杜 貴 晨

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

李綠園《歧路燈》自清乾隆四十二年(1777)問世，至今已有241年。以民國七年(1918)商務(wù)印書館出版蔣瑞藻《小說考證》，其卷八“《歧路燈》一百六十六”轉(zhuǎn)錄《缺名筆記》記載[1]206，第一次向全國介紹此書為界：之前百余年為傳抄、評點時期；至今100年為石印、排印進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究時期。百年《歧路燈》(以下或簡稱《歧》)研究，無論作家身世生平、思想藝術(shù)，一如其他名著的研究，亦堪稱眾說紛紜，卻未如其他名著各有至少一兩部較為全面系統(tǒng)的研究史。遂使《歧路燈》百年研究資料散見，雖有妙論高見、異說奇談，也往往在不聞不問、若存若亡之間，極不利于學(xué)術(shù)的發(fā)展。由此可見《歧路燈》百年研究亟待作學(xué)術(shù)史的總結(jié)。本作者有鑒于此，已作《李綠園〈歧路燈〉及其研究的歷程》《〈歧路燈〉主題百年研究述論》《〈歧路燈〉定位百年研究述論》等文待發(fā)表，茲就近百年來各種有關(guān)《歧路燈》藝術(shù)的褒貶議論諸說，分?jǐn)M名目，縷述綜評如下。

一、“現(xiàn)實主義手法”

“現(xiàn)實主義”是文學(xué)理論上“西學(xué)東漸”的概念，大致是指文學(xué)按照現(xiàn)實生活本來的樣子描寫和反映生活，既注重生活細(xì)節(jié)的真實性，更注重生活本質(zhì)的真實。這一概念在百年《歧路燈》研究的語境中或又稱“寫實”和“寫實主義”。欒星《歧路燈》“校本序”最早指出：

在創(chuàng)作風(fēng)格上，他雖極詆水滸誨盜、金瓶誨淫，恰恰在這里緊緊承繼并發(fā)展了明代白話小說的寫實主義傳統(tǒng)。[2]10

又說：

你看，影響深遠(yuǎn)的四部元明小說，他沒有一部贊同……浪漫主義與藝術(shù)幻想，對綠園來說，好像不可理解……綠園把道路堵得這么死，那么他要走什么路呢？由《歧路燈》可知，那就是：內(nèi)容上必須載道，形象上必須寫實。前者使《歧路燈》成為一部淑世書，后者使《歧路燈》成為一部十八世紀(jì)中國社會的風(fēng)俗畫；前者是《歧路燈》的傷疤，后者則為《歧路燈》所以難朽的理由。[2]13-14

稍后有關(guān)賢柱《〈歧路燈〉札記》一文，其第四部分即題為“寫實主義”，認(rèn)為西歐的“現(xiàn)實主義”就是中國的“土產(chǎn)‘寫實’”和“寫實主義”：

《歧路燈》寫實最徹底，也是最成功的，莫過于對主人公譚紹聞由好變壞發(fā)展過程的刻畫，真是一步一個腳印，入情入理，毫無斧鑿痕，在人物的塑造上，達(dá)到了寫實文學(xué)的高峰，為一般公式化、概念化小說所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及……《歧路燈》作者在用寫實手法刻畫人物這一點上，與《儒林外史》及《紅樓夢》同樣取得了驚人的成就。[3]294-295

著名作家姚雪垠為欒星校注的《歧路燈》作“序”，則稱《歧路燈》的藝術(shù)為“現(xiàn)實主義手法”：

這部小說尤其重要的成就是反映的社會生活方面比較廣闊，包括不同階級和階層的形形色色人物，全用現(xiàn)實主義手法寫得維妙維肖，栩栩如生……它是文學(xué)作品，又是活生生的形象的社會風(fēng)俗歷史。[2]4

姚雪垠在《歧路燈》“序”中對于1927年馮友蘭主持的《歧路燈》樸社版排印本未能完整出版而感慨之：

遂使這部小說繼續(xù)埋沒了五十多年……大概與當(dāng)時的社會思潮有關(guān)。從五四新文化運動開始，知識界對于儒家思想采取了激烈的批判態(tài)度……影響了對一些古典文學(xué)作品進(jìn)行全面評價……其實，一位現(xiàn)實主義作家的思想和人生觀同他的所使用的創(chuàng)作方法之間常常會出現(xiàn)矛盾。我們從《歧路燈》中感到親切的部分往往不是道貌岸然的人物，而是各種世俗人物，同時也看出來封建禮教和制度的漏洞百出。[2]5

在欒星肯定《歧路燈》“寫實主義”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出《歧路燈》作者思想與其所使用“現(xiàn)實主義手法之間……矛盾”。

此后，尚達(dá)翔《封建社會的教子弟書》一文稱《歧路燈》“基本上是一部具有自己特色的現(xiàn)實主義作品”[4]17；山一《說〈歧路燈〉》一文則說乾隆朝“出現(xiàn)了《儒林外史》《紅樓夢》《歧路燈》這幾部現(xiàn)實主義長篇小說”[5]18。而今年剛?cè)ナ赖奈乃嚴(yán)碚摷矣囡h在《清代文學(xué)遺產(chǎn)的新開拓》一文中，從文學(xué)理論建設(shè)的角度評論說：

《歧路燈》進(jìn)一步證明：現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法是客觀存在的，也是具有悠久的歷史傳統(tǒng)和強(qiáng)大的生命力的……只要稍微具有文學(xué)創(chuàng)作方法知識的人，讀過以后，都不能不承認(rèn)它的精湛的現(xiàn)實主義的描寫，都不能不承認(rèn)由于它在客觀上反映了十八世紀(jì)中國封建社會生活的某些本質(zhì)的方面，因而使作品具有較高的認(rèn)識價值和美學(xué)價值。[6]24-25

同時又有牛懋庸《我看〈歧路燈〉》一文，以《儒林外史》《紅樓夢》和《歧路燈》并稱“現(xiàn)實主義巨著”，認(rèn)為它們“同時在這個時期出現(xiàn)是合乎規(guī)律的，它們都是時代的產(chǎn)物，都是應(yīng)運而生，都應(yīng)該在我國文學(xué)史上占有重要的一頁”，他說：

我認(rèn)為首先是它的樸素?zé)o華的現(xiàn)實主義。作者不矜才,不使氣,也不借助離奇的幻想情節(jié),也不過分地夸張,而是樸樸實實地、娓娓不倦地鋪演故事情節(jié),具有綿密緊湊、完美的藝術(shù)結(jié)構(gòu),真實地再現(xiàn)了清代中葉的社會生活。這是我國舊現(xiàn)實主義已經(jīng)發(fā)展到成熟階段的標(biāo)志。[7]44

上述諸文約同時出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代初，大都稱《歧路燈》為“寫實主義”或“現(xiàn)實主義”，尚延續(xù)此前30年文學(xué)評論的思維定式，既是對《歧路燈》藝術(shù)的體貼認(rèn)知，也是對《歧路燈》作為一部古代小說藝術(shù)的高度肯定，為李綠園《歧路燈》在全國的亮相增光添彩、保駕護(hù)航。

對《歧路燈》“現(xiàn)實主義手法”的研究同時是對其思想價值間接的、委婉的有時可能是極高的肯定。欒星《歧路燈》“校本序”中說《歧路燈》“寫實主義創(chuàng)作方法……在歷史上，常常表現(xiàn)為作家的世界觀與創(chuàng)作方法之間的矛盾。矛盾雙方反映于作品之中，也就形成良莠并生狀態(tài)”[2]14，這就有了進(jìn)一步肯定《歧路燈》思想內(nèi)容的前提。而牛懋庸《我看〈歧路燈〉》一文更進(jìn)一步指出：

這種矛盾也是大多數(shù)古典作家所共有的。因之，我認(rèn)為恩格斯對于巴爾扎克的論斷，列寧對于托爾斯泰的評論，對于李綠園及其《歧路燈》在一定程度上也是適用的。[7]46

以上引文中所說“恩格斯對于巴爾扎克的論斷”是指恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》(草稿，1888年4月)信中所說：

我所指的現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。讓我舉一個例子。巴爾扎克，我認(rèn)為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國“社會”特別是巴黎“上流社會”的卓越的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方法幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816年至1848年這一時期貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來……在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面(如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配)所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是個正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗……的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當(dāng)時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人——這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。[8]136-137

牛懋庸先生所說“列寧對于托爾斯泰的評論”，應(yīng)該主要是指列寧在《列甫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》一文中的論斷，其中提出的一個著名觀點就是：

如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那末他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面。[8]175

以及：

托爾斯泰的作品、觀點、學(xué)說、學(xué)派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個天才的藝術(shù)家，不僅創(chuàng)作了無與倫比的俄國生活的圖畫，而且創(chuàng)作了世界文學(xué)中第一流的作品；另一方面，是一個發(fā)狂地篤信基督的地主……[8]175-177

由此可知，牛先生認(rèn)為恩格斯有關(guān)巴爾扎克、列寧有關(guān)托爾斯泰的著名評論，“對于李綠園及其《歧路燈》在一定程度上也是適用的”，等于是說《歧路燈》“在一定程度上也是”在譚紹聞的周圍匯聚了中國18世紀(jì)中州社會的“全部歷史”，是中國18世紀(jì)中州社會的一面“鏡子”，李綠園“在一定程度上也是”中國18世紀(jì)的巴爾扎克和托爾斯泰。這無疑是值得沉思的。好像包括《紅樓夢》在內(nèi)，中國古代小說還沒有任何作家作品曾經(jīng)被這樣地比較評論過，而李綠園《歧路燈》的“現(xiàn)實主義手法”竟能榮膺如此殊榮！

《歧路燈》的“現(xiàn)實主義手法”被認(rèn)為主要體現(xiàn)于其描寫現(xiàn)實生活，比《儒林外史》《紅樓夢》都要更為廣闊。這自然是一個長處。但是，正如硬幣總是有反面，范寧《〈歧路燈〉讀后感》一文持相反的看法：

的確，通過譚紹聞前后生活的變化，《歧路燈》不僅寫家庭生活，而且寫了社會生活。除正人君子，富商大吏出現(xiàn)作者筆下以外，還有賭徒光棍，妓女媒婆，衙役鄉(xiāng)紳，塾師幕僚，江湖術(shù)士，牙行經(jīng)紀(jì)；所描寫的生活場面，就題材說，它比《紅樓夢》局限于家族盛衰，愛情得失，是要廣闊一些。但文學(xué)作品的生命力不在于題材的廣窄，而在于主題思想的深刻或膚淺，以及寫作技能的高下。生活面廣只能給人多了解一些世事人情的知識，不能使人認(rèn)識社會和人生的本領(lǐng)，更不能增加藝術(shù)的感染力?！都t樓夢》揭露了衰敗中的社會里兩代人的矛盾，新生的嬰兒被腐朽的霉味窒塞得透不過氣來，令人產(chǎn)生沉痛感。而《歧路燈》呢，只是對社會上一些浮浮泛泛的現(xiàn)象觸動了一下，缺乏更深刻的揭露。[9]3

這無疑同樣是一種深刻的見解，與前述諸篇對《歧路燈》“現(xiàn)實主義”的贊揚(yáng)有一致處，更有深刻的矛盾，是《歧路燈》研究在此一方向需要深入探討的問題之一。

二、“寫反面”“寫理”與“正寫”

李綠園是一位道學(xué)先生，《歧路燈》是一部“衛(wèi)道”之書。這是讀者公論、專家共識，分歧只在對“道學(xué)”即孔孟程朱道統(tǒng)的評價，百年來幾乎一致是否定的；進(jìn)而《歧路燈》的“衛(wèi)道”與“道學(xué)氣”相關(guān)的抒寫也連帶多不被人欣賞，甚至被視為《歧路燈》不可原諒的硬傷。如馮友蘭先生說李綠園是一位“道學(xué)先生”，又說：

“明趨向，重交游”，“績學(xué)禔躬，推衍先緒”，是李氏的家訓(xùn)，《歧路燈》一書，也就是以闡明此義為目的。此義本來是極平庸的。以闡明此義為目的的小說，自然要有陳腐之弊?！镀缏窡簟返牡缹W(xué)氣太重，的確是一個大毛病。[10]104

近40年來，以“十年辛苦不尋?！闭怼镀缏窡簟返臋栊窃凇镀缏窡簟贰靶１拘颉敝校彩謴?qiáng)調(diào)《歧路燈》作者“(李)綠園是一個載道派”。他說：

然視之《紅樓夢》及《儒林外史》，《歧路燈》有較多的毒素。作者是位正派讀書人，又生長在宋代以來號稱為“理學(xué)名區(qū)”的河南，因此在他的作品中，衛(wèi)道氣味很重。[2]11

他們既然說《歧路燈》“衛(wèi)道”和“道學(xué)氣太重，的確是一個大毛病”，是“毒素”，當(dāng)然不可能是艷若桃花，怎么寫也是不好的。但是《歧路燈》能寫得好又是什么原因呢？在欒星看來，是由于創(chuàng)作方法上堅持了“寫實主義”即“現(xiàn)實主義”，而“現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來”。但是，更早的時候馮友蘭先生大概還沒有想到可能有這么一層原因，而自創(chuàng)一說認(rèn)為：

幸而李綠園在書中所寫的，大部分是在上述“此義”之反面……他書中大部分皆寫譚紹聞(即所說極聰明的子弟)如何結(jié)交“匪類”，及“匪類”中的情形。[10]104-105

即所謂《歧路燈》的藝術(shù)因?qū)懙缹W(xué)的“反面”而得以成功。

這在文學(xué)批評上真可以說是匪夷所思的見解，但也是無獨有偶。朱自清《歧路燈》一文毫無保留地延續(xù)了上述馮友蘭先生的看法：

馮友蘭先生的序里，說此書道學(xué)氣雖重，但所寫大部分是道學(xué)的反面，所以不至陳腐。這種對照的取材，正是容易入人的，表達(dá)理想的法子。[11]10

而且又有所引申，指出這種寫“反面”的得失。他說：

他寫道學(xué)的反面，原只作為映襯之用。他并不要也不肯淋漓盡致或委曲詳盡地寫出來；所謂“勸百而諷一”，想他是深以為戒的。但是他寫得雖簡，卻能處處扼要，針針見血。這種用幾根有力的線條，畫出鮮明的輪廓的辦法，有時比那些煩瑣細(xì)膩到使人迷惑的描寫，反要直接些，動人些。[11]12

然而在這個問題上，郭紹虞更強(qiáng)調(diào)《歧路燈》“寫道學(xué)”即“寫理”和“正寫”的難能可貴。他說：

《紅樓夢》的難處在寫家庭細(xì)故，娓娓動人，只是記載一家的盛衰，而其中便生出無數(shù)波瀾！這不像《三國演義》之有許多歷史的事實為易于著筆，此其所以難?！度辶滞馐贰返碾y處，在寫社會人情，刻畫入微，只橫寫一部人的心理狀態(tài)，而卻能于其間渲染出許多聲色。這也不比《水滸傳》之一百零八個好漢為易于分別個性，此其所以難。至于《歧路燈》呢，也是只記載一家的盛衰而其中波瀾層疊，使人應(yīng)接不暇，則固有《紅樓夢》之長了；也是描寫社會人情而能栩栩欲活，聲色畢肖，則固兼有《儒林外史》之長了。兼此二長，已大不易，何況：(1)寫豪奢的家庭易，寫平常的家庭難；寫情易，寫理難！則在《紅樓夢》可以放手為之游刃有余者，在《歧路燈》或不免有所顧忌而擱筆。(2)寫冷語易，寫熱腸難；寫譏諷易，寫勸戒難；反寫易，正寫難！則在《儒林外史》得以文思泉涌，提筆即來者，在《歧路燈》便不免須加以推敲而躊躇。而李綠園竟能于常談中述至理，竟能于述至理中使人不覺得是常談。意清而語不陳，語不陳則意亦不覺得是清庸了。這實是他的難能處，也即是他的成功處。[12]2-3

上引郭先生所謂“寫理”和“正寫”的實質(zhì)就是“文以載道”，為“勸善”作正面的描寫。用今天的話即寫“主旋律”，傳“正能量”。他認(rèn)為“正寫”這些也是可以寫得好的，只是更難了些。所以，就《歧路燈》“寫理”的思想價值說,要“高出《紅樓夢》《儒林外史》萬萬”。

本作者認(rèn)同這是新穎而有價值的認(rèn)識，主要是由于：一是文學(xué)評論界常年形成一種思維定式，即作品寫正面的思想、人物、情節(jié)，總不易寫得真實感人，反面的就比較容易成功，而郭紹虞先生揭示出李綠園《歧路燈》是“寫理”和“正寫”能取得成功的范例；二是郭先生關(guān)于《歧路燈》的這一見解格外精辟，如此與眾不同，發(fā)表近百年來，卻沒有得到應(yīng)有的重視，至少表明在這個思維的方向上還沒有新的進(jìn)步，值得注意。

至于包括郭先生在內(nèi)，也以為李綠園《歧路燈》重寫道學(xué)的“反面”，當(dāng)然也是其成功的重要原因之一，那也應(yīng)該是寫所當(dāng)寫。如果作家只是因為“正寫”難好而束手無策，落荒而逃去寫“反面”以求“映襯”的效果，那就算不上是真正的高明了。所以，我們要感謝李綠園《歧路燈》為沖破藝術(shù)“畫鬼容易畫人難”困境的努力和樹立了一個“寫理”“正寫”也寫得好的典范，以及郭先生對《歧路燈》藝術(shù)這一重要特點的發(fā)現(xiàn)。

三、“第一回”與“大團(tuán)圓”結(jié)局

《歧路燈》“第一回”與“大團(tuán)圓”結(jié)局的評價，是百年研討中一個受人注目的突出的問題。這個問題雖然實質(zhì)是關(guān)于《歧路燈》結(jié)構(gòu)與布局的問題之一，但無論是對創(chuàng)作還是對評價的研究中都往往被單獨提出來，從而這里也適合專列一說。

《歧路燈》“第一回”與“大團(tuán)圓”的問題，其實包括在作者所謂全書的“前半”與“后半”中，《歧路燈自序》中說：

蓋閱三十歲以迨于今而始成書。前半筆意綿密,中以舟車海內(nèi),輟筆者二十年。后半筆意不逮前茅,識者諒我桑榆可也。[13]95

這是作者對其書敘事前后之不相稱的解釋，百年研討中未見異議。但實際多又未必領(lǐng)會其“前半筆意綿密”正是包括了開篇第一回有最為“筆意綿密”的特點，而集中體現(xiàn)于幾乎所有讀者對第一回的閱讀感受都是缺乏吸引力。

朱自清《歧路燈》一文中也正是說到過他讀此回以為太過沉悶的感覺，但他畢竟是文學(xué)家和學(xué)者，所以一旦細(xì)讀，便立即發(fā)現(xiàn)并認(rèn)同其開頭在布局謀篇上的技巧了。他說：

譬如開卷第一回，“念先澤千里伸孝思，慮后裔一掌寓慈情”，說譚孝移——主人公譚紹聞的父親——從祥符到丹徒去修家譜，祭祖塋，存問宗族，看見那邊子弟都用功讀書，回來時便憂慮著自己孩子的教育，這樣引起了全書。這一回的題材，與書名一樣，實是太迂腐些；看了教人昏昏欲睡。我初讀此書，翻閱第一回，覺得沒味，便掠在一旁；隔了多日，偶然再翻第二回，卻覺得漸入佳境，后來竟至不能釋手。本書至今不為人注意，我想它對于讀者的第一印象不大好，是一大原因；一定有些人看了書名或翻了前數(shù)頁，就不愿再看下去。但這一回文字在結(jié)構(gòu)上，卻是極有意義的：它不但很自然地引出全書，并且為后面一個大轉(zhuǎn)機(jī)的伏線；末四卷(共二十卷)全由這一回生出。那敗子所以能回頭，固有其內(nèi)心上的變化，但到了“上天無路，入地?zé)o門”的地步，若沒有人援引一下，也無從上進(jìn)的；這個援引的人，便在第一回里伏了根。[11]11

本作者以為朱先生這一番話很多讀者會有同感，并因此而對《歧路燈》第一回開篇的寫法恍然大悟，其與“四大奇書”、《紅樓夢》等開篇多尋空蹈虛、托神弄鬼、夸大其詞不同，而是如飄風(fēng)起于青萍之末，巨浪成于微瀾之間，是一種手揮目送、舉重若輕的藝術(shù)。這恐怕是一種只可以為智者道、不可以為俗人言的情況。

對《歧路燈》第一回評價的深入，出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初曾秀蒼、王蒼定《略論〈歧路燈〉第五回及李綠園的創(chuàng)作思想》一文，其論《歧路燈》開篇說：

《歧路燈》的開篇……論其語氣，不單不是大手筆，而且頗似三家村學(xué)究。因此，從開篇看，實在難以引人入勝。不僅如此，開篇第一段的文筆，也與“代圣人立言”的八股文章格式有“神似”之處。首二句，恰似破題，第三、四句則為承題，雖然作為完整的承題，還少一句。再往下看，“起講”“入手”“起股”，亦具體而微。作者當(dāng)然不是有意要寫“時文”，只因?qū)@種文體太熟悉了，因而下筆便不期然地帶出這種腔調(diào)來。這樣看來，是否《歧路燈》的開篇就了無是處？也不。它的特點就在于它的平實，它的樸質(zhì)，它以兩句提綱挈領(lǐng)的話，緊扣主題思想，隱括全書，然后申而論之，引出人物，交代時間地點。雖議論風(fēng)采遠(yuǎn)遜“三國”，然而也是經(jīng)過反復(fù)推敲的，它也是中國說部的典型開篇。[14]18-19

自此以后至今，即未再見有非難《歧路燈》第一回敘事藝術(shù)者，可見文學(xué)批評引領(lǐng)閱讀的作用。

至于《歧路燈》結(jié)尾的“大團(tuán)圓”，即其寫譚紹聞經(jīng)過父執(zhí)的教訓(xùn)、族兄的提攜，也虧他自己一點良心未泯，“敗子回頭”以后，不僅家道復(fù)興，而且比他父親在時還要好的結(jié)局，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為落入后來魯迅所譏刺中國小說“凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓”[15]的俗套。但是，著名學(xué)者郭紹虞并不這么看，他說：

至于他的短處讀者或?qū)⒄f:(1)結(jié)局是寫敗子回頭，重整家業(yè)，以為不脫舊小說大團(tuán)圓的窠臼；(2)入后他自序說:“前半筆綿密，中以舟車海內(nèi)，輟筆者二十年；后半筆意不逮前茅，識者諒我桑榆可也?！庇谑亲x者閱到后半或亦不免生強(qiáng)弩之末之感。實則這兩端還不能算他的短處。何以故？因為(1)就命意論，此書既以“歧路燈”命名，則寫了墮落的黑暗的方面，當(dāng)然更須寫到自拔的光明的方面。(2)就文境論，他寫譚紹聞墮落之時已經(jīng)預(yù)為伏筆，平旦之氣，時時發(fā)現(xiàn)，這正是為后來結(jié)局遞步，假使不如此結(jié)局，則前文云云，豈非全是蹈空！所以在他種小說可不以大團(tuán)圓結(jié)局者，在此則不能。他困于欲以大團(tuán)圓收場，于是成為創(chuàng)作的難題目了。蓋寫他墮落方面可以加入種種穿插以為襯貼，以增風(fēng)趣。至寫他悔悟自立方面，則放下屠刀，立地成佛，正不必多加許多曲折，所以他自己亦覺得后半筆意不逮前茅了。實則我們假使知道他后半情節(jié)早于前半早伏下根線，則此后半正不是強(qiáng)弩之末，正是文中應(yīng)有的文章。謂此為較遜于前半則可；若以此是著之病，則不可。這不是我的好為李綠園作辯護(hù)人也。[12]7-8

上引文字不僅從文本敘事的邏輯肯定了《歧路燈》“大團(tuán)圓”結(jié)局的合理性與必要性，而且為李綠園自覺“后半筆意不逮前茅”做出解釋，可謂針針到位、頭頭是道，似已無可辯駁，以致其后50余年至今未見有直接針對此一議論發(fā)表的不同意見。而郭先生此文也很可能是近百年來為舊小說“大團(tuán)圓”結(jié)局作公開辯護(hù)的唯一論文。

欒星校注的版本問世之前，《歧路燈》“大團(tuán)圓”結(jié)局未見有批評者，可能還由于這部書當(dāng)時尚少為人知的原因。但至欒星校注的版本出版以后，質(zhì)疑與批判便隨之而來。1982年有耿恭讓《世俗生活的畫卷》一文，最先從作品反映時代歷史真實性的角度提出異議。他說：

我認(rèn)為,在思想的深度和意識到的歷史內(nèi)容上,《歧路燈》與《儒林外史》《紅樓夢》都不能相比。綠園的思想境界不及文木老人,與芹溪居士相比更為見絀,相去更遠(yuǎn)。《紅樓夢》的結(jié)尾“蘭桂齊芳”(這是高鶚?biāo)m(xù),有背雪芹原意——筆者注)，而《歧路燈》結(jié)束于“桂蘭繁衍”,紹聞父子“俱受皇恩”,及第升官。這又有頗似之處。這種結(jié)尾也并沒有擺脫歷來小說大團(tuán)圓的窠臼。作者認(rèn)為譚紹聞“倘仍前浮浪,不改前非,一部書何所歸結(jié)”。這樣的結(jié)尾也反映了作者世界觀很大的局限性。[16]67

此論后來附和者頗眾，有1983年筆者發(fā)表《〈歧路燈〉簡論》一文對《歧路燈》的結(jié)局批判說：

在故事構(gòu)思上，則使《歧路燈》沿襲了“凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給它團(tuán)圓”的俗套。這些，都有力地說明了作家的落后思想對創(chuàng)作的局限。[17]104-105

又說：

《歧路燈》的作者無論怎樣企圖使人們相信地主階級的“敗子”可以“回頭”，可以家業(yè)復(fù)興，但是，這個捏造的光明的尾巴總是給人以虛假的感覺。所以，《歧路燈》大團(tuán)圓的結(jié)局掩飾不了它所描寫的地主階級終將“燈消火滅”的命運，因為前者是虛假的，后者卻是生動真實的文學(xué)形象。[17]110

同年有楊海中《〈歧路燈〉的主題、結(jié)構(gòu)和人物》一文認(rèn)為：

作者寫譚紹聞幡然自新，重操筆硯而家業(yè)重振，帶有極大的主觀色彩，不過是一種畸形的回光返照，真正是“燈將滅而放橫焰，樹已倒而發(fā)強(qiáng)芽”(第七九回)。作者以金榜題名、洞房花燭作全書的結(jié)尾，雖然非常庸俗無聊，但并不費解，這正是作者封建階級立場在選擇主題上的表現(xiàn)，是封建士大夫美學(xué)趣味的集中反映。[18]179

又有楊芷華《敗家子的典型——試論〈歧路燈〉主人公譚紹聞》一文，從《歧路燈》寫人藝術(shù)的角度認(rèn)為：

對《歧路燈》作者李綠園所生活的時代來說，敗家子典型譚紹聞所概括的現(xiàn)實意義更具有普遍性。至于譚紹聞的人生結(jié)局，和杜少卿、賈寶玉迥然不同。作者在一百零八回全書末尾，給他安排了一個大團(tuán)圓結(jié)局:浪子回頭、讀書做官、重振家業(yè)、光宗耀祖……這三個人物的不同結(jié)局，充分顯示出三位作者的思想境界、認(rèn)識高度的差距。而譚紹聞的大團(tuán)圓，不但顯示出《歧路燈》作者李綠園的思想局限，同時也顯示出譚紹聞這個人物典型的局限性……《歧路燈》的主人公譚紹聞，作為末期封建社會的敗家子，確實具有深刻的典型意義，但作為“回頭浪子”，那就缺乏典型性了。讀者之所以感到書中主體部分——譚紹聞的墮落、敗家很有看頭，而結(jié)尾二十多回——譚紹聞的浪子回頭，就覺得人物蒼白、情節(jié)無味、結(jié)局不可信……譚紹聞的大團(tuán)圓結(jié)局，也無疑是十分庸俗可笑的。[19]217-218

上述關(guān)于《歧路燈》“大團(tuán)圓”結(jié)局的各種否定性意見，雖然實質(zhì)與早幾十年前郭紹虞的判斷相左，但都不曾有直接的表明，而僅成隱性的對立，從而本文有必要把這種隱性的學(xué)術(shù)分歧揭示出來，等于提出一個問題，以待進(jìn)一步研究的裁決。

與上述對《歧路燈》“大團(tuán)圓”結(jié)局的否定有異，孫振杰《臺灣〈歧路燈〉研究平議》一文引臺灣學(xué)者蔡源煌論《歧路燈》故事類型時說:

《歧路燈》一書，若要嚴(yán)格歸類，是一部喜劇式小說。按弗萊所做的虛構(gòu)模式的分類，它是介乎喜劇型低調(diào)模擬(或?qū)憣?與嘲諷之間的作品。[20]180

這是對《歧路燈》“大團(tuán)圓”結(jié)局的一個另類解讀。雖然筆者尚未讀到原文，但相信其為一種啟人心智的新見。

四、結(jié)構(gòu)與情節(jié)

《歧路燈》藝術(shù)百年研究中，其結(jié)構(gòu)是最為學(xué)者稱道的一個方面。除上述“第一回”與“大團(tuán)圓”結(jié)局實亦其結(jié)構(gòu)之部分內(nèi)容不必再述之外，研究中還涉及以下問題。

一是關(guān)于其長篇結(jié)構(gòu)總體優(yōu)劣的評價。這方面多是肯定的，如上引郭紹虞的文章除肯定其“大團(tuán)圓”結(jié)局在結(jié)構(gòu)上的合理與必要之外，又通過與《儒林外史》《紅樓夢》比較而推崇《歧路燈》：

《儒林外史》成書最早，但有一個極大的缺點，即是似乎是由許多短篇小說集綴而成，而不合于長篇小說的組織。至《紅樓夢》與《歧路燈》則異此矣!書中都有一個中心人物，由此中心人物點綴鋪排，大開大合，以組成有系統(tǒng)有線索的巨著，這實是一個進(jìn)步。[12]1

還說：

他又能夠構(gòu)成極緊湊的布局。這可分兩方面說:(1)轉(zhuǎn)接處不生痕跡……(2)順敘處偏多曲折……至于書中所敘腳色往往不使一見便了，前后照顧，也足以助其布局之緊。[12]7

這幾乎是全方位無保留地肯定，等于說《歧路燈》是中國古代結(jié)構(gòu)藝術(shù)最好的小說了。幾乎同時的朱自清《歧路燈》一文，在指出《儒林外史》《紅樓夢》各自的不足之后，就是這樣肯定的。他說《歧路燈》：

這樣大開大闔而又精細(xì)的結(jié)構(gòu)，可以見出作者的筆力和文心。他處處使他的情節(jié)自然地有機(jī)地發(fā)展，不屑用“無巧不成書”的觀念甚至于聲明，來作他的藉口；那是舊小說家常依賴的老套子。所以單論結(jié)構(gòu)，不獨《儒林外史》不能和本書相比，就是《紅樓夢》，也還較遜一籌；我們可以說，在結(jié)構(gòu)上它是中國舊來唯一的真正長篇小說。[11]11

以上郭先生對《歧路燈》結(jié)構(gòu)的推崇可謂導(dǎo)夫先路，而朱先生這番熱情洋溢的評論，又不僅論述了《歧路燈》結(jié)構(gòu)的細(xì)致入微，其評價之高更是后來居上，至今無與倫比，或可以說堪稱中國古代小說研究中結(jié)構(gòu)論的典范。

今天看來，雖然郭、朱二位先生由于畢竟沒有看到全書，朱先生“滴水不漏，圓如轉(zhuǎn)環(huán)”八個字的稱贊有些過頭了，《歧路燈》實未完全做到，但是退一步說在中國古代長篇小說中，除《歧路燈》之外，也沒有哪一部小說更可以當(dāng)?shù)闷疬@樣的贊譽(yù)了。

對于《歧路燈》的結(jié)構(gòu)，即使對《歧路燈》整體成就不甚看好的范寧先生，在其《〈歧路燈〉讀后感》一文中也頗加贊賞說：

至于《歧路燈》的結(jié)構(gòu)，不蔓不枝，首尾照應(yīng)，情節(jié)變化緊緊扣住作品中主人公的生活變化，沒有頭緒紛繁、組織松懈的毛病……作者讓情節(jié)自然流動，達(dá)到故事前后一致的有機(jī)結(jié)合。這就使得小說作者在情節(jié)安排上，前后既有區(qū)別，又有聯(lián)系的匠心獨運，正表現(xiàn)《歧路燈》結(jié)構(gòu)上的一個優(yōu)點。[9]3-4

但是，針對郭、朱二位先生因推崇《歧路燈》的結(jié)構(gòu)而對《儒林外史》結(jié)構(gòu)的批評，即結(jié)構(gòu)上抑《儒》揚(yáng)《歧》的做法，著名《儒林外史》研究家陳美林深致不滿。他在《〈歧路燈〉與〈儒林外史〉》一文中連帶《缺名筆記》和胡適《五十年來中國之文學(xué)》對《儒林外史》結(jié)構(gòu)的看法批評說：

這種評論首先是以某些西洋長篇小說有幾個貫串始終主角這一概念去范圍《儒林外史》。其實，并不是所有西洋小說的結(jié)構(gòu)全然如此……正如俄國優(yōu)秀的諷刺作家果戈里所說：“結(jié)構(gòu)必須緊扣一切人物，而不是一個或兩個，必須接觸到多多少少激動著一切登場人物的東西，每一個人在這兒都是主人公?！?《文學(xué)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)·作者的自白》)[21]47-48

這個說法雖然主要是為《儒林外史》的結(jié)構(gòu)辯護(hù)，但客觀上糾正了《歧路燈》“在結(jié)構(gòu)上它是中國舊來唯一的真正長篇小說”這一判斷的偏頗。仍不能不說《歧路燈》是中國舊來唯一以一個人物命運為全書中心結(jié)構(gòu)的長篇小說。

至于《歧路燈》的情節(jié)，郭紹虞講得頗為透徹。他說“他還有兩個長處”之一是：

他又能夠構(gòu)成極緊湊的布局。這可分兩方面說：(1)轉(zhuǎn)接處不生痕跡，譚孝移替兒子請好先生，訂好婚，可謂事情已了。乃忽焉無中生有，頒下喜詔，于是譚孝移以被舉為賢良方正而赴京了，不久而婁潛齋亦以中舉而赴京了。自此之后便生出許多波瀾，而他于轉(zhuǎn)接之處絲毫不覺牽強(qiáng)——關(guān)鍵全在第四回，讀者可以自知。(2)順敘處偏多曲折，他寫到譚紹聞的墮落，那就一直寫下去好了，哪知他偏要在此間生出波瀾，賣弄手段，才墮落，又悔悟；才悔悟，又墮落，層波疊瀾，真如置身山陰道上，應(yīng)接不暇。至于書中所敘腳色往往不使一見便了，前后照顧，也足以助其布局之緊。這些長處，讀者均能自知。[12]7

隨后朱自清在指出《儒林外史》《紅樓夢》各自的不足之后，也充分肯定說：

至于《歧路燈》，雖也“記載一家的盛衰”，與《紅樓夢》同，如郭先生所說；但節(jié)目卻少得多。這因書中人物不多之故，檢回目可知。人物不多，作者便可從容穿插，使它的情節(jié)有機(jī)地發(fā)展；所以全書滴水不漏，圓如轉(zhuǎn)環(huán)，無臃腫和斷續(xù)的毛病。[11]10-11

而朱自清《歧路燈》一文是把情節(jié)放在結(jié)構(gòu)中一起討論了，尤其說“他處處使他的情節(jié)自然地有機(jī)地發(fā)展，不屑用‘無巧不成書’的觀念甚至于聲明，來作他的藉口”數(shù)語，正是古典現(xiàn)實主義與近代現(xiàn)實主義的重大區(qū)別之一。例如筆者從《紅樓夢》檢索“巧”字 ，命中“89篇”“309次”；“可巧”一詞，命中“54篇”“91次”。從《歧路燈》檢索，得到分別是“30篇”“41次”和“0篇”“0次”。由此可見《歧路燈》情節(jié)藝術(shù)的超前性，是最接近現(xiàn)代小說的一部作品。

此后，《歧路燈》的結(jié)構(gòu)一直是被讀者專家好評的方面之一，如1982年余飄《清代文學(xué)遺產(chǎn)的新開拓》一文也指出：

《歧路燈》完全改變了在口頭文學(xué)的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)造的方法，而代之以作家獨立的長期的構(gòu)思。全書以一個家庭為中心，落筆集中，組織嚴(yán)密，這也正是它與《紅樓夢》不約而同的優(yōu)點之一。[6]24

余先生的新見是提出了“全書以一個家庭為中心”。而張國光撰文也曾指出：

其一,從結(jié)構(gòu)上看,《歧路燈》全書一百余回,六十余萬言，而故事主線脈絡(luò)分明，副線縱橫交錯，情節(jié)曲折而能前后照應(yīng)?？烧f做到了波瀾起伏、引人入勝……只有《紅樓夢》采用了網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，才形成波瀾壯闊的氣勢，這是《歧路燈》所不及的；但《歧路燈》在結(jié)構(gòu)上卻遠(yuǎn)勝于其他幾部小說。[22]166-167

1983年，筆者曾發(fā)文指出：“圍繞‘一個中心人物’安排情節(jié)、結(jié)構(gòu)故事，是《歧路燈》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的一個重大發(fā)展?！盵23]11

對郭、朱二位先生盛贊《歧路燈》結(jié)構(gòu)的不同意見最早并主要出現(xiàn)在臺灣。孫振杰《臺灣〈歧路燈〉研究平議》一文介紹說，從朱自清關(guān)于《歧路燈》的結(jié)構(gòu)“圓如轉(zhuǎn)環(huán),滴水不漏”,“是中國舊來僅有的兩部可以稱為真正‘長篇’的小說之一”的判斷開始,國內(nèi)學(xué)者就把這一論斷當(dāng)作了推重《歧路燈》的制勝法寶，但臺灣學(xué)者同樣對這一判斷持批判態(tài)度,舉王孝廉說:

首先是這部書結(jié)構(gòu)太簡單,洋洋大觀的六十萬字,其結(jié)構(gòu)是:

原始:從第一回的河南省開封府祥符縣進(jìn)士譚永言到他的兒子譚孝移,是一個書香的世家。譚孝移是個守本分的讀書人,四十歲得子,這個五月五日生的兒子譚紹聞就是本書的主角。從第一回到第十二回譚孝移病榻囑兒,寫的全是做父親的望子成龍,要兒子“用心讀書,親近正人”的事。

歷劫：譚孝移死后,譚紹聞因為交友不慎而開始墮落、吃喝嫖賭、賣田蕩產(chǎn)、狎尼養(yǎng)娼,無所不來,這是全書主要內(nèi)容,從十二回到八十六回。

回歸:八十六回以后,浪子回頭,又開始讀書,結(jié)果父子并試,取中儒童第一名,然后是隨征倭寇,立功行賞。然后為兒子娶妻納妾,俱受皇恩,又恢復(fù)了他們原先的書香門第。

很多古典小說固然都以這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行,可是《歧路燈》的故事結(jié)構(gòu)實在是太過于簡單,其中寫譚紹聞的墮落,是一波未平一波又起,但有許多都是重復(fù)的。[20]176-177

同文還又評介：

蔡源煌也指出《歧路燈》與《儒林外史》及《聊齋》這樣的短篇比起來，“故事情節(jié)單薄，復(fù)雜化不夠”“難免顯得結(jié)構(gòu)松懈”。這樣的評判有一定的道理。[20]177

這里，蔡先生以“原始”—“歷劫”—“回歸”三段說《歧路燈》，固然有一定的道理，但是，若說這樣的“三段論”結(jié)構(gòu)，《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》等書豈不也是同樣的套路！然而這應(yīng)該只是文學(xué)分析化繁為簡的表達(dá)，如果作者能注意到郭、朱二位先生論《歧路燈》結(jié)構(gòu)，特別是注意到論第一回的作用，“末四卷(共二十卷)全由這一回出”等的分析，大概就不會做出如此簡單化的結(jié)論了。其實《歧路燈》的結(jié)構(gòu)，何止《儒林外史》比不得它或說另類不可比較，《紅樓夢》也只是安排場面大、人物事件多、安排得周到妥帖而已。比較《歧路燈》的故事起落于家國常事，《紅樓夢》那種“警幻仙姑”“一僧一道”“通靈寶玉”的“新神話”框架結(jié)構(gòu)，無疑才是真正的“俗套”，是不能與《歧路燈》同日而語的。

此外，有學(xué)者對《歧路燈》的結(jié)構(gòu)布局進(jìn)行分析，如1988年查洪德、杜海軍撰文，以譚紹聞的性格發(fā)展分《歧路燈》敘事為“五段結(jié)構(gòu)”，即“醞釀期(第一至十二回)，初犯期(第十三至三二回)，徘徊期(第三三至五十回)，陷溺期(第五一至八二回)，改志期(第八三至一零八回)”[24]58，是嘗試為《歧路燈》劃分段落的較早的努力。

此后，有吳秀玉《李綠園與其〈歧路燈〉研究》論是書結(jié)構(gòu)，則分為三大段，即第一至第十一回，第十二至第八十一回，第八十二至末回即第一○八回；又把第二段分為四個層次，茲不贅述。進(jìn)而認(rèn)為由全書三大段“可以看出《歧路燈》結(jié)構(gòu)的完整性”：

全書三大段落，可謂首尾呼應(yīng)，大開大闔，滴水不漏，圓如轉(zhuǎn)環(huán)。而其間從譚紹聞這個主要人物輻射，筆觸伸展到了社會生活的各個方面……縱橫交錯，經(jīng)緯相間，脈絡(luò)貫通，層次分明，一部百余回之大文，猶如一篇短文那樣緊湊謹(jǐn)嚴(yán)，成為不可分割的有機(jī)整體。很顯然地，作者的創(chuàng)作意圖是希望通過家庭這個社會細(xì)胞來再現(xiàn)和復(fù)制整整一個歷史時代。在我國古代長篇小說中，像這樣最臻于完美的圓形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)形式，只有它以前的《金瓶梅》和以后的《紅樓夢》可與之比美。[25]283-286

這可能是迄今唯一稱《歧路燈》為“圓形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的論述，也是唯一把《歧路燈》與《金瓶梅》《紅樓夢》結(jié)構(gòu)歸為同類的論述。

關(guān)于《歧路燈》結(jié)構(gòu)研究最新有獨立見解的專論是劉佳《論〈歧路燈〉的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》一文。該文參考朱自清等人的研究成果，運用巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”研究認(rèn)為：

雖然《歧路燈》人物眾多、情節(jié)復(fù)雜、具有紛繁復(fù)雜、千頭萬緒的“線”，卻絲毫不給人以雜亂無章之感。統(tǒng)觀小說整體結(jié)構(gòu)，暗示和鋪墊一直伴隨著情節(jié)的發(fā)展，使小說結(jié)構(gòu)渾然一體，讓人只覺筆如游龍，行云流水之中極盡錯綜変化之妙，充滿著錯落有致、微妙復(fù)雜的意義張力，而所有細(xì)節(jié)之間，更充滿了……“附和”與“共鳴”……《歧路燈》所蘊(yùn)含的東方特色的“大開大闔”“圓如轉(zhuǎn)環(huán)”，對于西方“復(fù)調(diào)”小說在“整合”方面的缺失，提供了豁然開朗的啟示。[26]

五、人物與語言

人物形象塑造是小說藝術(shù)的中心，也是其藝術(shù)成功的最重要標(biāo)志。百年《歧路燈》藝術(shù)研究，自蔣瑞藻《小說考證》引《缺名筆記》評《歧路燈》“描寫人情，千態(tài)畢露”[1]206，后來多數(shù)學(xué)者都不同程度關(guān)注到《歧路燈》塑造人物形象的藝術(shù)成就與特點。欒星《歧路燈》“校本序”說“《歧路燈》寫了二百多個人物……三教九流，無所不包。各具性情，各肖形貌，過目留影，呼之欲出”。牛懋庸《我看〈歧路燈〉》一文中也說：

作者圍繞著小說的中心人物譚紹聞，描繪了各個階級、各個階層和各種行業(yè)形形色色的人物達(dá)二百多個，為我們提供了一條豐富多彩的人物形象陳列廊和一幅廣闊的社會生活圖卷……《歧路燈》所描寫的人物則以下層社會普普通通的小人物居多，能夠于《儒林外史》和《紅樓夢》之外別開生面……在文學(xué)作品中是一個創(chuàng)舉。[7]44

姚雪垠的《歧路燈》“序”評曰：

這部小說尤其重要的成就是反映的社會生活方面比較廣闊，包括不同階級和階層的形形色色人物，全用現(xiàn)實主義手法寫得惟妙惟肖，栩栩如生。許多地方，對人物只用簡單數(shù)筆，寫出個性，畫出由于階級和職業(yè)形成的性格、思想、心理特點。《紅樓夢》雖然是偉大的藝術(shù)作品，但是作者集中筆墨寫榮、寧二府的人物和生活，榮、寧二府之外的人物和生活便寫得不多，也不夠細(xì)致和深刻?！度辶滞馐贰匪鶎懙纳鐣蠲婧腿宋?，范圍更是比較狹窄。所以《歧路燈》用現(xiàn)實主義手法寫社會生活比較廣闊的優(yōu)點，在古典長篇小說中是比較突出的。小說假托的歷史背景為明朝，實際寫的是作者所生活的清朝乾隆時代；以開封城中的社會生活為基地，也涉及外地生活。作者通過他所熟悉的各種社會人物和生活，為我們寫出來當(dāng)時形形色色人物之間的關(guān)系，他們的日常生活和精神狀態(tài)，以及當(dāng)時的風(fēng)俗人情、典章制度，等等，使我們可以從其中認(rèn)識我國封建社會后期的社會面貌。它是文學(xué)作品，又是活生生的形象的社會風(fēng)俗歷史。[2]4

這些認(rèn)識大概是讀者專家都能夠接受的，但是還未見有如《紅樓夢》的人物那樣的統(tǒng)計或列表出來。

《歧路燈》由于各種原因，寫人物形象有時缺乏深度。尚達(dá)翔《封建社會的教子弟書》一文中說：

但終因作者的道學(xué)思想嚴(yán)重，加上也可能是懼怕文禍，他對他所熟諳的當(dāng)時政治黑暗、科場行賄和官吏的腐朽貪財(書中寫到書吏婪索賄賂時，還揭露的深，但寫到高一層的官吏貪污受賄時，多采取間接描寫手法)不敢放筆去寫，這就使得這部現(xiàn)實主義作品雖有廣度，而深度卻顯得不夠。[4]16

《歧路燈》人物形象研究有概括、有分類，更多集中于若干主要人物，如譚紹聞、譚孝移、王氏、王中、夏逢若、盛希僑、孔慧娘、巫翠姐等，各有多少不等專篇的論文，并均以為是有個性甚至有典型性的成功的人物形象。

對《歧路燈》中作人物概括或綜合研究的，專著中有吳秀玉《李綠園與其〈歧路燈〉研究》第六章《〈歧路燈〉的創(chuàng)作藝術(shù)》，其對書中各類人物形象的描寫塑造作了比較全面深入的探討。以文章形式出現(xiàn)的則除欒星《歧路燈》“校本序”和姚雪垠的《歧路燈》“序”中總括的評價之外，較有代表性的當(dāng)推張國光《我國古代的〈教育詩〉與社會風(fēng)俗畫——〈歧路燈〉新論兼評〈“埋沒”說質(zhì)疑〉》一文，其中說：

《歧路燈》塑造了一系列正、反面人物形象。這些人物代表了封建社會的各個階級、階層和各種行業(yè)。他們之間互相影響、相互斗爭，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜而多變的關(guān)系。特別是一些邪惡人物，如夏鼎、張繩祖等形象都很鮮明，甚至可以說是“每個人都是典型，但同時又都是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’”(《馬克思恩格斯選集》第四卷第453頁)?！镀缏窡簟凡粌H寫出了這些人物的丑惡行為，而且寫出了他們的內(nèi)心活動，使讀者了解他們之所以要那樣干是有腐朽的人生哲學(xué)為指導(dǎo)的，正是這種“內(nèi)在”力量驅(qū)使他們干出傷天害理的勾當(dāng)。這就符合了“一個人物的性格，不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做”(同上書第344頁)的要求。

由于《歧路燈》不是把反面人物臉譜化，而是把他們都寫成了活生生的人，通過這些人的每一個行動，使讀者洞燭其奸，因而由衷地對他們表示深惡痛絕，這就能起到社會教育的作用。我認(rèn)為《水滸傳》《紅樓夢》主要是正面人物寫得好，而反面人物則大都概念化。例如高俅這樣的罪魁禍?zhǔn)祝凇端疂G傳》中幾乎沒有什么內(nèi)心活動；《紅樓夢》中的王熙鳳可說是壞事做盡的極端利己主義者，但讀者除了覺得她潑辣外，卻恨不起來?！段饔斡洝防镆恍┐硇皭簞萘Φ哪Ч?，有時反而非常可愛。古代小說寫反面人物形象生動的莫過于《金瓶梅》，然而這部小說卻讓形形色色的壞人占領(lǐng)了整個生活舞臺，更由于作者是用欣賞的態(tài)度來描寫這些道德敗壞的人物的，因而這些社會垃圾渾身的腐臭之氣就很容易污染讀者的心靈，更談不上激起讀者改良這種社會和改造這些壞人的強(qiáng)烈愿望了。[22]167-168

他又說：

《歧路燈》……是寫的一場善與惡在意識形態(tài)領(lǐng)域的搏斗，而歸根到底則是善良的一面終于要戰(zhàn)勝邪惡的一面。恩格斯建議劇作家“把各個人物用更加對立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些”，他認(rèn)為這樣做“劇本的思想內(nèi)容是不會受到損害的”(《馬克思恩格斯選集》第四卷第344頁)。這實際是說，對立的典型塑造有利于深化作品的主題思想。而且《歧路燈》正是通過寫對立形象的斗爭，指出了社會上的好人究竟是多數(shù)，“邪”終歸不能壓“正”。使讀者從而看出“一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒芒”(借用魯迅《小品文的危機(jī)》語)，這就是它的積極意義所在。[22]168

他還說：

通常的小說寫人物都不免平面化、定型化，人物一出場，好與壞涇渭分明，而且好人永遠(yuǎn)是好人，壞人也一壞到底。這可以說是形而上學(xué)的寫作方法?！镀缏窡簟穼懭宋镒畲蟮某晒χ庍€在于把書中的主人公譚紹聞和主要人物王氏都處理成轉(zhuǎn)變的典型，寫他們都是由好變壞，后來又由壞變好的。至于他們何以會變壞，又如何地變好，作者寫是由于主觀原因和客觀條件的影響，而不是什么祖宗、陰騭和鬼神的扶持，從而排除了偶然論、定命論，并宣傳了樸素的唯物論和無神論。在這一方面，它比宣傳了佛教迷信的《西游記》以及極力美化道教的《水滸傳》和雜有不少封建迷信的《紅樓夢》高明多了。[22]168

這里之所以繁引張文，實在是由于迄今為止，還罕見比上引文字論《歧路燈》寫人藝術(shù)既貼切深入而又能高屋建瓴的了。我們看他思想的高亮、議論的亢爽、文筆的揮灑自如，可信其是20世紀(jì)末中國古典小說研究最優(yōu)秀的學(xué)者之一，是我輩不應(yīng)該忘記的。

對《歧路燈》人物作分類研究者，較早有王鴻蘆《〈歧路燈〉五談》，其中第二部分“商業(yè)的描敘和商人形象的刻劃”談商人形象，第三部分“與十八世紀(jì)歐洲‘惡棍小說’試比”談墮落子弟，第四部分“寫賭、寫戲獨步古今”談賭徒、戲霸與演員，第五部分“從孔慧娘到巫翠姐”談譚紹聞的兩個妻子[27]92-104；此后尚達(dá)翔《談〈歧路燈〉的幾個道學(xué)形象》分析了“品卓行方譚孝移”“紗帽書生婁潛齋”“古學(xué)淵深程嵩淑”“真閨秀孔慧娘”等五個道學(xué)人物[28]273-282。多年以后，又有杜海軍《在名著中確立地位——論〈歧路燈〉性格塑造的特點》一文，認(rèn)為《歧路燈》塑造的人物可以分為三類：“一是正人君子，如譚孝移、婁潛齋、程嵩淑、王中、孔慧娘、譚紹衣等。二是中間人物，如王氏、巫翠姐、王隆吉、侯冠玉、惠人也等。三是匪類，如盛希僑、夏鼎、張繩祖等。當(dāng)然這三類又非界線分明……”[29]

但是后來這種分類的研究沒有進(jìn)一步發(fā)展，學(xué)者多就上述單個人物撰寫論文，如歐陽健《又一個封建末世“傻公子”的典型形象——試評盛希僑》[30]229-240，楊芷華《敗家子的典型——試論〈歧路燈〉主人公譚紹聞》[19]211-221，張清華《論王氏》[31]222-228，馬曉玲《一個惟妙惟肖的市井無賴形象——略談夏逢若》[32]241-248，等等。

此外，有從人物性格理論研究《歧路燈》寫人藝術(shù)的，如查洪德《人性的迷失與復(fù)歸——譚紹聞的人格變異與〈歧路燈〉的情節(jié)結(jié)構(gòu)》一文，通過與《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等名著的比較，表現(xiàn)出《歧路燈》寫人藝術(shù)的歷史性進(jìn)步。他說：

《歧路燈》在人物性格塑造上，也有藝術(shù)創(chuàng)新和文學(xué)史貢獻(xiàn)。《歧路燈》以前的長篇小說，《三國演義》的人物性格是絕對化的，沒有矛盾，也沒有發(fā)展?！端疂G傳》寫出了人物性格的多面性，《金瓶梅》進(jìn)一步顯示了人物性格的矛盾性，但都沒有寫出人物性格的發(fā)展?！镀缏窡簟穭t寫出了人物性格的矛盾，寫出了人物性格在矛盾中的發(fā)展，寫出了人物性格發(fā)展的漸變與突變、量變與質(zhì)變。它對主人公性格發(fā)展的全部歷史作了真實的動態(tài)的描述，它調(diào)動了整部書的人物和情節(jié)來寫主人公性格的發(fā)展。[33]

上引杜海軍文則從其所分《歧路燈》三類人物形象的描寫中發(fā)現(xiàn)共同的特點：

描寫人物時的主動自覺意識的產(chǎn)生，這是小說創(chuàng)作史的進(jìn)步，在《歧路燈》前如《三國演義》《水滸傳》《西游記》，或者同時代的其他長篇小說如《紅樓夢》等因多重寫事，為寫事而寫人，所以雖然人物形象塑造也很成功，但其寫人的意識在創(chuàng)作中并不明顯，而《歧路燈》是為寫人而寫事，所以才會著意人物的塑造，將一書通寫一人一生性格的發(fā)展變化，而且將性格寫到非常成功，這值得我們認(rèn)真地探討和總結(jié)，即此把《歧路燈》與其他名著相提并論也該說得過去。[29]

查、杜之說均可謂一家之言，但是他們似都未曾注意到這正是與30多年前范寧《〈歧路燈〉讀后感》一文持相反的意見。而且范先生的文章也正是與名著《紅樓夢》比較得出見解。他說：

也正因為如此，作品顯得敘事多于描寫。三個重要人物，譚紹聞、王氏、王忠刻畫性格的地方都不細(xì)致，人物也不生動。作者重事理而不重情趣，勸誠意識濃，抒情味道淡。我們把《歧路燈》和《紅樓夢》一對比就清楚了。《紅樓夢》中的主要人物一個個都感情飽滿，賈寶玉被人稱為情種。他們生活中充滿了情趣，作者曹雪芹抒寫這種情趣也十分細(xì)膩。至于《歧路燈》就不同了。寫人與人之間往來和糾紛的事很多，而且充滿說教傳道。陳腐的理學(xué)三綱五常的擺弄，夫婦朋友之間冷冰冰的。沒有樂趣，沒有真正的愛情和友誼。人生只是履行孝子忠臣的職責(zé)，結(jié)婚是為了生兒育女傳宗接代，如此而已。這也就是說，《紅樓夢》以寫人為主，《歧路燈》以寫事為主。由于以事為主，所以不十分重視人物性格塑造。貫串全書的是事與事的聯(lián)系，人是因事而存在。作者要寫一個敗子回頭的故事，用以警世，這樣就出現(xiàn)了譚紹聞，讓譚紹聞充當(dāng)這個角色，故事變化和發(fā)展一點也不受到譚紹聞個人性格的制約。從敗壞三綱五常到維護(hù)三綱五?？床怀鲎T紹聞個人性格起到?jīng)Q定作用，這個人實在是“一個沒有個性”的個性的人。所以我們可以說，《歧路燈》中三個主要人物的性格都不鮮明突出。[9]4-5

總之，《歧路燈》藝術(shù)百年研究有關(guān)寫人的討論，雖然沒有發(fā)生過正面的爭議，但客觀上存在不同甚至完全對立的各種觀點，是進(jìn)一步研究者不可不知和有待折中求是的一個方面。

《歧路燈》文學(xué)語言的勘察也是頗受學(xué)者關(guān)注的問題之一。自馮友蘭、欒星、任訪秋等先后強(qiáng)調(diào)《歧路燈》用河南方言的特點并給以高度評價，此后《歧路燈》的語言學(xué)研究發(fā)展迅猛，反而作為文學(xué)手段的《歧路燈》語言研究甚少專論，往往附帶論及。較早從文學(xué)描寫角度對《歧路燈》語言發(fā)表看法的有牛懋庸《我看〈歧路燈〉》，文中指出：

《歧路燈》基本上是用生動活潑的中州方言寫成的作品……所反映的風(fēng)土人情基本上是當(dāng)時河南的風(fēng)土人情。用中州的方言，寫中州的社會生活，所以河南人讀起來感到特別親切。中州方言經(jīng)過作者的加工提煉，成為文學(xué)語言，產(chǎn)生了優(yōu)秀的長篇小說，這在我們文學(xué)史上還是第一次。這對今天的作家，尤其是河南作家，我想是值得借鑒和學(xué)習(xí)的。[7]44

張國光在《我國古代的〈教育詩〉與社會風(fēng)俗畫——〈歧路燈〉新論兼評〈“埋沒”說質(zhì)疑〉》一文中說：

《歧路燈》是用簡煉流暢的白話文寫的，所用文言詞藻也比較準(zhǔn)確而不顯得堆砌。書中人物對話有地方色彩但較少方言土語，亦是一個優(yōu)點。[22]168-169

又舉《紅樓夢》寫寶玉挨打與《歧路燈》寫譚紹聞上吊比較說：《歧路燈》“每個人有自己的獨特表情，每一個人說的每一句話都符合各自的身份，讀之使人如臨其境、如聞其聲，作者寫人物語言的技巧，又何嘗不高”？[22]169

同時，耿恭讓《世俗生活的畫卷》一文指出，“《歧路燈》則是從河南民間語言中吸取了很多詞匯，這樣就更增加了作品的地方色彩，鄉(xiāng)土氣息”，“《歧路燈》的語言……還具有性格化的特點。人物的思想性格、社會地位、職業(yè)、文化教養(yǎng)不同，語言也各異”。該文同時也認(rèn)為：

《歧路燈》的語言也有不足之處，有些語言使人感到矯揉造作，很不自然，特別是一些對仗偶句，堆砌詞藻。它沒有《儒林外史》語言的簡潔洗練，缺少《紅樓夢》語言的旖旎優(yōu)美。[16]65-66

更多的指責(zé)來自知名語言學(xué)家張鴻奎《在長滿荊棘的路上邁進(jìn)——李綠園的保守思想對〈歧路燈〉語言的消極影響》一文。該文比較《紅樓夢》的語言，認(rèn)為“《歧路燈》也比《紅樓夢》表現(xiàn)出更多的缺點”。這些缺點包括：“正面人物，語言都是文言的……祿蠹腔……小說中的正面人物，即使在日常生活中，家庭夫妻父子的談話中，也是這副腔調(diào)，這就離實際生活面貌太遠(yuǎn)了”；“對文言腔調(diào)的偏愛更明顯地表現(xiàn)在敘事、寫景、議論上”；“夾用經(jīng)文，多用典故當(dāng)作高雅，有意弄出一種‘亦莊亦諧’的風(fēng)格。其實這是舊文人的癖病”；“還有古僻詞語的運用，也加重了文章的生澀艱深”，等等[34]257-260。

但是，總體來說，《歧路燈》文學(xué)語言的研究還很不夠深入，即使現(xiàn)象層面特點的歸納揭示也還遠(yuǎn)不夠全面，更不用說結(jié)合了人物形象塑造之語言特點的探討沒有展開，這是《歧路燈》研究中明顯的薄弱環(huán)節(jié)。

六、描寫與議論

關(guān)于《歧路燈》的藝術(shù)描寫，百年研究所涉及的問題，有以下幾個方面。

一是描寫的多面性。郭紹虞《介紹〈歧路燈〉》一文盛贊《歧路燈》藝術(shù)的“兩個長處”之一說：

他能夠多方面地描寫，不使內(nèi)容陷于單調(diào)?，F(xiàn)在姑就樸社所印行的第一冊而言，如第三回中的寫商人，第四回中的寫門斗，第五回中的寫書辦，第七回中的寫長班，第八回中的寫尼姑，第十回中的寫醫(yī)生，第十二回中的寫媒婆，第二十二回中的寫戲子，都能惟妙惟肖，以及各處刻畫忠仆，義友，教書先生，豪家公子乃至賭徒妓女艷童等等亦皆神情畢現(xiàn)。這可見他是如何偉大的天才了。[12]6-7

但是，作者熟悉的就寫得好，不熟悉的就寫不好，的確是一個規(guī)律。徐玉諾《墻角消夏瑣記》(其一)與《儒林外史》《品花寶鑒》比較后認(rèn)為：

《儒林外史》有意“出相”八股先生和孔孟心傳之徒，卻只見零碎衣飯，不見他們的真相，因為作者既是外道，用攻擊的眼光，牢騷的心情去觀察去表現(xiàn)，當(dāng)然不能演出他們的精魂。倒不如《歧路燈》這正人正書，要拿八股先生孔孟心傳之徒做青年榜樣的；無意攻擊，卻是深刻地攻擊了！無意出相，卻是活現(xiàn)地出相了！像婁潛齋、孔耘軒、程嵩淑、譚孝移都是《儒林外史》里時時露面的腳色，卻在《歧路燈》里活現(xiàn)著?！镀缏窡簟返诙卦趭錆擙S家畫著他們的烏托邦，在那里七歲小孩都是十足的儒者！因為李綠園也是這樣的人，要抒寫自己的理想，要表現(xiàn)自己；反過來，倒活現(xiàn)的替《儒林外史》出相了。

同樣《歧路燈》有意畫出吃喝嫖賭地獄，標(biāo)曰“這路不可走”，額曰“其苦不可言”；讀《歧路燈》的并不覺著苦，遇見不可走的路反起好奇的思想，想試試那里到底啥滋味。因為李綠園對于下流生活到底是門外漢——“西湖圖酒令”紹聞數(shù)到冷泉亭該喝冷水一杯，睛霞奪過來潑了，說“就算吃過也罷，真?zhèn)€喝恁些做啥哩！”這是鄉(xiāng)間小叔嫂子及姑表姊妹的愛，并不是娼妓的本事，在盛宅那賭場不相襯……[35]278

這段話說，李綠園熟悉的，如實去寫就寫得好，如寫道學(xué)先生；他不熟悉的，就不容易寫得好，如寫賭寫嫖。這是很精辟的見解，但徐玉諾講得出，后來特別是近40年來的多數(shù)批評者就未必能作進(jìn)一步的探討和發(fā)揮了。所以，除了上述王鴻蘆《〈歧路燈〉五談》一文中第四部分“寫賭、寫戲獨步古今”較早涉及《歧路燈》賭博場面、人物描寫的概略之外，具體分析探討《歧路燈》寫賭寫嫖的論文至今少見，更未見很有分量的作品。至于徐玉諾又說：“人生理知，不基于格言教訓(xùn)，而基于實際經(jīng)驗；文學(xué)須得自我表現(xiàn)，能經(jīng)濟(jì)地代替經(jīng)驗，方能達(dá)到訓(xùn)戒效果；這是《歧路燈》作者所想到做不到的?！盵35]279從而指出了《歧路燈》藝術(shù)描寫上的成就與不足及其原因，則可謂一針見血，同樣有理論上的深度。

二是描寫的精確性。朱自清《歧路燈》一文中說：

本書不但能寫出各式人，并且能各如其分。《儒林外史》的描寫，有時不免帶有滑稽性的夸張，本書似乎沒有。本書尤能在同一種人里，寫出他們各別的個性；這個至少不比寫出各色人容易。[11]11-12

這段話概括地說是指出《歧路燈》寫人物，一是人各有異，二是同中有異。這兩點是一部好小說寫人物要努力追求和難以達(dá)到的目標(biāo)，《歧路燈》未必已經(jīng)完全做到，但是達(dá)到了較高的水平。

三是因?qū)憣嵍芍S刺。曾秀蒼、王蒼定《略論〈歧路燈〉第五回及李綠園的創(chuàng)作思想》一文深入分析第五回寫譚孝移保舉一事的描寫后認(rèn)為：

這是一段花團(tuán)錦簇的文字。讀這一段文字，似江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛；又似行山陰道上，目不暇接。這一段文字，是一部濃縮了的《儒林外史》。[14]27

又說：

李綠園是無意于說笑的，他也沒有認(rèn)為這批人以及兩位學(xué)官都是笑料。他是著重于現(xiàn)實的，而現(xiàn)實就是這樣一種光景。他以純白描的手法，展現(xiàn)了作者當(dāng)時儒林那種愚昧無知、精神麻木空虛的狀態(tài)。“吾聞其語，吾見其人”，較之《儒林外史》的最精彩處，可說略無遜色。[14]27

又就譚孝移保舉須打點各級衙門通關(guān)節(jié)的描寫說：

李綠園寫書的當(dāng)時并無諷意，正如我們在開會的當(dāng)時的記錄者對無盡無休的假話空話不會發(fā)笑一樣，習(xí)以為常了，麻木了。這是《歧路燈》的特點。它的特點就是譚孝移的“恬淡”，不為孝廉方正的保舉而去行賄是假的，他的家人代他去行賄，他不知有其事也是假的，而李綠園的紀(jì)錄則是真的。因為他把一切形形色色的假象，準(zhǔn)確無誤地記錄了下來，因而他所記錄的全部是真象——真實的假象。

這樣大量記錄下來的“真實的假象”，不僅是《歧路燈》的特點，同時也構(gòu)成這部作品的藝術(shù)特色。而這種藝術(shù)特色，在乾隆時代的三部長篇說部中，為《歧路燈》所獨具，這不能不使我們大開眼界。[14]28

由該文的論述，我們除了知道清朝在《儒林外史》之外因?qū)憣嵍芍S刺八股文士的小說還有《歧路燈》一書；更由此想到《歧路燈》研究百年，論及此書有諷刺的甚少，有如此精到者更是少之又少，而以“真實的假象”說諷刺性白描則前無古人，可以使無論《歧路燈》還是《儒林外史》的研究者都可以大開眼界了。

四是無穢言和色情描寫。尚達(dá)翔《封建社會的教子弟書》一文中說：

書中無穢言，凡涉及艷情事件者一概含糊其辭，也是這部寫聲色之欲的書的一大特點。[4]16

任訪秋《漫談〈歧路燈〉》一文中也說：

至于這部書的一個最大的特點是作者竭力糾正宋元以來，特別像《金瓶梅》那種對色情的描繪。[36]36

但是，這到底是一個優(yōu)點還是缺點？耿恭讓《世俗生活的畫卷》認(rèn)為：

《歧路燈》重點是寫譚紹聞墮落的過程的，可是作者沒有津津樂道地去具體描寫偎紅倚綠的細(xì)節(jié)，沒有像《金瓶梅》那樣恣意追求生理感官刺激的描寫，這是值得稱道的。但是，我們不能一概反對描寫穢行丑惡，也不能一律說這是“蹈狎褻惡道”。如果不是以欣賞的態(tài)度自然主義地去描寫，而是以批判的態(tài)度正確描寫那些穢行丑惡，這對于反映生活，刻畫某些人物，也還是必要的。也許由于作者完全回避和省略了這方面的描寫，而影響了對某些人物形象的刻畫吧！[16]64

耿先生同時指出了《歧路燈》“在塑造人物時，敘述多于描寫，缺乏對情節(jié)、細(xì)節(jié)的提煉。人物對話一般較長，也缺少應(yīng)有的提煉”，即描寫不夠充分，也不夠精致。

關(guān)于描寫不夠充分的問題，朱自清在《歧路燈》一文也認(rèn)為，他寫“道學(xué)的反面，原只作為映襯之用”，所以未用全力，導(dǎo)致描寫未能淋漓盡致，從而“以與《紅樓夢》的活潑，《儒林外史》的刻畫相比，卻到底是不如的；因而熏染的力量也就不及它們了。本書之所以未能行遠(yuǎn)，這怕也是一個原因吧”[11]12。應(yīng)當(dāng)說也是很好的意見。

關(guān)于《歧路燈》的議論，郭紹虞《介紹〈歧路燈〉》一文同樣給予高度肯定。他說《歧路燈》“寫理”，“這種思想在己的方面體合得真，所以盡管說道學(xué)話而不落于腐”；又舉書中議論多條說，“這一些極端格言式的話頭，猶且說來不覺得陳腐，何況其他”，“這種思想在人的方面又觀察得透，所以說來都得入情入理，打中人人心坎上的隱微”；又說《歧路燈》“因于理學(xué)話之難以直陳也，于是襯貼出之”，“因于理學(xué)話之難以正說也，于是復(fù)詼諧以出之”，等等[12]3-5?？傊诠壬磥?，李綠園《歧路燈》的敘事風(fēng)格，“竟能于常談中述至理，竟能于述至理中使人不覺得是常談。意清而語不陳，語不陳則意亦不覺得是清庸了”[12]2。換言之即《歧路燈》議論雖多，但議論正確、議論得法，從而議論不僅不是李綠園《歧路燈》的毛病，而是他突出的長處了。郭先生說：

這實是他的難能處，也即是他的成功處。這種成功，全由于他精銳的思路與雋爽的筆性，足以駕馭這沉悶的題材。所以愈磨研愈刻畫而愈透脫而愈空超。粗粗讀去足以為之軒然笑潸然淚；細(xì)細(xì)想來又足以使人惕然驚悚然懼。這是何等動人的力量！老死在語錄文字中間者，幾曾夢想得來！[12]3

但是，一如《歧路燈》的“寫理”在百年來不被看好，郭紹虞這個由看好《歧路燈》“寫理”進(jìn)而看好《歧路燈》議論的觀點，后來除吳秀玉教授有比較正面的看法外，就未見有其他學(xué)者贊同。凡有涉《歧路燈》議論的評論，雖然并不直指郭先生這個評價，但均反其道而論之。如任訪秋《漫談〈歧路燈〉》一文中說：

由于作者蓄意來勸世警世，因而以作者的身份，對讀者進(jìn)行說教的地方，隨處可見。這些話多半都是非常迂腐，自然也有是經(jīng)驗之談，可是令讀者感到嘮叨啰嗦，覺著有點蛇足。因為文學(xué)是要通過形象進(jìn)行教育，而不是勸世文，這就遠(yuǎn)遜《儒林外史》同《紅樓夢》了。[36]36

總之，有關(guān)《歧路燈》描寫與議論的研究，也是一個眾說紛紜的題目，不僅言人人殊，更有根本性的對立，也是需要繼續(xù)深入辨析的問題之一。

七、余說

本文以上述論李綠園《歧路燈》藝術(shù)研究百年所涉問題，雖大處應(yīng)該無所遺珠，但是仍非問題的全部，也非某一問題研究的全部，乃至可能有領(lǐng)會不夠、表述欠準(zhǔn)確的情況存在。但學(xué)者于此百年研磨，殫精竭慮所得獨見異說已經(jīng)大備。由此可見此項研究已經(jīng)取得的成就和存在的不足，并指示著下一步努力的方向。

第一，《歧路燈》藝術(shù)研究百年，以上有關(guān)諸說多為獨見或新見，總體上肯定推揚(yáng)者多，批評否定者少。但無論褒貶，都仍有推敲辯證或開拓延展、深入細(xì)化的余地。

第二，《歧路燈》藝術(shù)研究百年，諸家之說雖不免都有一定時空或個人的局限，但是大都努力實事求是，有所發(fā)現(xiàn)，從而奠定了《歧路燈》藝術(shù)研究的堅實基礎(chǔ)和正確方向。但一部文學(xué)作品的藝術(shù)總是受到其題材內(nèi)容的制約，在不能對《歧路燈》的思想內(nèi)容有比較一致認(rèn)識的前提下，對其藝術(shù)的評價也將不可能進(jìn)一步趨同。例如郭紹虞說的“寫理”“正寫”，如果先不能肯定其“理”與“正”確有普世道德的內(nèi)涵，那么至少對有關(guān)描寫藝術(shù)特色的評價會有很大疑義甚至完全相反的結(jié)論。即不可能離“道”而衡“文”，《歧路燈》藝術(shù)的研究必與其思想價值的鑒定同行。

第三， 《歧路燈》藝術(shù)研究百年，雖然所涉已較廣泛，個別問題上也有深入，但無論人物、情節(jié)、描寫等的研究，都還存在“死角”甚多、淺嘗輒止的現(xiàn)象，隨著時代的變遷，也未見對研究對象有新的感悟或發(fā)現(xiàn)。尤其概括不夠，如《歧路燈》寫人敘事的“談風(fēng)”，無論如何都該被認(rèn)為是一個創(chuàng)造。

第四，《歧路燈》藝術(shù)研究百年，幾乎每題必與《儒林外史》《紅樓夢》相較，似乎成為《歧路燈》藝術(shù)研究的宿命。雖然無可避免，某種程度上也適得其所，但顯然不能局限于此。而應(yīng)從文學(xué)理論與藝術(shù)實踐的角度更多研究《歧路燈》不同于乃至超越《儒林外史》《紅樓夢》的地方，發(fā)掘《歧路燈》藝術(shù)的獨特品位與風(fēng)格，探討樹立其獨品一流小說史地位的可能。

第五，《歧路燈》藝術(shù)研究百年，已經(jīng)有過大量與其前代和同時代小說的比較，雖也有過與西方個別小說的比較研究，但在這一方面的空白甚多、余地甚大，還有大量工作要做。以此使《歧路燈》更快更好地融入中外小說名著的“朋友圈”，當(dāng)然更是為了“貨比貨”以“識貨”，更好地表現(xiàn)出《歧路燈》藝術(shù)的成色與特點。

第六，《歧路燈》藝術(shù)研究百年，諸家論述，除極少自我作古者外，多缺乏承衍交集之學(xué)術(shù)史基礎(chǔ)，而前后左右若不相關(guān)。其實共論一書甚至同一問題，必參酌前人和時賢的相關(guān)論述，受之啟發(fā)引導(dǎo)者必有之，與之齟齬矛盾者也必有之，而無所表達(dá)，以致其觀點論證，因無對照而特點意義不彰，也給后學(xué)造成綜述文獻(xiàn)的困擾。故本文之作，或有一定補(bǔ)缺的作用。