行空般不同的解讀。好像這些作品本身是沉默的。這些作品的相對性也是“凝固的”，無法把我們帶到任何一個目的地，而只是帶到下一幄作品，而由于這些作品都屬于同一個體系，我們就會被帶回到這個體系里——如此往復。在王國鋒寬巾一景觀作品的體育場里（印刷尺寸：643cm×300cm），金正恩出現(xiàn)了，他被貼附一句宣傳口號，這讓我想起巴巴拉·克魯格（BarbaraKruger）所創(chuàng)作的攝影與文本并置（photo-text）的圖像作品。這句文本是一種解說或事后評論：“放棄你的主觀，讓你的頭腦、眼睛和思維瞄準這一瞬間的真實！”這是否是王國鋒自己對圖像的評論呢？還是僅僅是想象金正恩會說出這樣的話或會有這樣的想法？可能兩者兼而有之，但實際上沒有一種說法傳達出力量。在我看到作品并結(jié)合了我對作品的關(guān)注點后，我覺得圖像本身似乎已經(jīng)“創(chuàng)造”了這句話，或者已經(jīng)在某種程度上自動地傳達了類似的主張。這顯然也是羅蘭·巴特（RolandBarthes）所面臨的矛盾。他關(guān)于神話的文章顯然是主觀的，他同時也表示是誠懇的，或者說具備了科學家的客觀性，而不僅僅是個人的觀點。同樣，王國鋒的攝影作品也同時兼具主觀性和客觀性：觀點與事實真相，痛苦地展示出來，平靜地劃過圖像，如同撕裂了的肉體。

在蘇聯(lián)，布爾什維克成為“管理市場經(jīng)濟的統(tǒng)治階級的代表”（德波），草率地建立了西方資本主義統(tǒng)治階級的層級關(guān)系。17所有這些社會體制下，美國、歐洲、“資本主義民主”還是“共產(chǎn)主義”資本與國家這兩種力量是不斷演進并且在實踐上相互關(guān)聯(lián)的，持續(xù)處于不斷演變中，從未定局。德波借鑒馬克思在法國1848年資產(chǎn)階級革命后有關(guān)新興法國的觀點，指出基本的“現(xiàn)代社會政治基礎(chǔ)”已經(jīng)建立：創(chuàng)建“現(xiàn)代統(tǒng)計局”相當于建立了“旨在維持社會奴役制度的公共力量?！?8這構(gòu)成了另一種形態(tài)的壟斷，通過生產(chǎn)方式和政權(quán)運作實現(xiàn)對人民的統(tǒng)治。

因此，全球資本主義社會的景觀（盡管被不斷定義和再定義）建立在內(nèi)生關(guān)聯(lián)的整體之上：個人遠離了他們真實的秉性，遠離他人，遠離自然素材，并且遠離了真正的自治。政治權(quán)力集中在管理精英手中，他們建構(gòu)了資本與國家力量（那些負責管理財富和階段性經(jīng)濟危機的人）之間的橋梁，包括對傳播渠道的壟斷（德波認為，“大眾傳媒”是景觀社會里“最刺眼最膚淺的表象”）。德波發(fā)現(xiàn)，這樣的傳播是“單方面的”。德波表示，“在景觀社會里呈現(xiàn)的社會隔閡是現(xiàn)代體制的必然現(xiàn)象，是社會分工的產(chǎn)物，而社會分工既是統(tǒng)治階級的主要工具，同時也是社會各團體的共同主張。17以王國鋒特有的“具象表達”方式所創(chuàng)作的朝鮮攝影作品，正是朝鮮這個國家當代景觀的視覺形態(tài)。

冷戰(zhàn)晚期的評論人士認為，國家、企業(yè)傳媒技術(shù)和“軍工企業(yè)”之間相互制約，但也指出東西方不同國家之間有明顯的差異。有人認為，1991年底蘇聯(lián)解體和此后不久發(fā)生的德國統(tǒng)一僅為那里的人民帶來了表面的變化，這種觀點顯然是武斷的。但是，1990年代中期以后發(fā)生的所有變化，顯然并不是有益的或必要的。

德波認為，1945年之后的冷戰(zhàn)時期開啟了單一巨無霸體系的新時代，被兩個權(quán)力集團所主導，這造就了以國家與資本相結(jié)合為基礎(chǔ)的全球壟斷。盡管美國與蘇維埃權(quán)力集團都在“正式”場合聲稱彼此處于“不可調(diào)和的敵對狀態(tài)，但在這些沖突表象的深層，德波認為“這個體系的根源是一致的，無論國際上還是國內(nèi)。”18兩大集團之間的敵對狀態(tài)更多是表面現(xiàn)象，而非真實狀況。因為實際上，這兩大集團都在構(gòu)建以資本積累為基礎(chǔ)的全球體系，只不過在美國是通過資本家私人企業(yè)來實現(xiàn)，而在前蘇聯(lián)是通過國家充當統(tǒng)治階級代理人來實現(xiàn)。他們之間的利益差別是有限的，并且都是在向“普世通用的體系”的發(fā)展過程中出現(xiàn)的，這個體系“在星球上有可以實施運作的領(lǐng)域。”德波也介紹了這些權(quán)力組織之間的明顯差異——他以“本地聲明”所包含的“社會傳播與控制的極權(quán)專門化”為例說明。盡管如此，德波認為整個體系中這些局部專門化屬于“全球景觀的勞動分工?！?9至此，關(guān)于“體系”、“整體”、“秩序”和“代表”的概念應該已經(jīng)清楚了，涵蓋經(jīng)濟、政治、文化和藝術(shù)活動等領(lǐng)域，并在這些領(lǐng)域具有重要意義。若沒有這些概念，王國鋒的影像作品也是難以理解的。

王國鋒最近的朝鮮系列作品拍攝于2014年，包括工人、兒童、學生等不同階層的集體肖像。盡管并非每一幅作品上面都有金日成父子的肖像掛在墻上，但我們可以假設(shè)這十七幄作品（可能不止十七幄）中每一個場景都有金日成父子的肖像存在。這兩幅肖像可能懸掛在王國鋒的身后。比如，《平壤國際足球?qū)W校的英語課》這幄作品，學生們面無表情，他們很可能瞪大眼睛面對著懸掛在教室正前方墻上的兩位國父肖像。他們的表情和身體姿態(tài)似乎并未完全馴服于他們應當?shù)淖藨B(tài)，并未馴服于“正確的”社會秩序規(guī)范并成為社會秩序的組成部分。教室純凈單調(diào)，僅有一兩個公告板——空白板與學生們的白襯衫相呼應。這張圖像散發(fā)出奇怪的氣息。

另一幅作品《少年宮No.1》，十七個兒童坐在傳統(tǒng)樂器后面，身后的墻上懸掛著金日成父子的肖像，領(lǐng)袖的目光籠罩著我們（和孩子們）?？雌饋磉@些兒童并未表現(xiàn)出足夠的社會化，他們并不擔心他們的姿態(tài)，一些兒童面對鏡頭時展現(xiàn)了自然純真的笑容。而《醫(yī)生No.1》則與之形成鮮明的對比，好像警方讓九名嫌疑犯排成一排照證件照，他們身著白色衣服，不自在地站在大廳里。他們對自己正在參加集體擺拍具有完全的意識。《人民科學家的家庭》（但并不確定這四個人中是否有人民科學家）這幅作品中，國父父子的肖像及多枚像章懸掛在后墻上，這也符合王國鋒的作品風格。只是，我們真的看到了我們想要看到的真相嗎？

五幅“空間”系列作品展示了僅有最高領(lǐng)袖肖像卻沒有人的空間。這些圖像是荒誕的：“陰沉”并且“怪誕”。因為社會秩序已然展示在那里，但這種社會秩序的代表物僅僅是鮮見的少數(shù)物品（一只泰迪熊，一個電視天線），這些空間里沒有人。當這些人一起回到同一空間里時（請記住這些圖像都是王國鋒所創(chuàng)造的視覺體系或視覺生態(tài)系統(tǒng)的組成部分），效果仍是荒誕的。超現(xiàn)實主義者的“去/來”游戲就是不斷地扔出去再拿回來，這建立在弗洛伊德的學說基礎(chǔ)之上，扭曲地以形象經(jīng)濟來換取對政權(quán)的狂熱。20《空間No.1》呈現(xiàn)的是一間擺滿電腦的屋子，里面沒有一個人，而《金策綜合工業(yè)大學的學生們》拍攝了同一間屋子，電腦終端前坐滿了男學生。這些男學生看起來是焦慮的——沒有笑容，被頭頂?shù)臒艄饣\罩，帶著疑惑的表情，顯然沒有時間細想該看什么或坐姿如何。他們看起來很困惑，某種程度上意識到需要表達什么，但卻無法表達出有分量的話語，正如羅蘭·巴特（Roland Barthes）所說的，矛盾是生活的核心所在，唯一合理的回應是諷刺：咬牙切齒。一些學生似乎已經(jīng)緊握拳頭，以沖破這個微妙的被監(jiān)控的公共環(huán)境。

別人將如何看待他們呢？

參考書目：

1.參考居伊·德波《景觀社會》（最初出版于1 967年）英文譯本1）Donald Nicholson-Smith譯本（Zone Books出版社：紐約，2006年）譯本2）Ken Knabb譯本（Rebel出版社：倫敦，2004年）。

2.參考Victor Serge《俄國革命第一年》（Pluto出版社：紐約，1 992年）以及Orlando Figes《內(nèi)戰(zhàn)期間的俄國農(nóng)民：伏爾加鄉(xiāng)村在1917-1921年內(nèi)戰(zhàn)期間》（牛津大學出版社：牛津，1989年）。

3.參考Ernesto Laclau及Chantal Mouffe《霸權(quán)及社會主義戰(zhàn)略：向激進的民主政治方向努力》（Verso出版社：倫敦，1985年）一書中題為《“階級聯(lián)盟”：在民主與極權(quán)之間建立》的文章：第55 65頁。

4.參考John Berger《看問題的方法》（企鵝出版集團：英國哈默茲沃斯，2008年[1972]）。

5.參考索緒爾（Ferdinand de Saussure）《普通語言學教程》Roy Harris譯本（Bloomsbury出版社：倫敦，2013年[1916]）。

6.參考喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）《烏托邦的全球主義者：藝術(shù)家與全球政治運動（1919-2009）》中《‘全球化”與“全球化主義”的理論與實踐》，1919-2009 （Wiley-Blackwell出版社：牛津，2013年）：第1016頁。

7參考居伊，德波《對于景觀社會的評價》Malcolm Imrie譯本（Verso出版社：倫敦，1990年）：第12頁。

8.參考Robert Brenner《繁榮時期與經(jīng)濟泡沫：全球經(jīng)濟中的美國》（Verso出版社：倫敦，2002年）和Ted Fishman《中國有限公司：下一個新興大國如何挑戰(zhàn)美國和世界》（Scribner出版社：New York，2005）。

9參考Richard Falk等《聯(lián)合國與一個公平的世界秩序》（Westview出版社：美國科羅拉多州博爾德，1 991年）和Zygmunt Bauman《全球化：對人類的影響》（哥倫比亞大學出版社：紐約，1998年）。

10.參考2010年在西班牙亞洲之家（Casa Asia）舉辦的題為“朝鮮：歷史的分量”的展覽研討會。展覽由Menene Gras策展，在西班牙畢爾巴鄂藝術(shù)學院美術(shù)館舉辦。

11.參考Raymond Williams在其《唯物主義及其文化的問題》一書中《唯物主義的問題》（Verso出版社：倫敦，1980年）。

12.參考Nicos Poultantzas《國家、權(quán)力和社會主義》（Verso出版社：倫敦，1 979年）.我在《烏托邦的全球主義者》-書中分析了兩件作品，分別在引言和第二章：《自由的界限：塔特林的第三國際鐵塔及全球革命時期的共產(chǎn)主義結(jié)構(gòu)》。

13.參考Rainer Rother《雷妮·瑞芬舒丹：天才的誘惑》（Bloomsbury出版社：倫敦，2003年）。

14.羅蘭·巴特《神話學》（Mythologies）：第116-121頁。

15.第104個論述，《景觀社會》Nicholson-Smith譯本：第73頁。

16.第87個論述，《景觀社會》Knabb譯本：第44頁。

17.第24個論述，《景觀社會》Knabb譯本：第13頁.出版社

18.第55個論述，《景觀社會》Knabb譯本：第27頁。

19.第56-7論述，《景觀社會》Nicholson-Smith譯本：第6-7頁。

20.參考西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）《夢的解析》（Wordsworth出版：倫敦，1997年）第一部分文章4：第1-338頁;第二部分的文章5第339-625頁。