■

在中國(guó)戲劇史上，布景的引進(jìn)和推廣具有開(kāi)天辟地的意義。它不僅是早期話劇創(chuàng)作和演出的重要依托或預(yù)設(shè)前提，也深深地影響著戲曲藝術(shù)的發(fā)展變革。中國(guó)戲劇審美從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，包括編劇、表演、觀賞方式的變化，多少都跟布景的使用有關(guān)。當(dāng)然，布景藝術(shù)本身也在時(shí)時(shí)的變化之中。

布景是為了適應(yīng)戲劇改良的需要，跟新劇場(chǎng)、新舞臺(tái)、新劇等一道引進(jìn)中國(guó)的。因而，不僅話劇用布景，時(shí)裝京劇之類(lèi)的改良新戲也使用布景。布景引進(jìn)中國(guó)以后，一直沿著寫(xiě)實(shí)的道路緩慢前行，在實(shí)踐中積累技術(shù)，完善自己，逐漸走向成熟。雖然也有少量“離經(jīng)叛道”之舉，但都不成氣候。1957年《蔡文姬》的成功，無(wú)疑為話劇的舞美設(shè)計(jì)打開(kāi)了一條新的通道，但這種以虛擬和象征手法見(jiàn)長(zhǎng)的新民族風(fēng)格，并未得到廣泛的響應(yīng)。因?yàn)?，它是建立在歷史題材和詩(shī)性主題之上的。對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代題材和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的劇作而言，有著難以填平的美學(xué)鴻溝。

這種一家獨(dú)大的局面，一真延續(xù)到1980年代初。從1982年《絕對(duì)信號(hào)》公演之后，話劇布景藝術(shù)的發(fā)展變化則要快得多，也劇烈得多。近四十年來(lái)，布景藝術(shù)從觀念到制作，都經(jīng)歷了天翻地覆的變化。新材料、新技術(shù)，特別是影視藝術(shù)和數(shù)碼技術(shù)的大量應(yīng)用，固然是一個(gè)重要原因，但更加深刻的動(dòng)因卻是觀眾的審美心態(tài)和認(rèn)知模式躍遷到一個(gè)新的歷史層次。布景藝術(shù)的發(fā)展演變，從一個(gè)側(cè)面反映了現(xiàn)代中華民族戲劇審美能力的巨大進(jìn)步。

這個(gè)進(jìn)步不是一次性完成的。它需要經(jīng)年累月的探索實(shí)踐，需要不斷從外國(guó)戲劇中獲取營(yíng)養(yǎng)，需要跟中國(guó)本土創(chuàng)作及其人文傳統(tǒng)反復(fù)對(duì)話、碰撞、磨合，才能融為一體，創(chuàng)造出中國(guó)特色的布景藝術(shù)。一般來(lái)說(shuō)，早期話劇引進(jìn)的是日本新派劇的布景藝術(shù)，其源頭則可以追溯到歐洲客廳劇的布景體系。后來(lái)，中國(guó)話劇將目光轉(zhuǎn)向歐美蘇俄，從中吸取了許多新觀念、新方法、新技術(shù)，從而大大提高了話劇舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)力，但1982年以前中國(guó)話劇布景藝術(shù)的主流形態(tài)，仍然屬于“第四堵墻”的近代客廳劇體系。

一、寫(xiě)實(shí)性布景體系的引進(jìn)

1907年初，春柳社在東京公演《茶花女》第三幕，首開(kāi)中國(guó)話劇采用布景的紀(jì)錄。11月初，王鐘聲在上海蘭心大戲院組織演出《黑奴吁天錄》，雖然仍帶有改良新戲[注]1918年，李濤痕在《春柳》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《新劇談話》，對(duì)“兩種新戲”做了明確的區(qū)分?！耙粸闊o(wú)唱之新戲，一為有唱之新戲”。前者即“drama”，后者為改良戲曲，如時(shí)裝京劇之類(lèi)，雖然內(nèi)容不乏新意，但其表現(xiàn)方式，如自報(bào)家門(mén)、叫板起霸、西皮二黃、轉(zhuǎn)場(chǎng)制等仍如舊式，因而只能稱之為“過(guò)渡戲”?！靶聭蛘吖桃詿o(wú)唱為原則也?！钡挠白樱珜⒉季昂头帜恢平榻B給中國(guó)本土的市民觀眾，卻是一件破天荒的事情。徐半梅說(shuō)，該劇“足以使人驚嘆的，只有布景”，“一般的觀眾，一向在舊戲院中，除了《洛陽(yáng)橋》《斗牛宮》等燈彩戲有些彩頭外，這確是初次看見(jiàn)，而且蘭心的燈光，配置的(得)極好，當(dāng)然使臺(tái)下人驚嘆不止”，受其啟發(fā)，一班開(kāi)戲院的舊戲伶人爭(zhēng)相效法,“而他們的改革卻不從戲劇本身入手，竟著手在外觀，具體的辦法，便是改筑新式舞臺(tái)，在京劇中添用布景。資本小的，做不到改造舞臺(tái)，便單單實(shí)行了添用布景”。[注]徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年版，第19-20頁(yè)。另?yè)?jù)錢(qián)化佛說(shuō)：“王鐘聲劉藝舟兩位，喜歡研究戲劇，他們倆就到日本去考察，瞧見(jiàn)日本戲加著布景，很足生色，歸國(guó)后，說(shuō)給張聿光熊松泉兩位畫(huà)師聽(tīng)，于是張聿光便為新舞臺(tái)繪制西洋立體洋房布景，熊松泉為民鳴社制舊式宮殿布景，兩人旗鼓相當(dāng)，工力悉敵，一般觀眾，見(jiàn)所未見(jiàn)，賣(mài)座很盛，于是各戲館紛紛仿制著，成為一時(shí)風(fēng)尚了。”見(jiàn)錢(qián)化佛述、鄭逸梅撰：《三十年來(lái)之上海續(xù)集》(1946)，上海：上海書(shū)店，1984年版，第28-29頁(yè)。從此以后，布景便跟中國(guó)戲劇結(jié)合起來(lái)，成為其中的一個(gè)重要元素，深深地影響著中國(guó)戲劇的舞臺(tái)風(fēng)貌和美學(xué)品格。【封二圖1】

我們這里說(shuō)的，主要是早期話劇的布景問(wèn)題。中國(guó)戲曲不用布景，既有長(zhǎng)處，也有短處。長(zhǎng)處是空靈，把整個(gè)舞臺(tái)都讓給演員，讓給表演，讓給想象，短處是空虛，缺少直觀性，缺少質(zhì)感和豐富多彩的視聽(tīng)效果，戲不易理解和把握。所以，隨著近代藝術(shù)的通俗化、大眾化，將有形有色的布景藝術(shù)引進(jìn)中國(guó)戲劇就是理所當(dāng)然的了。

下面的內(nèi)容涉及硬片、軟幕和大道具。早期話劇引進(jìn)和使用的是一種什么樣式的布景體系呢？春陽(yáng)社的《黑奴吁天錄》，由于圖像資料匱乏而難以確說(shuō)，但從有關(guān)文字資料推斷，實(shí)質(zhì)上跟春柳社屬于同一體系。春柳社的情形又如何呢？從留存下來(lái)的圖像資料看，春柳社基本都是在帶鏡框式臺(tái)口的箱式舞臺(tái)上演戲的，早期還曾直接受到日本著名新派劇藝人藤澤淺二郎等人的指導(dǎo)，一些戲的布景、服裝、道具，也都是日本劇人幫助操辦的，所以春柳的布景幾乎都由硬片畫(huà)板加大道具組合而成，很少使用軟幕。據(jù)考證，春柳排演的《茶花女》《熱淚》等戲，不獨(dú)布景道具與日本新派劇一模一樣，甚至場(chǎng)面調(diào)度和人物動(dòng)作、姿態(tài)都明顯模仿了日本同名新派劇。直到新劇落潮的笑舞臺(tái)時(shí)期，歐陽(yáng)予倩還用整套的日本布景、服裝上演了《不如歸》《乳姊妹》等日本新派劇劇目。在洪深、余上沅等留美學(xué)生回國(guó)之前，日本是中國(guó)早期話劇的主要老師。這種情形一直維持到1920年代初，春柳同人完全離開(kāi)話劇舞臺(tái)為止?！痉舛D2】

早期話劇布景師承日本新派劇風(fēng)格，以新式舞臺(tái)為基礎(chǔ)，努力營(yíng)造真實(shí)自然而又典型的戲劇環(huán)境。春柳社的《茶花女》《黑奴吁天錄》《熱血》《鳴不平》《乳姊妹》《空谷蘭》，南開(kāi)新劇團(tuán)的《華娥傳》《新少年》《恩怨緣》《一念差》，以及新民社《惡家庭》、民鳴社《武松》等戲的內(nèi)景，都是用硬片圍成的客廳，三面封閉，一面開(kāi)向觀眾。硬片上用明暗畫(huà)法畫(huà)出門(mén)窗、壁爐、矮柜、鐘表、花瓶和各種擺設(shè)，靠墻放置床鋪?zhàn)酪蔚却蟮谰?，中間為表演區(qū)。有時(shí)“把桌椅板凳畫(huà)在幕布上，……往往一關(guān)門(mén)連全部的墻都振動(dòng)”。[注]歐陽(yáng)予倩：《談?wù)勎拿鲬颉?，《自我演戲以?lái)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第248頁(yè)。不僅早期話劇如此，就連時(shí)裝新戲，使用的也是這種布景。如新舞臺(tái)上演的《新茶花》，“受辱”一節(jié)，就把一間軟室的全部陳設(shè)都畫(huà)到一張軟幕上了?！痉舛D3】【封二圖4】

如果有外景，則以硬片或軟幕畫(huà)上遠(yuǎn)山近水、亭臺(tái)樓閣、花草樹(shù)木、街道房舍之類(lèi)自然景致，置于舞臺(tái)中央，正對(duì)觀眾，如春柳《畫(huà)家與其妺》(1907)、《不如歸》(1914)、《家庭恩怨記》(1914)、進(jìn)化團(tuán)《血淚碑》(1912)、新民社《惡家庭》(1913)、民鳴社《多情英雄》(1914)、文明社《妒婦現(xiàn)形記》(1914)、南開(kāi)新劇團(tuán)《新少年》(1913)、《恩怨緣》(1914)、《一元錢(qián)》(1915)等，皆如此處理?！爸虚g大幅軟片上雖然也畫(huà)有桌椅，如戲里需要桌椅，還要擺設(shè)一套真的桌椅?！盵注]張治兒：《舞臺(tái)滄桑四十年》，蘇州文化廣播電視管理局編：《滑稽老藝術(shù)回憶錄》，內(nèi)部出版，第21頁(yè)。除了極少數(shù)例外，早期話劇布景基本都是由畫(huà)景加大道具構(gòu)成的。時(shí)裝新戲(京劇)，采取的大多也是這種布景。【封二圖5】【封二圖6】

以硬片和軟幕為基礎(chǔ)，在平面上畫(huà)出立體來(lái)，這是畫(huà)景體系的主要特點(diǎn)。由于舞臺(tái)深度有限，景片常被置諸舞臺(tái)中部，演員在景片前做戲，需要保持一定的距離才能形成合理的透視關(guān)系。內(nèi)景問(wèn)題不大，外景就很難做到了。從劇照可以看出，《不如歸》《血淚碑》《血簑衣》《乳姊妹》等戲，由于演員與布景靠得太近，從而破壞了二者應(yīng)有的比例，讓人感到很別扭。1915年10月，北京某劇社搬演南開(kāi)新劇團(tuán)之《仇大娘》和《恩怨緣》二劇，南開(kāi)新劇團(tuán)布景部副部長(zhǎng)周恩來(lái)帶李福清等20人“赴京觀劇”，李福景有《京師觀劇記》一文記敘其事。作者說(shuō)，《仇大娘》(演出時(shí)易名《因禍得?！?“演作者皆女伶，以北京禁男女合演也”，“布景多用布帳，繪景其上，奇妙者頗多，惟有時(shí)景在極后，人立極前，兩不相合，布景若有若無(wú)，亦一缺憾也”。[注]李福景：《京師觀劇記》，南開(kāi)《敬業(yè)》，1916年4月第4期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開(kāi)話劇運(yùn)動(dòng)史料(1909—1922)》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1984年版，第36頁(yè)。其實(shí)，這是畫(huà)景體系與生俱來(lái)的缺陷，直到斯坦尼斯拉夫斯基演戲時(shí)還在抱怨它扼殺了天才演員。另外，早期話劇很少使用天幕，因而舞臺(tái)的視覺(jué)深度受到限制，經(jīng)常給人以狹窄、局促的感覺(jué)。【封二圖7】【封三圖8】

燈光設(shè)備的落后也給畫(huà)景帶來(lái)諸多不利影響。據(jù)張治兒先生回憶，當(dāng)時(shí)臺(tái)上照明一般用電燈，表示夜景則用綠光燈，或關(guān)閉幾盞電燈，降低亮度。演員在臺(tái)上表演，極易把影子投到背后的畫(huà)景上?！芭_(tái)上人影憧憧全映在軟片上。”[注]張治兒：《舞臺(tái)滄桑四十年》，蘇州文化廣播電視管理局編：《滑稽老藝術(shù)回憶錄》，內(nèi)部出版，第21頁(yè)。堂燈用煤氣燈或用電燈，一律亮到底。這樣，觀眾一面看演戲，一面看影戲，還可以互相欣賞觀看，注意力分散，觀賞效果降低，實(shí)在是不可避免。

盡管早期話劇引進(jìn)的布景體系有這樣那樣的缺點(diǎn)，但它畢竟帶來(lái)了一場(chǎng)舞臺(tái)美術(shù)上的革命。如果說(shuō)傳統(tǒng)戲里人與環(huán)境的關(guān)聯(lián)，主要是心靈感應(yīng)，觀眾看不見(jiàn)模不著，全憑想象來(lái)理解，那么早期話劇的畫(huà)景體系則把它變成了有形有色的物質(zhì)關(guān)系，戲劇審美空間因而大為擴(kuò)展，對(duì)臺(tái)詞的依賴性降低了，有時(shí)幾達(dá)“此處無(wú)聲勝有聲”的境界。當(dāng)年有人看過(guò)《新村正》之后，詳細(xì)描寫(xiě)了該劇的布景及其感受：

第二幕之布景，則為一荒村。樹(shù)林陰翳，黃茅紫藟叢生于其間。敗屋數(shù)間，皆毀瓦頹垣，楹柱皆不完。而竹籬喬木，儼然一野景也。天色蔚藍(lán)，以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍(lán)色之電燈反映之，如真天然，而鮮麗之色蓋有加焉。有古井一，井圍為淡黃色，若經(jīng)久剝蝕之。麻石旁有貧婦一，浣衣且汲水，方其垂繩于井中也；井之深若非尋丈已也，既汲水而出水則盈桶，何技之巧而竟如斯也！村皆貧而無(wú)衣食者，老幼皆襤褸污穢，一若乞丐，此即劇所謂關(guān)帝廟一帶是也。余初睹此貧民也，不禁憐憫心生，而泫然泣下，忘其為幻偽也。以其布景之奇巧，居民之苦困，實(shí)地實(shí)情。全劇之布景，以此為最焉。

作者認(rèn)為：

夫人之知識(shí)，恒得自視覺(jué)，而人之感觸由視覺(jué)亦恒較他官能而特強(qiáng)。是以言今之社會(huì)教育者，莫不曰：演講、演劇?！v’主聽(tīng)，‘劇’主視而聽(tīng)，其語(yǔ)言附之。故劇之優(yōu)劣誠(chéng)足以感化社會(huì)，而劇之能感人與否又布景之力居多。蓋所以視之者顯，而所以感之者深也。茲劇為一土豪，謀賣(mài)地外人故事，及至地歸外人，村民流離失所，饑苦枯腸，而求救于魏某之前，木葉蕭蕭，土屋黃黯，劇之人固聲淚俱下，觀之者亦莫不飲泣，則中國(guó)之人心尚亦有存焉者歟！[注]李德溫：《記國(guó)慶日本校新劇之布景》，南開(kāi)《校風(fēng)》，1918年10月25日，第104期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開(kāi)話劇運(yùn)動(dòng)史料(1909—1922)》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1984年版，第410-411頁(yè)。

由以上引文不難得出如下結(jié)論：

一、早期話劇的畫(huà)景體系，首先追求形色逼真和貼近生活，為中國(guó)近代幻覺(jué)型舞臺(tái)觀奠定了基礎(chǔ)。人物造型也是寫(xiě)實(shí)的。

二、布景營(yíng)造的不僅是一個(gè)虛擬的藝術(shù)審美空間或戲劇環(huán)境，而且是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的表演空間。它為演作提供了物質(zhì)依托，因而戲劇動(dòng)作顯得更加合乎情理，更加生動(dòng)自然。

三、布景擴(kuò)大了戲的表現(xiàn)力，增加了戲的看點(diǎn)。好的布景設(shè)計(jì)，既能烘托氣氛，增強(qiáng)視聽(tīng)效果，又能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，情動(dòng)于中而“忘其為幻偽也”。布景帶給觀眾的不只是視覺(jué)的饗宴，更重要的是戲劇審美方式的變革。

二、天幕與機(jī)關(guān)

人的生活空間都是有深度的，即使是在室內(nèi)活動(dòng)，室外仍有一個(gè)廣闊的自然天地。而近代劇場(chǎng)的舞臺(tái)空間是固定的、有限的，因而如何在舞臺(tái)上展現(xiàn)空間的深度與廣度，營(yíng)造一個(gè)既符合透視規(guī)律又便于表演的空間環(huán)境，從文藝復(fù)興以來(lái)就一直是舞臺(tái)美術(shù)的核心問(wèn)題。圍繞這個(gè)問(wèn)題，曾產(chǎn)生過(guò)各種各樣的解決方案，如平面畫(huà)景、成角體系、側(cè)片體系、立體布景、空間舞臺(tái)、構(gòu)成主義等。使用天幕來(lái)創(chuàng)造深度空間，豐富觀賞內(nèi)容，增加布景層次，又是近代劇演出常用的美術(shù)手段。

中國(guó)新式舞臺(tái)上幕的設(shè)置，大體經(jīng)過(guò)了一個(gè)由少到多、由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程。剛開(kāi)始，多數(shù)只有一道大幕和一道底幕，二道幕較少，側(cè)幕更少，兩側(cè)多置硬片加以遮掩，如上?！靶挛枧_(tái)”等。后來(lái)，根據(jù)實(shí)際需要，添加了側(cè)幕、檐幕、天幕等設(shè)施，幕的體系才逐漸完備起來(lái)，觀演效果亦隨之大為提高。

中國(guó)話劇中率先使用天幕的大概是南開(kāi)新劇團(tuán)。1918年該團(tuán)排演《新村正》，共5幕4景，第一幕、第三幕、第四幕皆系內(nèi)景，第二幕關(guān)帝廟前、第五幕火車(chē)站前則為外景?！安季白钇嫣氐氖堑诙⑽迥?，外景用的半圓形石青天幕，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，如秋日萬(wàn)里無(wú)云的天空?！盵注]羊誩：《〈新村正〉的今昔》，《南開(kāi)高中學(xué)生》，1934年第2期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開(kāi)話劇運(yùn)動(dòng)史料》(1909—1922)，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1984年版，第383頁(yè)。原文收入該書(shū)時(shí)有刪節(jié)，改題為《〈新村正〉原本、改編本對(duì)照》。前述引文中記載著天幕的做法：“天色蔚藍(lán)，以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍(lán)色之電燈反映之，如真天然，而艷麗之色蓋有加焉?！盵注]李德溫：《記國(guó)慶日本校新劇之布景》，南開(kāi)《校風(fēng)》，1918年10月25日，第104期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開(kāi)話劇運(yùn)動(dòng)史料》(1909—1922)，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1984年版，第410頁(yè)。大概是以竹片為骨架，糊一層厚紙，涂上青藍(lán)色，腳下置藍(lán)色電燈反照其上，從而形成深淺色差，宛若天然。將以上引文與劇照聯(lián)系起來(lái)看，可見(jiàn)舞臺(tái)后部是蔚藍(lán)色天幕，中間是房片與樹(shù)片構(gòu)成的中景，近景則是一口古井。雖然舞臺(tái)很淺，空間局促，但還是形成了一個(gè)由近及遠(yuǎn)、層次分明的布景體系。它的寫(xiě)實(shí)程度，足以達(dá)到以假亂真、令人產(chǎn)生幻覺(jué)的效果?！痉馊龍D9】

這是話劇舞美的一個(gè)重大突破。在此之前的1916年，該校曾組織一批學(xué)生前往北京看戲，有李福景者發(fā)表《京師觀劇記》，記述了北京文明戲的演出情形。“布景多用布帳，繪景其上，奇妙者頗多，惟有時(shí)景在極后，人立極前，兩不相合，布景雖有若無(wú)，亦一缺憾也”，演作則“詞句雖美，只知熟讀不甚知說(shuō)詞同時(shí)之狀態(tài)，是以一場(chǎng)之中神情如不相屬，此言彼如不聞，彼言則此亦如不聞，諺所謂‘對(duì)面如隔山’者仿佛似之”。[注]李福景：《京師觀劇記》，南開(kāi)《敬業(yè)》，1916年第4期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開(kāi)話劇運(yùn)動(dòng)史料》(1909—1922)，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1984年版，第36頁(yè)。這段話涉及文明戲的很多問(wèn)題，且不論其表演如何缺乏交流，劇場(chǎng)秩序怎樣混亂，僅就布景而言，《新村正》的深度布景，顯然更容易跟表演融為一體，產(chǎn)生真實(shí)可信、合乎情理的觀賞效果。但是，后來(lái)南開(kāi)演劇卻很少使用天幕，直到1927年張彭春再次入主南開(kāi)新劇團(tuán)。這說(shuō)明，天幕的使用很可能跟張彭春有關(guān)。他在美國(guó)期間經(jīng)?？磻?，還嘗試寫(xiě)劇本，對(duì)近代劇的舞臺(tái)美術(shù)了解較多，將美國(guó)舞臺(tái)上常見(jiàn)的天幕用于《新村正》，是很可能的。1927年之后，張彭春為南開(kāi)新劇團(tuán)導(dǎo)的幾個(gè)戲，如《少奶奶的扇子》《娜拉》《剛愎的醫(yī)生》《爭(zhēng)強(qiáng)》《財(cái)狂》等，舞臺(tái)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)調(diào)度跟其他人顯然不同。這些戲，內(nèi)景都是用硬片加大道具做出來(lái)的，外景則以天幕來(lái)增加景觀的深度，場(chǎng)面調(diào)度也更加多樣化了。特別是林徽因設(shè)計(jì)的《財(cái)狂》，不但景有遠(yuǎn)近，光有明暗，而且借亭臺(tái)樓閣自然形成高低錯(cuò)落的空間層次，為表演提供了豐富的支點(diǎn)。它標(biāo)志著南開(kāi)新劇團(tuán)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)邁上了一個(gè)新臺(tái)階。

實(shí)際上，早期話劇的布景并非都能達(dá)到《新村正》這種遠(yuǎn)近景結(jié)合的深度模式水平，大量劇照顯示，多數(shù)劇目的布景是平面化、模式化而非有深度、特殊化的。南開(kāi)新劇團(tuán)早期所演劇目，內(nèi)外景設(shè)計(jì)大同小異，上海各劇團(tuán)的布景設(shè)計(jì)也是互相抄襲，雷同處甚多。如《薄命花》《血手印》等戲，都采用了硬片上開(kāi)窗、用人偷窺小姐與公子在花園幽會(huì)的設(shè)計(jì)?；▓@景象則以畫(huà)板出之。機(jī)關(guān)布景更是競(jìng)相模仿，千篇一律。

布景跟機(jī)關(guān)結(jié)合而形成機(jī)關(guān)布景有著復(fù)雜的歷史文化原因。所謂“機(jī)關(guān)”，說(shuō)白了不過(guò)是某種操控?zé)艄獠季白兓拿孛苎b置，如轉(zhuǎn)臺(tái)、快速升降設(shè)備、跑云機(jī)、鼓風(fēng)機(jī)、閃光器、噴淋裝置、煙火裝置等，以此來(lái)迅速變換場(chǎng)面，制造特殊效果。如果使用得當(dāng)，與劇情結(jié)合嚴(yán)密，機(jī)關(guān)可以使布景更加豐富多變，更具視聽(tīng)沖擊力，這是有益的。如果脫離劇情的需要，專(zhuān)為炫人耳目而使用機(jī)關(guān)布景，那就無(wú)益而有害了。

轉(zhuǎn)臺(tái)之類(lèi)機(jī)關(guān)是跟布景一起引進(jìn)中國(guó)的。引進(jìn)以后首先跟海派京劇結(jié)合起來(lái)，形成所謂的“機(jī)關(guān)布景戲”。歐陽(yáng)予倩即說(shuō)過(guò)，“新舞臺(tái)的戲?qū)Ｗ⒅夭季白兓?，表演道白只求快捷滑稽，?xì)膩熨帖一概不講”。[注]歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來(lái)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第84頁(yè)。機(jī)關(guān)布景戲既不講究劇情，也不講究表演，專(zhuān)以宏麗繁復(fù)的布景，或妖怪現(xiàn)形、騰云駕霧、點(diǎn)煙冒火、雨雪交加之類(lèi)特技特效招徠看客，如新舞臺(tái)之《濟(jì)公活佛》《長(zhǎng)坂坡》《黃勛伯》《黑籍冤魂》【封三圖10】、天蟾舞臺(tái)之《御碑亭》《封神榜》《西游記》之類(lèi)。[注]歐陽(yáng)予倩說(shuō)：“新舞臺(tái)的戲，既不是新劇，又不是舊劇，但與其說(shuō)是舊劇新演，不如說(shuō)是新劇舊演。最可惜的因?yàn)椴季百嵙隋X(qián)，便不甚注意到排演上去。新戲當(dāng)然不用劇本，唱工格律都放在第二、三步，所以自從遷到九畝地之后，漸漸的臺(tái)上的變化少，表演粗濫，唱工更不注意，只剩有滑稽和機(jī)關(guān)在那里撐持。”見(jiàn)歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來(lái)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第78頁(yè)。有時(shí)干脆請(qǐng)魔術(shù)師幫助設(shè)計(jì)場(chǎng)景和效果，從而混淆了魔術(shù)跟戲劇的界限。流風(fēng)所及，話劇亦難幸免。民鳴社之《西太后》《武松》《多情英雄》，笑舞臺(tái)之《乾隆下江南》等戲，在布景設(shè)計(jì)上便程度不同地受到這股風(fēng)氣的影響。

如何評(píng)價(jià)這種影響呢？

首先，我們應(yīng)該看到，機(jī)關(guān)布景的出現(xiàn)，跟當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)觀、真實(shí)觀有很大關(guān)系。當(dāng)時(shí)人們對(duì)話劇舞臺(tái)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，還相當(dāng)膚淺，只看到其逼真、寫(xiě)實(shí)的一面，完全沒(méi)有意識(shí)到它的虛構(gòu)和虛擬性質(zhì)。這種認(rèn)識(shí)，是從跟中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的比較中得出來(lái)的，它強(qiáng)調(diào)的是話劇的特殊性，而不是它的一般藝術(shù)屬性。在當(dāng)時(shí)人們的眼里，布景做得越逼真、越實(shí)際越好，越能叫座。所以才有了真汽車(chē)、真牛馬、真流水、真火燒之類(lèi)哄動(dòng)一時(shí)的舞臺(tái)景象。如新舞臺(tái)最賣(mài)座的戲之一《閻瑞生》，據(jù)錢(qián)化佛說(shuō)：“閻瑞生一角，由汪優(yōu)游充飾，戲中情節(jié)，有閻瑞生遭捕跳水逃逸一幕，汪優(yōu)游為求逼真起見(jiàn)，臺(tái)上布置水景，天天跳水，這戲連演數(shù)十場(chǎng)，汪優(yōu)游受寒太甚，結(jié)果患了一場(chǎng)重病，幾乎喪了性命。”[注]錢(qián)化佛述、鄭逸梅撰：《三十年來(lái)之上?！?1946)，上海：上海書(shū)店，1984年版，第16-17頁(yè)。在一定意義上說(shuō)，機(jī)關(guān)布景的使用，是早期話劇“真實(shí)”觀畸形發(fā)展的結(jié)果，并非完全出于商業(yè)目的。

其次，機(jī)關(guān)布景的使用，與現(xiàn)代中國(guó)人的好奇心有關(guān)。早在話劇誕生之前，陳獨(dú)秀就提出“采用西法”改良戲曲。他認(rèn)為“戲中有演說(shuō)，最可長(zhǎng)人見(jiàn)識(shí)，或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)”。[注]三愛(ài)(陳獨(dú)秀)：《論戲曲》，阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》，北京：中華書(shū)局，1960年版，第54頁(yè)。毫無(wú)疑問(wèn)，陳的說(shuō)法完全是實(shí)用主義的、非藝術(shù)的。但它反映出一種好奇、求知的時(shí)代心理。機(jī)關(guān)布景既迎合了中國(guó)觀眾喜好“燈彩”的審美心理，也在一定程度上展示了聲光電化的魅力，大大提高了話劇舞臺(tái)的景物造型能力，雖然失誤良多，但為話劇布景藝術(shù)發(fā)展積累了一定經(jīng)驗(yàn)。這種嘗試即使失敗了，也是值得肯定的。

總體而言，早期話劇雖然經(jīng)日本引進(jìn)了寫(xiě)實(shí)布景，但由于人才匱乏，眼界有限，經(jīng)驗(yàn)不足，所以具體應(yīng)用起來(lái)，多數(shù)僅得其皮毛，鮮有真正的創(chuàng)造。它的價(jià)值和意義并不在于自身成就之高下，而在于它為話劇表演和編劇提供了一個(gè)新的發(fā)展平臺(tái)，開(kāi)啟了中國(guó)戲劇審美的新紀(jì)元。

三、布景的設(shè)計(jì)和制作

布景對(duì)現(xiàn)代中國(guó)戲劇發(fā)展的影響至深且巨，而且是多方面的。周劍云(1883—1969)從觀眾和演員的角度，說(shuō)明了布景的巨大魅力和影響：“新劇之與日俱進(jìn)而足以睥睨舊戲者，其惟布景乎？海上若民鳴、民興等家，每一啟幕，罔弗輝煌奪目，令觀者如身臨其境，幾致不辨真?zhèn)?。新劇之有布景，猶文字之有襯托，一趨卑陋，即興味索然。稍加裝潢，便如烘云托月，點(diǎn)染生新。非但觀者有無(wú)窮之樂(lè)趣，即演者亦覺(jué)精神百倍，氣象萬(wàn)千。和人(即日本人——引者)固能矣，華人亦不弱也。惟記者谫陋，未諳斯學(xué)，又安敢贊一詞?！盵注]劍云：《新劇平議》，《繁華雜志》(上海)，1914年第6期。周曾長(zhǎng)期從事話劇電影活動(dòng)，并與孫玉聲(即《海上繁華夢(mèng)》的作者海上漱石生)、羅玉亭、鳳昔醉、高梨痕、戴病蝶等人合組過(guò)啟民新劇社(1913—1915)，是中國(guó)話劇早期一位有影響的演員和劇評(píng)家。 周的評(píng)論是印象式的，知其然卻不知其所以然。當(dāng)時(shí)，人們對(duì)布景的認(rèn)識(shí)，大多如此。

各種外來(lái)戲劇元素，需要經(jīng)過(guò)反復(fù)磨合實(shí)驗(yàn)，才能逐漸協(xié)調(diào)起來(lái)。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)人們更看重布景本身的美感及其商業(yè)價(jià)值，卻不太在意它跟其他戲劇元素的有機(jī)聯(lián)系。即便有所體察，也說(shuō)不出個(gè)所以然來(lái)，更談不到有所作為了。所以，布景借助于商業(yè)炒作而普及得很快，而編劇和表演的成長(zhǎng)則相對(duì)較慢。起初，春陽(yáng)社在蘭心大戲院公演《黑奴吁天錄》時(shí)，演員“個(gè)個(gè)都是白面孔”，“演成了《白奴吁天錄》”。雖然分幕，帶寫(xiě)實(shí)布景，但卻大量采用京劇程式，“也有鑼鼓，也唱皮簧，各人登場(chǎng)，甚至用引子或上場(chǎng)白或數(shù)板等，最滑稽的，是也有人揚(yáng)鞭登場(chǎng)”。[注]徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年版，第19頁(yè)。劇情、化裝、布景、表演嚴(yán)重脫節(jié)，極不協(xié)調(diào)。到《新村正》(1918)的時(shí)候，情況顯然好多了，編劇、布景、演作各方面基本融合成一個(gè)整體。當(dāng)然，達(dá)到這種程度，張彭春起了很大作用，因而被譽(yù)為中國(guó)第一個(gè)導(dǎo)演。但總體看來(lái)，這又是一種歷史必然。

南開(kāi)新劇團(tuán)組織嚴(yán)密，人才濟(jì)濟(jì)，因而能夠保證演出的完整性和協(xié)調(diào)一致。但對(duì)于早期話劇的大多數(shù)社團(tuán)而言，卻沒(méi)有這種條件。南開(kāi)新劇團(tuán)可以專(zhuān)設(shè)一個(gè)布景部，而上海的新劇社團(tuán)此起彼伏，數(shù)以百計(jì)，從業(yè)者最多時(shí)達(dá)三四千人，而能畫(huà)布景的統(tǒng)共也找不出幾個(gè)來(lái)。當(dāng)時(shí)上海的布景師，主要有本幫和閩幫兩派，本幫以張聿光(1885—1968)、熊松泉(1884—1968)、謝之光(1900—1976)為代表，閩幫則有林景泰、何逸云等。閩幫的來(lái)歷難以確考，但受外國(guó)僑民在閩演戲的啟發(fā)和影響，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。上海本幫的布景師，則不僅有深厚的國(guó)畫(huà)根底，而且大多受過(guò)系統(tǒng)的西畫(huà)教育，如熊松泉、謝之光等。其實(shí)，正如李醒所說(shuō)，兩幫之分限于籍貫，風(fēng)格差別并不太大。他們大多受雇于劇場(chǎng)，首先考慮的是劇場(chǎng)的要求，這跟為一個(gè)劇團(tuán)或劇目設(shè)計(jì)制作布景相比，出發(fā)點(diǎn)大不一樣，結(jié)果當(dāng)然也就大相徑庭了。除非劇場(chǎng)特別看重某個(gè)新戲，如《封神榜》《西太后》《華奶奶之職業(yè)》《趙閻王》等，才會(huì)投巨資重新設(shè)計(jì)制作布景，一般的新戲只能以值班布景充數(shù)。“甲寅中興”之后，新劇市場(chǎng)擴(kuò)張，需求旺盛，但創(chuàng)作嚴(yán)重滯后，一方面是機(jī)關(guān)布景爭(zhēng)奇斗艷，大出風(fēng)頭,另一方面是表演脫離規(guī)定情境，橫行斜出，淪為曲藝雜耍，布景變成可有可無(wú)的點(diǎn)綴。于是，值班布景便流行起來(lái)。這固然跟頻繁換戲來(lái)不及也做不起布景有關(guān)，但更加深刻的原因卻是表演跟布景兩相仳離造成的。機(jī)關(guān)布景戲或滑稽雜耍戲，表面看起來(lái)對(duì)布景的態(tài)度大相徑庭，其實(shí)都意味著布景脫離戲劇而畸形發(fā)展。

上海的布景師，如張聿光、謝之光等，很多都為照相館畫(huà)過(guò)布景，或從事過(guò)櫥窗、廣告設(shè)計(jì)，而演過(guò)戲或直接參與演劇活動(dòng)的卻很少，也就是說(shuō)他們長(zhǎng)于繪畫(huà)和陳設(shè)而缺乏舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)他們的布景設(shè)計(jì)有很大影響。也許，在他們看來(lái)，演員在畫(huà)景前做戲跟顧客在畫(huà)景前照相，二者并沒(méi)有多大差別。他們不會(huì)想到舞臺(tái)不是一個(gè)或幾個(gè)平面，而是一個(gè)不斷流衍變遷著的立體。人與景、人與人的配合，有遠(yuǎn)近、高低、向背、聚散之分。布景一旦跟表演結(jié)合起來(lái)，其意義就被更新或改變了。他們?cè)O(shè)計(jì)布景，考慮較多的是靜態(tài)的畫(huà)面而非動(dòng)態(tài)的表演，因而很難跟演員融為一體，布景對(duì)表演的約束力大為降低。這就為演員的“自由表演”“即席發(fā)揮”打開(kāi)了方便之門(mén)。

另外，上海各新式劇場(chǎng)還經(jīng)常從日本聘請(qǐng)布景師、木匠等，為其設(shè)計(jì)、制作布景，以補(bǔ)人才和經(jīng)驗(yàn)之不足。因此，上海的布景設(shè)計(jì)便呈現(xiàn)出兼收并蓄、不拘一格、講求聲色、變幻多端的整體特點(diǎn)，具有很強(qiáng)的商業(yè)性。

從時(shí)序看，布景進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，話劇尚在襁褓之中，《黑奴吁天錄》還未脫盡時(shí)裝新戲的老套。直到1908年3月，王鐘聲邀集任天知等，以通鑒學(xué)校名義在春仙茶園演出《迦茵小傳》[注]《迦茵小傳》是英國(guó)作家哈葛德的小說(shuō)，在搬上舞臺(tái)前已有兩個(gè)譯本，一為包天笑和楊紫麟譯述(下部意譯，上部為譯者自行補(bǔ)寫(xiě))，以主人公名題作《迦因小傳》，1903年出版；二為林紓和魏易的譯述本，悉據(jù)原著意譯，1905年出版。為區(qū)別于包、楊譯本，特題作《迦茵小傳》。此據(jù)林譯本改編演出。，分幕，用景，完全取消鑼鼓唱腔，這“才把話劇的輪廓做像了”。[注]徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年版，第24頁(yè)。不過(guò)，這兩出戲都是根據(jù)外國(guó)小說(shuō)改編的。也就是說(shuō)，布景是在缺少本土劇目支持的情況下，倉(cāng)促引進(jìn)的。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，布景都被劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者視為賣(mài)點(diǎn)，首先要迎合觀眾心理，其次才是照顧劇情和表演。它跟本土創(chuàng)作的磨合，需要很長(zhǎng)時(shí)間，經(jīng)受無(wú)數(shù)痛苦，才能達(dá)到協(xié)調(diào)一致。布景以及全部舞臺(tái)美術(shù)的成熟，是以成熟的本土創(chuàng)作為基礎(chǔ)的。早期話劇由于創(chuàng)作的幼稚、演出的急功近利和粗糙馬虎，無(wú)法對(duì)布景設(shè)計(jì)提出更高的要求，也形不成有效的約束機(jī)制，只能任其瘋長(zhǎng)，反倒時(shí)常受其左右。

如果以 “甲寅中興”(1914)為界，則可將中國(guó)早期話劇大致分作前后兩期。在前期，社團(tuán)居主導(dǎo)地位，布景大多按劇情和演出的需要設(shè)計(jì)制作，先有戲后有布景。后期的中心是劇場(chǎng)，新劇編演受制于劇場(chǎng)，受制于觀眾，布景駕凌于戲劇之上而成為劇場(chǎng)的重要賣(mài)點(diǎn)。常常是先有布景后有戲，編劇和表演淪為布景的附庸。當(dāng)時(shí)的許多戲劇廣告和海報(bào)，都把布景燈光如何新穎奇特作為招徠觀眾的主要手段，如《濟(jì)公活佛》《封神榜》等。連臺(tái)大戲《西太后》(1914)是民鳴社鼎盛期的代表劇目，內(nèi)容雖不脫宮闈?rùn)?quán)謀之老套，但布景師熊松泉卻“制出了幾場(chǎng)富麗堂皇的像真布景，又設(shè)計(jì)了幾件輝煌璀璨的錦繡旗裝，單憑這一點(diǎn)，已是轟動(dòng)一般愛(ài)看熱鬧的上海人；更加上此劇舞臺(tái)面上之特別熱鬧，一幕戲往往有五六十人上場(chǎng)，觀眾豈有不詫為新奇，而爭(zhēng)以先睹為快者嗎？”[注]朱雙云：《初期職業(yè)話劇史料》，重慶：獨(dú)立出版社，1942年版，第18頁(yè)。因?yàn)椴季靶缕妫^眾踴躍，該劇首開(kāi)新劇連演之先河，每本可復(fù)演三四次之多，總獲利近十萬(wàn)之巨。在利益的驅(qū)動(dòng)下，布景戲越來(lái)越多，布景越做越奇特，終致喧賓奪主，使話劇演出淪為機(jī)關(guān)布景的展覽。

對(duì)此，早期話劇社團(tuán)是沒(méi)辦法改變的，因?yàn)閯?chǎng)掌握在別人手里，畫(huà)景師大多也是劇場(chǎng)雇用的。除非有約在先，要求劇場(chǎng)根據(jù)劇情制作布景，不然劇社就只能利用劇場(chǎng)的值班布景，或者略作修改，來(lái)編織劇情、組織演出。

從演出看，后期幾乎每天換戲，編劇尚且采用幕表制，布景也只能因陋就簡(jiǎn)，大量采用值班布景?！爱?huà)數(shù)張通用之油畫(huà)而號(hào)稱曰布景。”[注]陶?qǐng)?bào)癡：《余之新劇觀》，《繁華雜志》，1914年第4期。“這些軟片并不是專(zhuān)為某一出戲而設(shè)的，任何戲都能通用?！盵注]張治兒：《舞臺(tái)滄桑四十年》，蘇州文化廣播電視管理局編：《滑稽老藝術(shù)回憶錄》，內(nèi)部出版，第21頁(yè)。值班布景繪畫(huà)都是些類(lèi)型化、一般化的街道、鄉(xiāng)野、洋房、花園、樓臺(tái)、臥室、廳堂之類(lèi)?？梢杂迷诟鞣N戲里，粗略呈現(xiàn)一下戲劇環(huán)境，但很難跟戲劇動(dòng)作完全吻合，因而很容易喪失它對(duì)表演的約束力。好在劇情也就那么幾種，布景差不多也能糊弄過(guò)去。當(dāng)然也有大謬不然，弄出天大笑話來(lái)的?；蛉纭把莨糯鷦?，布景用洋式大餐間”，或如“某社串演某劇，其布景適兩旁無(wú)門(mén)，客來(lái)倒茶，飾仆役者不能進(jìn)內(nèi)，乃剝開(kāi)中間彩布之裂縫，挨身攢入。其時(shí)，但聞臺(tái)下笑喊曰：攢狗洞！攢狗洞！”[注]錢(qián)香如：《新劇笑話種種》，《繁華雜志》，1914年第4期。

四、布景對(duì)表演的支持與仳離

布景首先是為表演創(chuàng)造環(huán)境、提供支點(diǎn)的，其價(jià)值的高下有無(wú)亦由此而定。那么布景對(duì)早期話劇表演的影響又如何呢？這要從兩方面來(lái)看。

一方面，布景作為規(guī)定情境的重要組成部分，不僅說(shuō)明了劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，也為戲劇表演提供了依托，劃定了范圍。當(dāng)年有人評(píng)論說(shuō)：“從前之新劇，登場(chǎng)人物左入右出，亦用鑼鼓，謂之舊派新劇?，F(xiàn)在之新劇用布幕圍遮，幕開(kāi)則人物已在，每幕改換彩景，閉幕換景或吹奏軍樂(lè)或寂靜休息，謂之新派新劇?！盵注]錢(qián)香如：《新劇百話》，《繁華雜志》，1914年第2期。戲里的所有動(dòng)作，都必須跟布景統(tǒng)一起來(lái)，才能讓觀眾感覺(jué)合理。從各社團(tuán)的劇照來(lái)看，演員的動(dòng)作形態(tài)跟布景的聯(lián)系是顯而易見(jiàn)的。如講三角戀愛(ài)故事的改譯劇《愛(ài)之花》(1913)[注]新劇《愛(ài)之花》又名《兒女英雄》，泣紅、周瘦鵑根據(jù)法國(guó)劇作改譯，曾被許多劇社搬演而以新民社最為著名。，其中有一個(gè)丈夫偷窺妻子與情人幽會(huì)的場(chǎng)面。有的劇團(tuán)把場(chǎng)景放在鮮花怒放、紅杏出墻的洋房后花園，有的置諸玲瓏剔透、曲徑通幽的中式庭院里，但同樣都起到了營(yíng)造戲劇情境、支撐戲劇行動(dòng)的作用。而被用人撞破的戲劇性場(chǎng)面，則是以封閉私密的臥室為背景的。戲劇行動(dòng)的合理性，跟布景緊密地聯(lián)系在一起。丈夫憑窗窺視，用人推門(mén)而入，當(dāng)事者卻毫無(wú)察覺(jué)。行為的動(dòng)與靜、心理的張與弛、強(qiáng)烈的反差使戲劇場(chǎng)面充滿了張力。借助于布景，演員把戲給做足了。【封三圖11】【封三圖12】

在早期話劇中，畫(huà)景以其制作容易，成本較低而被廣泛應(yīng)用?！恫杌ㄅ返膬?nèi)景便是李叔同和曾孝谷用油彩在布景板上畫(huà)出來(lái)的。然而，畫(huà)景有個(gè)無(wú)法克服的局限，那就是缺乏立體性。它可以說(shuō)明劇情發(fā)生的環(huán)境，但對(duì)動(dòng)作的支撐作用卻極其有限。因此，大道具就成了不可或缺的布景元素。例如《愛(ài)國(guó)乞兒傳》，布景設(shè)計(jì)有點(diǎn)兒像17世紀(jì)意大利巴比恩納家族的成角透視風(fēng)格，都市洋房的背景全部畫(huà)在軟幕上，半開(kāi)的大門(mén)開(kāi)在右側(cè)，大道具是一只寫(xiě)有“救國(guó)儲(chǔ)金集錢(qián)處”字樣的臺(tái)桌。臺(tái)上三人的動(dòng)作和姿勢(shì)，圍繞桌子形成一定的張力關(guān)系，由此我們可以大致推斷出它所承載的劇情來(lái)：一個(gè)蓬頭垢面，衣衫襤褸的乞丐，手持幾串制錢(qián)，欲捐作愛(ài)國(guó)儲(chǔ)金，募捐者正在附身查看，另一手執(zhí)鈔票的捐獻(xiàn)者則是既感意外，又覺(jué)疑惑。兩個(gè)捐獻(xiàn)者的衣著、姿勢(shì)適成鮮明對(duì)照，表達(dá)的卻是同一個(gè)主題：愛(ài)國(guó)不分貧富。如果撤掉這張臺(tái)桌，這場(chǎng)戲就沒(méi)法演了?！痉馊龍D13】

又如《蘭因絮果》(亦名《瓜種蘭因》)[注]陸鏡若據(jù)外國(guó)小說(shuō)改編，寫(xiě)一個(gè)寡婦戀愛(ài)生子，欲圖掩蓋，不想弄巧成拙，反成他人之美的故事。春柳社于1914年至1915年間多次演出。里有一場(chǎng)戲，背景畫(huà)著林間花樹(shù)，前景橫亙一張吊起的網(wǎng)床。女角裹在自己設(shè)下的羅網(wǎng)里，男角卻在外邊自由行動(dòng)。從劇照可以看出兩人關(guān)系的緊張。這張網(wǎng)是實(shí)在的，可以用作動(dòng)作的支點(diǎn)，同時(shí)又具象征意味，傳達(dá)著作品的主題。這說(shuō)明，春柳社對(duì)于布景和道具的象征性已經(jīng)有所覺(jué)悟?！痉馊龍D14】笑舞臺(tái)演出的新劇《馬永貞》，在使用大道具做戲上取得了更大的成績(jī)。其中有一場(chǎng)室內(nèi)戲，布景只是一些簡(jiǎn)單的桌子板凳，配以演員的表演，就把一個(gè)戲應(yīng)有的氣氛和張力給做出來(lái)了。當(dāng)然，這種情況在當(dāng)時(shí)并不多見(jiàn)。它對(duì)演員有著更高的要求，一般文明戲社團(tuán)是達(dá)不到的。

另一方面，我們還應(yīng)看到，在早期話劇的景物造型里，畫(huà)景畢竟是主體，絕大多數(shù)時(shí)間，演員都是站在背景前表演的。再加上當(dāng)時(shí)的新式舞臺(tái)入深較淺，布景又占去一大塊，因而經(jīng)常把演員擠到臺(tái)口外邊的臺(tái)唇上。所以，演員很容易脫離背景而自行其是。文明戲舞臺(tái)上出現(xiàn)的很多問(wèn)題，都是由此引起的。

表演與布景的仳離，還有一個(gè)重要原因是早期話劇的角色制。采用角色制，是不得已而為之的選擇。因?yàn)樵缙谠拕⊙輪T，雖然是職業(yè)演員，但卻未接受過(guò)任何專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。除了少量春柳社成員在日本有過(guò)觀演新劇的經(jīng)歷之外，絕大多數(shù)演員做戲，一看別人怎么演，或者拜名演員為師，依樣畫(huà)葫蘆；二是借鑒傳統(tǒng)戲的部色制，按類(lèi)型演戲。朱雙云1914年出版《新劇史》，將新劇演員分作生旦兩部14派，也就是14種角色，并舉例描述了各派的代表人物和風(fēng)格特點(diǎn)?！安粎^(qū)為派，安所適從。因作派別，以示學(xué)者。”[注]朱雙云：《新劇史》，上海：新劇小說(shuō)社，1914年版，第124頁(yè)。1939年朱氏續(xù)作《初期職業(yè)話劇史料》，重新分為老生、小生、滑稽、能、旦五部。152名演員則以類(lèi)相系，取消了風(fēng)格定義，其意已不在引導(dǎo)演戲，而在保存。其目的顯然是為了傳授演戲之法。角色制演戲，演的是類(lèi)型，有固定做派和招式，并不一定都依托布景或與布景相關(guān)。這也在一定程度上消解了布景對(duì)表演的約束力。而觀眾受傳統(tǒng)戲的影響，看戲時(shí)也不會(huì)太在意表演與布景的仳離或矛盾，在他們看來(lái)大致不差就可以了。如果仔細(xì)推敲，《愛(ài)國(guó)乞兒傳》的洋房室內(nèi)畫(huà)景，跟表演似乎并無(wú)多少關(guān)系。

五、布景對(duì)編劇構(gòu)思的約束

布景對(duì)編劇的影響也許比對(duì)表演更切實(shí)有力一些。自打《黑奴吁天錄》起，中國(guó)人就認(rèn)為話劇一定是分幕、用景的。所以，當(dāng)中國(guó)人自己編制劇本的時(shí)候，就把它作為一個(gè)基本規(guī)則來(lái)運(yùn)用了。

戲劇是人的藝術(shù)，而人是生活在特定的情境之中的，離開(kāi)了情境的依托，人的一切行動(dòng)都將變得不可思議。雨果曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“發(fā)生變故的地點(diǎn)也是事件的不可少的嚴(yán)格的見(jiàn)證人；如果沒(méi)有這一不說(shuō)話的人物，那末，戲劇中最偉大的歷史場(chǎng)面也要為之減色。”[注](法)雨果：《〈克倫威爾〉序》，《雨果論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海：上海譯文出版社，1980年版，第50頁(yè)。戲劇、小說(shuō)、詩(shī)歌、散文，說(shuō)到底，表現(xiàn)的都是人跟情境之間的動(dòng)力關(guān)系，如碰撞、斗爭(zhēng)、融合、失敗、征服、超越等。沒(méi)有環(huán)境的支撐，人便無(wú)法生存，生活和藝術(shù)都是如此。

任何藝術(shù)情境都是由自然條件(環(huán)境)和社會(huì)關(guān)系(故事情節(jié))合成的。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文中的自然條件，只能用語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)。而戲劇這種綜合藝術(shù)則比較特殊，既可用語(yǔ)言(臺(tái)詞)描述，如古希臘戲劇、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、莎士比亞戲劇等，也可用美術(shù)(布景)呈現(xiàn)，如西方近代戲劇和中國(guó)話劇。所以，左拉在《自然主義與戲劇舞臺(tái)》中寫(xiě)道：“戲劇是借助物質(zhì)手段來(lái)表現(xiàn)生活的，歷來(lái)都用布景來(lái)描寫(xiě)環(huán)境。只是在十七世紀(jì)，不注重環(huán)境，把人物當(dāng)作純粹的理性，所以布景都是泛泛的畫(huà)面，取教堂圍廊、大廳一角或公共廣場(chǎng)之一隅。今天，自然主義的興起，對(duì)布景的準(zhǔn)確程度，要求就越來(lái)越高了?！h(huán)境描寫(xiě)在舞臺(tái)上不僅可能，而且是必不可少的，是戲劇存在的基本條件之一?！彼€說(shuō)，布景“比小說(shuō)里的描寫(xiě)，要確切得多，逼真得多”，它“妙就妙在能產(chǎn)生幻象”，“我們劇場(chǎng)的布景，最近已經(jīng)做得很有立體感和真實(shí)感，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)舞臺(tái)上能再現(xiàn)真實(shí)的環(huán)境這種可能性了。關(guān)鍵是要由劇作家來(lái)利用這種可能性，以塑造人物，安排情節(jié)，并由布景師根據(jù)劇作家的提示，制作出盡可能確實(shí)的畫(huà)面”，因此，“我只有一點(diǎn)要求，就是不要把人當(dāng)作抽象的概念，而應(yīng)把人放回自然中去，放回到特定的環(huán)境中去”。[注](法)左拉：《自然主義與戲劇舞臺(tái)》，朱虹編譯：《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，第13-14頁(yè)。左拉的文章，不僅從理論上廓清了布景的性質(zhì)和功能，而且從歷史角度比較了成角畫(huà)景體系與立體布景的人文內(nèi)涵，這是近代舞臺(tái)藝術(shù)理論的重要收獲。

早期話劇都是為演出而編創(chuàng)的，到底演過(guò)哪些戲，迄今還是個(gè)未知數(shù)。朱雙云《初期職業(yè)話劇史料》開(kāi)列了311個(gè)，董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代劇目提要》(修訂版)則有330多種，實(shí)際上遠(yuǎn)不止這些。由于編劇普遍采用幕表制，很少成文，所以傳世的劇本，多為當(dāng)事者后來(lái)的憶述之作。盡管如此，我們還是不難從中看出布景對(duì)編劇的影響。

首先，幾乎所有的劇目都預(yù)設(shè)了布景，以確實(shí)可見(jiàn)的景物造型，置換了舊劇中借景抒情的一切陳詞濫調(diào)。布景不僅增加了戲的看點(diǎn)，還能營(yíng)造情境氣氛，支撐戲劇行動(dòng)。在特定布景中行動(dòng)的人，不再像傳統(tǒng)戲那樣天馬行空，而是落到了大地上、生活中，因此戲也變得更加真實(shí)可信了。

其次，以布景為邊界，編織劇情，展開(kāi)行動(dòng)，可以使劇情更加集中、緊湊，使動(dòng)作更加精煉、合理、自然。布景與幕緊密相關(guān)，布景是空間性的，幕則是時(shí)間性的。中國(guó)戲曲向來(lái)結(jié)構(gòu)松散，根本原因即在于缺少時(shí)空限制。分幕、用景，迫使劇作家在構(gòu)思的時(shí)候，不得不考慮戲劇行動(dòng)的時(shí)空分布問(wèn)題，盡量把一些無(wú)關(guān)緊要的情節(jié)推到幕后，而將最能展示人物性格、命運(yùn)的動(dòng)作放在前臺(tái)，從而大大提高了戲劇行動(dòng)的質(zhì)量，也增強(qiáng)了舞臺(tái)的藝術(shù)感染力。從1907年到1918年，早期話劇總的趨勢(shì)是幕和景的數(shù)量不斷減少，這意味著明場(chǎng)戲越來(lái)越精練，暗場(chǎng)戲的比重逐漸增大，編劇的思維方式從戲曲轉(zhuǎn)為話劇。

例如根據(jù)吳趼人同名小說(shuō)改編的名劇《恨?！罚?910年進(jìn)化團(tuán)初演時(shí)多達(dá)22幕(錢(qián)逢辛改編)，后經(jīng)鄭正秋略加刪削改為19幕，1913年起由新民社演出。1914年至1915年間，春柳劇場(chǎng)公演的是由歐陽(yáng)予倩和馬絳士改編的“十一幕悲劇”。后來(lái)汪仲賢覺(jué)得前幾個(gè)《恨?！穭∏樘彪s，過(guò)場(chǎng)戲太多，于是大加刪削，壓縮為9幕，1916年起在“笑舞臺(tái)”上演。收入《中國(guó)早期話劇選》的李悲世憶述本，依據(jù)的大約就是汪仲賢改編的《恨?！?，因?yàn)槔钤鴧⒓舆^(guò)“笑舞臺(tái)”的演出。李悲世憶述本將全劇分為7幕，6景，其中第六幕特別長(zhǎng)，篇幅相當(dāng)于前邊的兩三幕，大概是把發(fā)生在張鶴亭家客堂的關(guān)目壓縮成一幕所致。從最早的錢(qián)本到春柳本，一直是陳家兄弟兩條戀愛(ài)線索平行發(fā)展，交替上演。地點(diǎn)涉及北京、天津、陜西、濟(jì)寧、上海，布景則有紳商府邸、鄉(xiāng)村野店、弄堂妓院等，一方面是幕起幕落，頗繁換景，一方面是情節(jié)渙散，缺乏重心。而李悲世憶述本，只取陳伯和與張棣華一線，由許婚、驚變、逃亡、暴富、墮落、受騙、相逢、病死、出家等關(guān)目構(gòu)成，其他盡行刪除，以突現(xiàn)鴉片的危害。顯然，憶述本用景分幕較少，地點(diǎn)比較集中，情節(jié)更加單純，結(jié)構(gòu)更加簡(jiǎn)潔，更適合新式舞臺(tái)演出了。

當(dāng)然，早期話劇的布景藝術(shù)，受其人學(xué)觀念的影響，大致還屬于左拉所說(shuō)的“抽象”階段，人是類(lèi)型化的，景也是類(lèi)型化的。上海市傳統(tǒng)劇目編輯委員會(huì)編的《傳統(tǒng)劇目匯編·通俗話劇卷》，1966年以前共出四集，收16個(gè)多幕劇，都是憶述本或手抄本。1976年后，王衛(wèi)民編《中國(guó)早期話劇選》，收戲15種，有多幕劇也有獨(dú)幕劇。除重復(fù)者外，兩書(shū)實(shí)收新劇27種。雖然數(shù)量有限，不及實(shí)際之十分之一，但多曾反復(fù)上演過(guò)，具有一定的代表性。其布景預(yù)設(shè)的共同特點(diǎn)是簡(jiǎn)略而相似，通常只是泛泛地注著“儀鑾殿”“客堂”“妓院”“花園”“桃林”“墓地”之類(lèi)比較籠統(tǒng)的名詞，而不做詳細(xì)、具體的空間設(shè)計(jì)，劇本里跟布景有關(guān)的舞臺(tái)提示也極為罕見(jiàn)。早期話劇布景，主要作用是呈現(xiàn)背景，一般不大考慮動(dòng)作和表演，這跟后來(lái)曹禺、夏衍、阿英等人劇作里周詳?shù)牟季疤崾敬笙鄰酵ァ?/p>

當(dāng)時(shí)只有春柳社改譯或南開(kāi)新劇團(tuán)編創(chuàng)的某些劇目，才較多顧及布景和表演的配合，以及布景對(duì)劇情的解釋問(wèn)題。如陸鏡若改譯的《社會(huì)鐘》第四幕的布景：

[長(zhǎng)安寺內(nèi)之藤棚。場(chǎng)上扎一大藤樹(shù)架，紫藤花滿開(kāi)其上，樹(shù)林遠(yuǎn)景，隱約可見(jiàn)。樹(shù)下有長(zhǎng)方石一塊。

布景并不復(fù)雜，但有遠(yuǎn)近高低之別，為這一幕戲提供了很好的支撐。又如前引《新村正》第二幕之布景，原作的要求是：

[周家村關(guān)帝廟前的景象。左有破屋數(shù)椽，屋前有井，后有走路。隔路有土屋一間，圍以葦籬，深處則關(guān)帝廟在焉。廟右有道路兩條，右有土屋殘?jiān)?，正與左側(cè)之破屋相對(duì)。廟之左右及兩側(cè)，叢樹(shù)成林。時(shí)值晴朗，碧天如洗，與樹(shù)木之青蒼之色互相掩映。

[井前一貧婦劉氏，傍井浣衣，衣服襤褸，面有饑色。右側(cè)殘?jiān)猓淮遛r(nóng)，一貧漢蹲坐吸煙。劉婦子與一村童在葦籬下畫(huà)地著棋。

接下來(lái)的戲，不僅以此為背景，更以此為依托展開(kāi)，布景、人物、動(dòng)作完全融為一體，互相支持，互為陪襯，構(gòu)成一幅北方農(nóng)村的日常生活圖景。大自然之生機(jī)與人世間之凋敝，恰成鮮明對(duì)照，有力地揭露了封建勢(shì)力統(tǒng)治和外國(guó)資本入侵給中國(guó)農(nóng)村帶來(lái)的苦難。正因?yàn)檫@一幕戲充分利用了布景的呈現(xiàn)、支撐、解釋功能，所以才給觀眾留下了難忘的印象。布景也是一種語(yǔ)言——形象直觀的造型語(yǔ)言。

《新村正》的編演(1918年10月)，無(wú)論從哪方面來(lái)看，都稱得上是中國(guó)話劇一座承前而啟后的里程碑。它是胡適發(fā)表《易卜生主義》(1918年6月)之后，中國(guó)話劇史上第一個(gè)近代劇作品，不僅表達(dá)了獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的個(gè)性意識(shí)和批判的寫(xiě)實(shí)精神，而且以布景和表演的有機(jī)融合，為五四以后愛(ài)美劇舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，開(kāi)辟了新的道路。

布景是中國(guó)人睜開(kāi)眼睛看世界的產(chǎn)物，是中國(guó)戲劇史上具有劃時(shí)代意義的事件。盡管早期話劇以平面畫(huà)景為主體的布景體系，跟后來(lái)相比還很粗糙、簡(jiǎn)陋、一般化，無(wú)法為表演提供完整、精細(xì)的支撐，但它徹底顛覆了中國(guó)戲曲重聽(tīng)輕看、重想象輕實(shí)在的審美方式，并嘗試建立一套生活化、具象化的舞臺(tái)藝術(shù)邏輯，為后來(lái)的長(zhǎng)足發(fā)展與變革創(chuàng)新開(kāi)辟了道路。

從此，我們用“看戲”取代了“聽(tīng)?wèi)颉薄?/p>