連楊慧

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建 福州 350108）

《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》是呂驥于1963年為《琴曲集成》所作之序，較深入細(xì)致地反映了同時代古琴音樂資料搜集整理工作的客觀事實。本文意在通過對呂驥《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的研究，分析他發(fā)展古琴音樂愿望產(chǎn)生的主客觀原因及其愿望的合理性。

一、《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》產(chǎn)生的背景分析

呂驥先生一生都致力于我國藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)工作，為保護(hù)我國的藝術(shù)遺產(chǎn)尤其是古琴藝術(shù)文化遺產(chǎn)做出了突出的貢獻(xiàn)。他在為《琴曲集成》而作的序言《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》一文中闡明了其在整理研究古琴音樂文化遺產(chǎn)過程中的構(gòu)想，這也是他對古琴音樂文化遺產(chǎn)的保護(hù)、發(fā)展所做的工作之核心所在。

事實上，作為一篇比較全面論述古琴音樂遺產(chǎn)的論文，《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的完成與作者早年的經(jīng)歷和努力是分不開的。

在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》沒有誕生并產(chǎn)生重大影響之前，呂驥已為保護(hù)古琴音樂做出了很多實質(zhì)性的工作。1949年，為了充分掌握和利用七弦琴音樂遺產(chǎn)，時任音協(xié)主席的呂驥領(lǐng)導(dǎo)音樂研究所的研究專員們掀起了學(xué)習(xí)古琴的浪潮，古琴藝術(shù)被引入專業(yè)音樂教育體制。在中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院的帶頭作用下，西安、成都、廣州、南京、沈陽等地音樂院校也相繼增設(shè)了古琴課程。在呂驥的帶動下，很多音樂院校的老教授，如肖淑嫻、江定仙等人都開始關(guān)注到了古琴音樂，并多次參與了古琴會舉辦的古琴講座或其他古琴傳習(xí)活動，進(jìn)一步促進(jìn)了古琴音樂的發(fā)展。1954年5月，在中國音樂研究所和中國音樂家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)和資助下，北京古琴研究會成立，琴家傅雪齋、査阜西、吳景略等先后任北京古琴研究會會長，另外，琴家管平湖、楊葆元、汪孟舒、關(guān)仲航等作為古琴研究所的主要成員，對古琴音樂的教學(xué)和琴學(xué)資料的研究也做了大量工作。北京古琴研究會的成立和研究員們的努力，使各地古琴家和音樂愛好者得以建立廣泛的聯(lián)絡(luò)，從而有機(jī)會一起從事有關(guān)古琴的學(xué)術(shù)研究、演奏和教學(xué)。琴壇先輩査阜西先生在晚年時回憶起在音樂研究所的時光，也感慨道，由于中國音樂家協(xié)會的督促和呂驥的積極引導(dǎo)，從1953年他被選為音協(xié)常任理事并被聘為民族音樂研究所通信研究員起，到1956年他率領(lǐng)調(diào)查小組收集來兩百多首古琴錄音和大量古琴資料，短短的四年中，他對古琴音樂學(xué)習(xí)所得是十分豐厚的，甚至超過了他過去的六十年。再加上當(dāng)時文聯(lián)方針中明確提出鼓勵業(yè)余音樂活動和要求發(fā)掘古琴音樂，古琴開始在各類音樂活動中嶄露頭角，古琴演出日益增多，為更多的人所了解。1956年，在呂驥的領(lǐng)導(dǎo)及文化部、中國音樂家協(xié)會的支持下，査阜西率領(lǐng)許健、王迪兩位專業(yè)古琴干部，組成了一支三人的收錄采訪小組，專門在各地收集古琴的音頻和文獻(xiàn)。他們走遍20多個城市，聯(lián)系全國各地近百名琴家，最終將這些琴家的二百多首古琴曲全部錄音存檔。在探訪的過程中，他們還發(fā)現(xiàn)了一些古曲。這些前期的工作和努力，無疑都是呂驥倡導(dǎo)全面整理古琴音樂資料、發(fā)展古琴音樂愿望的縮影。

只是，當(dāng)時呂驥對古琴的認(rèn)識還沒有上升到理論的高度，對如何正確認(rèn)識古琴音樂、如何區(qū)分其民主性精華與封建性糟粕、如何最大限度地收集到現(xiàn)存古琴資料以及如何更好的發(fā)展古琴音樂并讓它為廣大人民群眾的生活服務(wù)等諸多問題，均沒有提出明確的解決方法，也并未做出系統(tǒng)的闡釋。

但前期的努力，無疑為《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的形成提供了寶貴的經(jīng)驗和原材料。后來，他以這些資料為材料，編成了《琴曲集成》、《古琴曲集》這兩部大型的古琴資料叢刊。為保證《琴曲集成》的順利出版，時任中國音協(xié)主席兼中央音樂學(xué)院副院長的呂驥親自與中華書局的負(fù)責(zé)人員多次商洽，并為《琴曲集成》寫了長篇序言——《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》。

二、《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)分析

《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》是呂驥為《琴曲集成》而作，而《琴曲集成》到目前為止共發(fā)行過三個版次，分別為1963年10月第一版、1981年4月第2版和2010年8月第3版。其中第2版、第3版的序言為呂驥于1979年4月完成的修訂版，相較于之前的版本增添了新的內(nèi)容。修訂版共分為六個部分：

在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的開篇，呂驥就提出了關(guān)于藝術(shù)遺產(chǎn)研究的兩個任務(wù)：一是要對它在各個時期的特征和形態(tài)逐一、全面的分析，了解它的發(fā)展規(guī)律；二則是要學(xué)會鑒別其中的精華和糟粕，取其精華，去其糟粕，有選擇性的繼承并發(fā)展它。所以，呂驥在前三部分，從內(nèi)容、體裁、形式等角度分析了大量的古琴曲目，認(rèn)為古琴音樂源自于生活，與其他民間音樂有許多相同點，但在思想內(nèi)容上，古琴音樂又比民間音樂更為豐富、藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)，可以說是“表現(xiàn)舊時代生活的峰頂”。

在文章的第四部分，呂驥按照歷史的順序，依次分析了漢代劉向的《琴說》、三國曹魏時嵇康的《琴賦》、唐代薛易簡的《琴決》、唐末五代之際劉籍的《琴藝篇》、宋初崔遵度的《琴箋》、南宋田紫芝的《撫琴論》、明清之際冷謙的琴聲十六法及徐上瀛的《溪山琴況》等作品，并將這些理論和著作分成了兩個不同系統(tǒng)：第一個系統(tǒng)包括《琴說》、《琴決》、《琴箋》，它們都是源于《樂記》的理論系統(tǒng)，重視音樂的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)音樂表現(xiàn)生活；而田紫芝提出的“九德”、明初冷謙的“十六法”、徐上瀛的“二十四況”，則被呂驥歸為第二個系統(tǒng)。與第一個系統(tǒng)的普遍強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)容不同，第二個系統(tǒng)更注重音樂上的審美。

呂驥認(rèn)為，我們應(yīng)該用唯物主義的觀點去看待古琴音樂，承認(rèn)它與人民生活體驗的緊密聯(lián)系，應(yīng)該重視音樂的內(nèi)容，而不是單純追求樂音的美。為此，他在修訂時增加了一部分，即文章的第五部分。在這部分中，呂驥引述了諸多古代文獻(xiàn)中的琴事，如孟嘗君聽琴、俞伯牙學(xué)琴等等，通過舉例分析，指出生活體驗對于音樂的創(chuàng)作力、表演力和欣賞力都有深刻的影響，進(jìn)一步論述了藝術(shù)與生活的緊密聯(lián)系。

在文章的第六部分，呂驥呼吁廣大音樂研究者深入地學(xué)習(xí)和研究古琴音樂，并深刻分析了限制古琴音樂流傳與發(fā)展的原因。通過對歷史客觀條件的思考，呂驥指出，古琴譜本散佚主要是由于古琴樂譜流傳的自發(fā)性，這使得許多研究者難以輕易得到較為全面的古琴音樂資料，而《琴曲集成》的出版即是為了讓廣大學(xué)者能夠找到一份較為完整的古琴資料，盡可能廣泛地看到唐宋以來古琴音樂發(fā)展的全貌。事實上，這也是呂驥從音樂文獻(xiàn)研究的角度出發(fā)，對全面、完整掌握古琴音樂資料必要性的重要闡述。

呂驥在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》中對古琴音樂所做的這些論述條理清晰、論證嚴(yán)密，為后來的琴學(xué)研究者提供了寶貴的思路。

三、《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的影響

1963年10月，第一版《琴曲集成》出版，呂驥的《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》隨之面世?！肚偾伞穼⒏鞔z留下來的寶貴曲譜做了較為詳盡的整理，使得這些琴論和樂譜得以在這套大型古琴資料叢刊中一一呈現(xiàn)。一方面，這給人們獲取古琴譜帶來了極大的便利；另一方面，人們可以較直觀地知曉到一千多年來不同時代的人們的審美情趣以及古琴各個流派的特點及其形成的內(nèi)在因素。毫無疑問，這為古琴藝術(shù)的相關(guān)研究提供了極大的便利。

而呂驥這篇關(guān)于古琴音樂遺產(chǎn)保護(hù)的《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》，因其全面的分析視角、獨到的見解而被古琴界的人視為開展我國古琴音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的必讀圣經(jīng)。在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的啟發(fā)下，眾多從事古琴音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作者們在制定并執(zhí)行各項任務(wù)時，條理更加清晰，真正做到了有的放矢，取得了事半功倍的效果。在呂驥的號召下，全面整理研究古琴音樂資料的工作也在全國范圍展開。

但當(dāng)時，中國正處于特殊的歷史時期，文化大革命如火如荼地進(jìn)行著，古琴作為“四舊”之一，受到了人們的誤解，部分琴家對采訪、錄音避之不及，全面收集古琴資料的工作屢遇坎坷。文革結(jié)束后，這種情況才得到改善。呂驥作為當(dāng)時的中國音協(xié)主席，領(lǐng)導(dǎo)音樂工作者將繼承并發(fā)展民族民間音樂遺產(chǎn)作為重要工作開展起來。古琴音樂作為民族音樂遺產(chǎn)之一，也得到了音樂界廣泛的重視。1981年4月，《琴曲集成》第二版出版，修訂后的《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》展現(xiàn)在世人面前。呂驥關(guān)于對生活體驗與我們音樂創(chuàng)作力、表演力和欣賞力的深刻影響，對藝術(shù)與生活緊密聯(lián)系的闡述，使古琴音樂包含的民主性精華為人民所認(rèn)識，更樂于接受古琴音樂。同期，琴家也積極配合古琴保護(hù)工作的有序開展，這些都使得古琴生存境況得到改善。

至2003年，古琴音樂歷經(jīng)一次次的漠然相待和一代代音樂工作者的不懈努力，最終被選為聯(lián)合國教科文組織“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之一，被越來越多的人認(rèn)識和了解，成為了人類傳統(tǒng)文化中永久綻放的一朵奇葩。

縱觀歷史，從20世紀(jì)上半葉的瀕臨絕境，到21世紀(jì)時在全世界所有人面前綻放異彩，古琴由“冷”到“熱”的轉(zhuǎn)變，離不開呂驥等熱愛中國傳統(tǒng)音樂的先輩們的付出。呂驥寄托于《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》中的精氣神時刻鼓舞著我們，它和古琴音樂文化保護(hù)和傳承的實踐相融合，為古琴音樂開辟了一條充滿生機(jī)的道路。對古琴音樂的傳承也使其他藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)與繼承有了實例借鑒，給予了廣大音樂工作者成功的信心。

四、對呂驥《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的再思考

在漫長的歷史長河中，我國音樂廣泛地吸取民間的養(yǎng)分，在華夏大地上綻放出一朵朵美麗的花朵，它們形態(tài)各異，有著自己獨特的風(fēng)格。民歌、戲曲、說唱或是各種形式的器樂曲等等，它們呈現(xiàn)出來形式可能各不相同，音樂風(fēng)格迥異，但從內(nèi)容上來說，都是對人民生活體驗的深刻反映，是歷史的各個時期人民用來表達(dá)自身情感和愿望的方式。人們用樸素的音樂語言記錄下自己的生活，記錄下那段歷史。

古琴是我國最古老的彈撥樂器之一，見證了華夏三千多年的歷史沉浮。呂驥作為一位深愛中國傳統(tǒng)音樂的音樂工作者，他不希望這樣一種可以代表我國深厚文化底蘊的傳統(tǒng)樂器湮沒在歷史的塵埃中，并想讓它重新在世人面前綻放出原有的光彩，從而獲得新生。但是，在當(dāng)時的環(huán)境下，他的愿望受到了很多現(xiàn)實因素的束縛，理想是主觀的，現(xiàn)實是客觀的。

19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期，古琴音樂被認(rèn)為是代表地主階級利益，為封建統(tǒng)治者服務(wù)的音樂，并受到了人民群眾的普遍排斥，幾近絕響。廣大人民群眾沒有給予我國音樂遺產(chǎn)足夠的關(guān)注，使得很多寶貴的音樂和相關(guān)史料悄然流失。大量如古琴音樂一般優(yōu)秀的民族音樂遺產(chǎn)也被封建主義的塵埃掩蓋。如何有效地保護(hù)古琴音樂、如何使民族音樂遺產(chǎn)引起人民的注意從而被納入藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)與繼承中來，就成了迫切需要解決的問題。此時呂驥能認(rèn)識到讓廣大人民真正了解和接受是繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的重要基礎(chǔ)，寫出《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》這樣的文章，這是很難得的。

直至20世紀(jì)90年代，遲暮之年的呂驥仍然積極參與有關(guān)活動，關(guān)注著古琴音樂的繼承與發(fā)展，可以說，呂驥是古琴難得的知音。他的一生都在為古琴音樂的傳承與發(fā)展而努力。2003年，中國古琴音樂入選聯(lián)合國教科文組織的“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，成為了我國民族音樂的驕傲。雖然呂老沒能看見這一歷史性的一刻，但他的《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》卻成為琴界的一筆豐厚的財富。呂驥在保護(hù)和傳承古琴音樂文化上鍥而不舍精神，也值得后輩時刻銘記、學(xué)習(xí)。