楊與昂

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系，浙江 杭州 310053）

一、寫在翻譯之前的話

鋼琴藝術(shù)博大精深，既是誘惑人們不斷向上攀登，領(lǐng)略無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰的那抹迷霧中的晨光，也是讓人越學(xué)越感嘆學(xué)海無(wú)涯，仿若置身浩瀚宇宙那神秘又無(wú)盡頭的黑洞。人們因?yàn)橐魳范詰黉撉?，卻又被技術(shù)折磨得不能與鋼琴和平共處，于是技術(shù)便成為各個(gè)年齡階段，不同程度的習(xí)琴者乃至鋼琴家都必須會(huì)關(guān)注的問題。

本文首先對(duì)鋼琴技術(shù)是什么做了全面的闡述，之后針對(duì)行之有效的發(fā)展技術(shù)的方式，提出若干鋼琴技術(shù)的基本原則，從放松，必要的手型，清楚快速的想聽看能力，觸鍵對(duì)音色的作用以及大拇指的高位置彈奏方法對(duì)彈奏音階練習(xí)的積極影響等方面做了細(xì)致而獨(dú)到的講解。

謹(jǐn)以此篇譯文，送給所有同在鋼琴演奏道路上攀登的朋友們，與之共勉。希望大家在學(xué)習(xí)道路上能順利，愉悅，學(xué)有所成。若有翻譯不到位的地方，還請(qǐng)諒解并給于指正！

二、關(guān)于鋼琴演奏技術(shù)問題的若干基本原則

對(duì)于鋼琴演奏技術(shù)問題基本原則的理解是極其重要的，我特別想將讀者的注意力引向某些相對(duì)較小但意義極其深遠(yuǎn)的問題，比如手指技術(shù)。

人們只可以在一個(gè)確定范圍內(nèi)單一的描述手指技術(shù)，絕不可將手指與手，小臂，大臂，乃至整個(gè)身體分隔開，因?yàn)檎麄€(gè)身體要積極而又有效的服務(wù)于整個(gè)創(chuàng)造性的演奏計(jì)劃。技術(shù)問題一直以來都吸引著一些年長(zhǎng)的并且有一定造詣的職業(yè)音樂家的關(guān)注，因此存在大量不同的學(xué)校和許多致力于探究解釋鋼琴技術(shù)的教學(xué)法。對(duì)于現(xiàn)有的這些體系，我并不滿意。音樂藝術(shù)的形式以及可能性是如此多樣化，我認(rèn)為他們將這些理論生搬硬套到學(xué)校里沒有太大意義。這就必然導(dǎo)致了音樂表演受到極大的限制。

在這里，無(wú)意給大家展示一套完整的鋼琴表演系統(tǒng)，只是想，作為一個(gè)職業(yè)鋼琴演奏者的角度，給大家介紹一些，個(gè)人認(rèn)為在手指技術(shù)學(xué)習(xí)中有用的經(jīng)驗(yàn)以及觀察。

當(dāng)練習(xí)中運(yùn)用一些基本的原則，這對(duì)于表演是有極大幫助的。這些基本原則，應(yīng)該涉及表演的內(nèi)容性及技術(shù)性問題，聲音的塑造，以及踏板的使用。當(dāng)今，無(wú)需再證明，音樂性和技術(shù)性是不可分割的，也就是說技術(shù)如果沒有創(chuàng)造性的構(gòu)思以及藝術(shù)性的設(shè)想便是空洞無(wú)意義的，就好像只有形式，沒有內(nèi)容。完美無(wú)瑕的表演不只是快速而干凈的彈奏，這種能夠使不同音樂元素以及音樂行為，在錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)系下彼此聯(lián)系并協(xié)調(diào)的能力也屬于技術(shù)。簡(jiǎn)而言之，技術(shù)是一種能將藝術(shù)性的聲音設(shè)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的能力。

可惜的是，現(xiàn)在絕大部分的年輕以及沒有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴家的代表性的意見是精湛的鋼琴技能僅取決于對(duì)技術(shù)方法的掌握，有些鋼琴家認(rèn)為：如果我掌握了必要的鋼琴技術(shù)，那么我的音樂塑造也就完美了。這些觀點(diǎn)已然是錯(cuò)誤的，因?yàn)槿藗冊(cè)谝魳匪茉焐系纳钊氤潭冉z毫不亞于在技術(shù)上探求的程度，無(wú)論是感覺，還是理解都必須持續(xù)性的發(fā)展和前進(jìn)。在這樣一個(gè)把技術(shù)和音樂分離的理論下，所有的表演都無(wú)法實(shí)現(xiàn)聲音的設(shè)想與現(xiàn)實(shí)演奏合二為一。這是一道終身難以逾越的鴻溝，既無(wú)望跨越，也無(wú)望改變。

由此讓我聯(lián)想到了一段年輕時(shí)的苦澀經(jīng)歷，這段經(jīng)歷是我在年輕時(shí)必須經(jīng)歷的，當(dāng)我在音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)時(shí)，當(dāng)時(shí)同時(shí)注冊(cè)了三個(gè)方向，分別是鋼琴表演，作曲，指揮。在我當(dāng)時(shí)那個(gè)年齡，我已經(jīng)深知在音樂的范疇內(nèi)，我已經(jīng)掌握了絕大部分知識(shí)，但是技術(shù)發(fā)展卻出現(xiàn)了停滯不前的狀態(tài)，心理上和生理上都卡住了，一些時(shí)候我只能通過一些費(fèi)力的練習(xí)來跨越這些超級(jí)技術(shù)難點(diǎn)。最后我確信，我只能彈奏一些小而旋律性強(qiáng)的作品，一些含有超級(jí)技術(shù)的大作品是不能完成的。我的老師Igumnow教授也同意我的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@些年里他放在學(xué)生們音樂上的關(guān)注度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于在技術(shù)發(fā)展上的。

在我個(gè)人的職業(yè)生涯中，沒有音樂特別是鋼琴上的訓(xùn)練簡(jiǎn)直是無(wú)法想象的。所以我下定決心，在技術(shù)上進(jìn)一步自我發(fā)展深造鉆研。我找出了一定數(shù)量的練習(xí)曲目，盡可能的涉及到最為全面的技術(shù)類型，每天堅(jiān)持練習(xí)1.5到2小時(shí)。

其中包含音階練習(xí)，三度，以及雙音練習(xí)，除此之外，還有和弦練習(xí)，八度練習(xí)，以及包含Hanon,Tausig,Brahms,Joseffi等作曲家的練習(xí)曲。每天我先開始這些技術(shù)練習(xí)，之后再練習(xí)其他作曲家的作品。兩個(gè)月之后，我可以彈得很快，但觸鍵卻不受控制。我簡(jiǎn)直不知道，如何培養(yǎng)我的手指有序的彈奏，(對(duì)比那些本應(yīng)該在學(xué)習(xí)曲目中掌握的技術(shù)點(diǎn)，在這種無(wú)明確目的的練習(xí)方式下，卻完全不可能被全面的注意到)。于是我開始縮短技術(shù)練習(xí)時(shí)間，僅剩半小時(shí)，只利用這段時(shí)間活動(dòng)手指。在練習(xí)中，我一面試圖最大限度直接地表現(xiàn)音樂設(shè)想，另一方面，我盡力達(dá)到最大程度的放松狀態(tài)并嘗試在最舒服的心理及生理狀態(tài)下彈奏。我的目標(biāo)是，鋼琴演奏的生理方面要完全隸屬并服務(wù)于音樂形象的，在鋼琴演奏時(shí)，生理方面要完全被掌控，以便于更好的完成音樂的塑造，并且避免生理方面對(duì)演奏的負(fù)面影響。在緊張的一年練習(xí)之后，我感覺演奏鋼琴變得更加容易，并且在鋼琴前更加放松自如。在肖邦奏鳴曲，李斯特的奏鳴曲以及其他的大型作品的學(xué)習(xí)中，我最終可以確信，鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)始終是由兩個(gè)因素組成，創(chuàng)造性的音樂塑造，和生理方面的鋼琴演奏。

在整個(gè)鋼琴演奏的發(fā)展歷史過程中，對(duì)于演奏的生理學(xué)方面的觀點(diǎn)是一直在不斷變化的。早期，對(duì)于一些固定手型，以及特定的機(jī)械性的練習(xí)人們賦予其重大的意義，但這些卻有背于自然賦予的人體生理構(gòu)造。在后期的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了一種自然理論，但是這種自然理論在實(shí)際的練習(xí)中卻沒有起到任何作用。近幾年，針對(duì)于機(jī)械練習(xí)，產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的反對(duì)態(tài)度，這種態(tài)度導(dǎo)致了部分人認(rèn)為手型保持，以及機(jī)械練習(xí)是無(wú)意義的，甚至是有損害的。

關(guān)于這一點(diǎn)，我想談一談鋼琴演奏的生理學(xué)方面的意義，并嘗試做一些詮釋，為某些理論恢復(fù)名譽(yù)。毋庸置疑，對(duì)于任何一種鋼琴教學(xué)理論都不能作為一種萬(wàn)能的方法去宣揚(yáng)。即便在最好的鋼琴學(xué)校，人們也不可能僅僅只是從生理方面學(xué)習(xí)鋼琴表演。另一方面，職業(yè)演奏家必須清楚的認(rèn)知自己的身體，以及運(yùn)動(dòng)體系，特別是當(dāng)彈奏極賦表現(xiàn)力的作品時(shí)，也要能夠很好地控制自己的身體。如果身體無(wú)目的的投入演奏，那么將對(duì)于鋼琴演奏起到阻礙作用。除此之外，鋼琴演奏還要求有彈性，也就是說首先要做到有目的的運(yùn)動(dòng)，一旦做到這點(diǎn)，鋼琴家還必須把這種彈奏動(dòng)作規(guī)范化。

作為一個(gè)鋼琴家，應(yīng)該如何有效的發(fā)展自己的技術(shù)呢?首先要做到生理和心理上的放松，在此基礎(chǔ)上，在樂器面前要感覺舒服，要確信自己的演奏行為，并確保完成，這個(gè)簡(jiǎn)單而明確的要求可惜并不容易實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榉潘傻亩x是用語(yǔ)言無(wú)法描述的，完全的放松在表演中是不可能的，因?yàn)槊恳粋€(gè)動(dòng)作都需要肌肉的繃緊來連接。完全的放松只有在不運(yùn)動(dòng)的情況下實(shí)現(xiàn)，即絕對(duì)的靜止?fàn)顟B(tài)。放松的感覺不就存在于:這種只有必要的肌肉被緊繃，整個(gè)鋼琴演奏不就是基于這種緊張與放松彼此快速轉(zhuǎn)換的過程中嗎?

哪些肌肉和肌腱在演奏中是參與其中，到目前為止，科學(xué)家做了許多有趣的實(shí)驗(yàn)，但至今仍未有定論。除此之外，這種科學(xué)知識(shí)對(duì)于實(shí)際的表演也沒有具體的意義。因?yàn)殇撉偌以诒硌莸倪^程中，不具備實(shí)時(shí)分析和控制自身肌肉運(yùn)動(dòng)行為的能力。在鋼琴表演過程中，直覺的產(chǎn)生也扮演了一個(gè)非常重要的因素，常常會(huì)出現(xiàn)在表演過程中?；蛟谡业郊夹g(shù)問題的最好解決方案時(shí)，或在塑造出確信的聲音時(shí)，往往伴隨著直覺的登場(chǎng)。

鋼琴演奏者是否需要一個(gè)固定的手型？也就是說需要把手固定在鍵盤上保持一個(gè)確定角度的手型嗎？有時(shí)我會(huì)聽見下面的異議：如何保持手型難到不是無(wú)所謂的嗎？我覺得更加重要的是，我如何實(shí)現(xiàn)我的音樂設(shè)想。不，我深信，這個(gè)并非無(wú)意義。

來與弦樂器比較一下，比如小提琴，小提琴家左手所要求的位置及手型是一定的，這種并不舒服的手型的固定卻是確保之后學(xué)習(xí)中把位準(zhǔn)確變化以及正確發(fā)聲的必要條件。鋼琴表演有其特殊性，它不存在音準(zhǔn)問題，但手型的保持也是不舒服的，但它能夠在培訓(xùn)過程中給鋼琴?gòu)椬嗟某掷m(xù)性，穩(wěn)定性，以及個(gè)性化的觸鍵帶來不錯(cuò)的效果。相反的，對(duì)于小提琴左右手有著不同的功能，在鋼琴的演奏中，兩只手必須用同樣的方式完成任務(wù)，正由于此，我堅(jiān)信這種準(zhǔn)確的手型是有意義的。

在鍵盤上怎樣保持手型呢？哪種類型的手更適合鋼琴訓(xùn)練呢？首先，我想說所有與生俱來的手的外觀（所謂的一些手指寬度，手指長(zhǎng)度，手臂的比例）都同樣適合于鋼琴訓(xùn)練，每一種手型都有其自身的優(yōu)勢(shì)，很難立刻說出哪種是鋼琴家最適合的手型，毋庸置疑，寬大的手有很多優(yōu)點(diǎn)，比如它能提供更好的連接形式的支撐，手掌的伸張能力也取決于手掌的寬度，窄的手型（所謂的貴族手）通常只適用于很少的鋼琴?gòu)椬唷?/p>

在試圖理解鍵盤上的手型之前，我還想再談一下坐姿，以及彈奏動(dòng)作。在樂器面前，人們要坐得舒服平靜，尤其是要坐直，并稍向前傾斜，肩部要完全放松，不允許端起。腳要舒服而放松的搭在踏板上。人們必須全面的感覺身體，特別是注意脊椎，在演奏中保持豎直和有彈性。

因?yàn)槭直鄣钠瘘c(diǎn)是與肩部連接的，所以手臂的移動(dòng)描繪了一條曲線，和手掌連在一起的手指的移動(dòng)也是一個(gè)弧形的曲線，手臂動(dòng)作以及手指動(dòng)作的自然彈奏，要以樂器為基礎(chǔ)，而不是去模仿其他鋼琴家的演奏方式。

某些推的彈奏方式只對(duì)聲音色彩的塑造有用，但是作為基礎(chǔ)化及普遍大眾化的觸鍵方式是不適合的，可以斷定，這種推的彈奏方式并不具有之后動(dòng)作的連續(xù)性，手臂在向著琴鍵方向上的移動(dòng)似乎對(duì)手指觸鍵是起著阻礙作用的。

哪一個(gè)位置更加適合，則取決于手掌天生的特點(diǎn)。最自然的位置是一指，五指在白鍵上，二三四指在黑鍵上。

根據(jù)不同手的天生特性，手型也是不同的，理論上講，手型看起來應(yīng)該是這樣的，手指稍微彎曲，指尖搭在鍵盤上，而不是手指甲，手掌要保持與小臂同一高度，同時(shí)手腕彈性的支撐著，小臂和大臂作為堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的中段支撐。作為對(duì)手指以及手臂動(dòng)作的最大支持的先決條件則是在可能限度內(nèi)最大程度的手臂放松。手肘既不可壓緊身體，也不可深壓至極低位置 ，彈奏的力量應(yīng)由肩部傳遞至指尖，不可滯留在手肘部分。

我認(rèn)為，整個(gè)手臂和相關(guān)手指參與演奏動(dòng)作也是值得考慮的。一些由于不習(xí)慣的用力方式而造成的技術(shù)困難，在學(xué)習(xí)過程中會(huì)通過不斷地進(jìn)步而被理解和接受。整個(gè)手指的觸鍵最大限度的實(shí)現(xiàn)了力量的延展，均勻和準(zhǔn)確的彈奏。利用手臂的幫助，人們可以更好地掌控復(fù)雜的樂章。這種彈奏方法可以與杠桿原理相比較。在此情況下，演奏家的手臂替代了杠桿的功能，區(qū)別在于胳膊的肌肉系統(tǒng)是由伸肌和屈肌組成，這兩種肌肉可被繃緊和放松。放松和緊繃狀態(tài)是不可以和松散以及過度緊繃狀態(tài)混淆的。

樂器發(fā)出的聲音可以通過不同的方法所產(chǎn)生，是依賴于音樂性格并在不同觸鍵方式下所產(chǎn)生的個(gè)性化聲音。理論上講：發(fā)聲是通過整個(gè)彈性而緊繃的手臂彈奏而發(fā)出的，（單單只用手指或手腕的敲擊是不好的），通過小臂的敲擊稍好一些，然而把手臂的整個(gè)力量賦予手指去敲擊是最理想的狀態(tài)。

除了穩(wěn)定性和準(zhǔn)確性外，這種理論還有一個(gè)好處，那就是所有手指通過這種方法可以均勻受力。眾所周知，手指無(wú)論從大小還是力量上都是有差別的，每個(gè)手指都存在并且保持其特殊性，還要持之以恒的致力于單個(gè)手指能力的最大限度的提高，并在敲擊力量上與其他手指相互配合。這種手指力量的相互配合與適應(yīng)是很難實(shí)現(xiàn)的，所以這里需要通過整個(gè)手臂的幫助來實(shí)現(xiàn)，這種手臂的整體力量能夠帶給每個(gè)手指均勻的壓力，并均勻地流向每個(gè)手指，。

那么手指的移動(dòng)在彈奏中是應(yīng)該怎樣的呢？人們必須把手指抬起來嗎？如果是的話，那應(yīng)該抬多高？多久？每個(gè)集中精神的鋼琴家都知道，在音樂會(huì)的彈奏過程中，是沒有時(shí)間去想彈奏動(dòng)作的。這個(gè)演奏家把他所有的精力都投入到這個(gè)作品音樂藝術(shù)上的塑造，以至于在這一瞬間他們幾乎不能控制彈奏動(dòng)作，（事實(shí)上也不應(yīng)該如此）大部分的演奏動(dòng)作都是在無(wú)意識(shí)下產(chǎn)生的。

從實(shí)際演奏經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，人們可以得出以下結(jié)論，人們可以隨意的抬高手臂和手指，只要這對(duì)于音樂塑造是有意義和必須的。但是在整個(gè)練習(xí)過程當(dāng)中，鋼琴演奏者必須有一個(gè)清楚的設(shè)想，手指要用哪種方式觸鍵。

我既不同意將手指抬得特別高的演奏方法，也不同意在演奏中，根本不抬手指的演奏方法。在第一種情況下，手指毫不必要的抬高，由此產(chǎn)生肌肉系統(tǒng)不必要的緊繃，第二種情況手指的自由度受到限制，這將有礙于清楚的分句和聲音的塑造。我更傾向于黃金分割，手指必須自由擺動(dòng)，即像呼吸一般，無(wú)論如何手指的抬起都不可高于手背。手指移動(dòng)的目的首先是為了移動(dòng)回到原點(diǎn)，而不是為了故意向上抬高，和故意敲擊（在此情況下，手指會(huì)有過多的擺動(dòng)，從而產(chǎn)生多余動(dòng)作）

手臂柔軟和有彈性的垂放在琴鍵上，輕微彎曲的手指產(chǎn)生向下的移動(dòng)，然后通過指尖的支撐放在琴鍵上。最好的情況是彈琴的手指豎直于鍵盤上，并產(chǎn)生一條直線。不參與彈奏的手指要完全放松并盡量緊湊在一起，手的緊湊有助于放松，并且能夠使彈奏的能量集中在彈奏的手指上。

在下一手指觸碰琴鍵的這一瞬間，重量要從前一手指轉(zhuǎn)移過來，同時(shí)伴隨著新手指的觸鍵，前一手指要主動(dòng)抬起，接下來在一個(gè)接一個(gè)的手指觸鍵中，產(chǎn)生一個(gè)雙向移動(dòng)的過程，即在一個(gè)手指落下琴鍵時(shí)，另一手指要回到原點(diǎn)。

手指無(wú)論如何不能被動(dòng)的待在那里，而是必須帶有一定速度的主動(dòng)移動(dòng)，如果手指被“黏“在琴鍵上，那么鋼琴家則不能很好地彈奏這種快速經(jīng)過句，因?yàn)樗氖种竸t不能足夠快地做這種轉(zhuǎn)換動(dòng)作。

當(dāng)我在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)候，我有幸在Egon Petri教授的班上學(xué)習(xí)，他是一個(gè)出眾的音樂家和技巧精湛的鋼琴家，他對(duì)手的技術(shù)練習(xí)極其有心得。一次，在我結(jié)束我的演奏后，他對(duì)我說，你觸鍵有時(shí)非常慢，并且離鍵也很慢。當(dāng)你彈奏 Forte時(shí)，動(dòng)作過程是正常的，但若此刻，突然轉(zhuǎn)到弱音，你的動(dòng)作就變慢了并且不清楚。人們?cè)趶椬嗳跻魰r(shí)手指的動(dòng)作難道與強(qiáng)音時(shí)不同嗎？

他的提醒是非常正確的，之后我也從中確信，手指的主動(dòng)觸鍵和抬起，對(duì)于演奏中清楚而明確地表達(dá)是有積極意義的。對(duì)于達(dá)到一個(gè)清楚而準(zhǔn)確的演奏，能夠清楚快速的想，聽，看的能力，則是一個(gè)非常重要的先決條件。誠(chéng)然，我們通過一個(gè)行駛中的火車的窗戶向外看，只要這個(gè)車緩慢的行駛，窗外的每一個(gè)石頭你都可以清楚的看清，但是只要火車提高速度，之后便模糊為一個(gè)整體。我認(rèn)為，當(dāng)人們練習(xí)并適應(yīng)了這個(gè)速度時(shí)，即便在快速移動(dòng)中，人們也可以分清每一塊石頭。同樣的道理，則人們也能夠在彈奏快速經(jīng)過句時(shí)，明確的聽見并注意每一個(gè)快速接踵而至的音符。在多次的實(shí)踐中，精通技術(shù)的演奏家可以很好的控制每一個(gè)音，他在聽自己彈奏的快速經(jīng)過句時(shí)，一定可以準(zhǔn)確地看清和聽清所有的一切。

人們可以用不同的觸鍵方式去彈奏一個(gè)音，這個(gè)取決于個(gè)人的演奏特點(diǎn)，和作品風(fēng)格之間的關(guān)系，所有的觸鍵方式不可能被一一列舉和描述。對(duì)我來講，我的聲音體系是建立在staccato，legato，tenuto和leggiero的觸鍵方式之上的。這些相對(duì)的觸鍵方式將可以相混合，相融合，并幻化為無(wú)限聲音的可能性。

tenuto是一種主動(dòng)支撐并極其深入的觸鍵方式，leggiero是一種似連非連由輕盈的手指放松彈奏的觸鍵方法。

對(duì)于不同聲音色彩的表達(dá)，不同的觸鍵方式是聲音塑造的基礎(chǔ)。（我們以Chopin的op.27的Nocturnes為例，在右手旋律部分要用tenuto的音色來演奏，左手則是用leggiero的音色來伴奏，）在staccato和legato之間的應(yīng)用，以及相互間的滲透，不需要過多的解釋，只有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)，對(duì)于legato演奏的一個(gè)重要的先決條件是手指柔軟而不慌忙的觸鍵，之前彈完的手指要略微遲疑的離開琴鍵。如果之前手指太遲疑的離開琴鍵，那么legato則變?yōu)閘egatissimo。越快的手指觸鍵越不適合legato的聲音特性，快速的觸鍵適用于Non troppo legato和Non legato。我賦予觸鍵的快速性有很大意義。我認(rèn)為，手指快速觸鍵的能力發(fā)展，對(duì)于每個(gè)鋼琴家都是必要的，通過這個(gè)也剛好培養(yǎng)了鋼琴家的意志力和積極性。通過這個(gè)也有利于鋼琴技術(shù)動(dòng)力性能的提高。（眾所周知，人們?cè)趶椬鄉(xiāng)egato時(shí)，則致力于發(fā)展彈性而有張力的手部機(jī)能。）

或許有許多鋼琴演奏者在他們剛開始的學(xué)習(xí)中，被告知，在一句的第一個(gè)音手要下落，最后一個(gè)音手要抬起。

但是這個(gè)動(dòng)作具體看來應(yīng)該是怎么樣的呢？對(duì)于以下觀點(diǎn)我也是不能同意的，第一個(gè)音持鍵太長(zhǎng)以至于這個(gè)音被過分的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)我也反對(duì)對(duì)第一個(gè)音無(wú)用處也無(wú)考慮的強(qiáng)烈的釋放。我更喜歡，有分句的、有彈性的柔軟的動(dòng)作連帶著剛性的有男性氣質(zhì)的發(fā)聲。所以我認(rèn)為在彈奏第一個(gè)音時(shí)手腕應(yīng)向下微微彎曲，一直到彈奏本句最后一個(gè)音手腕回到原始起點(diǎn)（在此期間，要盡量避免手腕的無(wú)用的移動(dòng)）手和小臂允許朝著下一個(gè)音的方向移動(dòng)，這個(gè)是絕對(duì)允許和規(guī)范的，手向前和向后的移動(dòng)在必要的情況下是允許和可行的。以上這個(gè)彈奏方法，對(duì)于音符的連奏和斷奏，以及分句也是十分有意義的。

關(guān)于音階練習(xí)和大指的支撐，還有一些要注意的地方。我認(rèn)為，大拇指不應(yīng)該過深的下鍵，相對(duì)于高位置時(shí)，在一個(gè)較深的位置拇指移動(dòng)更加拘束，更加緊繃。大拇指的放松與無(wú)阻礙的彈奏動(dòng)作絕對(duì)不能被低估，處于略高位置的大拇指對(duì)于整個(gè)彈奏都是有積極影響的，并且使支撐更加容易。對(duì)于拇指支撐的意義存在不同的觀點(diǎn)，每種觀點(diǎn)都基于其顯著化的個(gè)性特點(diǎn)以及音樂感受力的不同。對(duì)于完成支撐，我的觀點(diǎn)是柔軟富有彈性是首要的。我把它分為兩部分，有效的分組是為了手位（指法123和指法1234）。

在彈奏音階時(shí)，轉(zhuǎn)指時(shí)的過渡音應(yīng)該非常流暢，沒有手向上或向下的移動(dòng)，也沒有猛烈的動(dòng)作，以及笨拙的拐彎。轉(zhuǎn)彎時(shí)，我以三指為支撐，然后平滑的滑動(dòng)到高位置上輕盈的大指上（下行時(shí)動(dòng)作則相反）。我認(rèn)為所有不必要的動(dòng)作在音階彈奏上都應(yīng)該被避免。

以上就是我想對(duì)那些年輕的鋼琴演奏者給出的一些關(guān)于鋼琴技術(shù)的想法和注意事項(xiàng)。我必須再次強(qiáng)調(diào)，我在這里并不是試圖詮釋一個(gè)完整的鋼琴技術(shù)體系，更不是給所有的鋼琴演奏者提供一個(gè)萬(wàn)能的解決辦法。

對(duì)于藝術(shù)來講，沒有比無(wú)味的教條，更加糟糕的了。生活在改變，音樂也在改變，技術(shù)要求，美感的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也在改變。如果我在這里提出的經(jīng)過多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的觀點(diǎn)，能夠給青年演奏者在他們的艱難的學(xué)習(xí)歷程中給于幫助，那將是我的榮幸。

作者簡(jiǎn)介：Lew Oborin（1907-1974）是享譽(yù)世界的前蘇聯(lián)著名的鋼琴家和鋼琴教育家。于1927年獲的肖邦國(guó)際鋼琴比賽第一名。他在波蘭和德國(guó)多次成功舉辦個(gè)人音樂會(huì)后，于1928年回到莫斯科音樂學(xué)院（這所當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)最一流的音樂學(xué)院）任教。并與1935年開始與世界頂尖級(jí)的小提琴演奏家David Oistrach，及大提琴家Swjatoslaw Knuschewitzki開始了一生的合作，組成世界矚目的三重奏組合。1948年被莫斯科音樂學(xué)院娉為教授。

在教學(xué)方面，他的成績(jī)也是碩果累累，他的最著名的學(xué)生就是享譽(yù)世界的鋼琴家Vladimir Ashkenazy與Katarina Nowitskaja，德國(guó)鋼琴家Peter R?sel也曾拜師與他門下。

本論文由Lew Oborin 寫作，由楊與昂翻譯完成刊登。