從形式美學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)云南當(dāng)下音樂(lè)作品中的美學(xué)思考

■孫 斌（云南師范大學(xué)文理學(xué)院）

就人類(lèi)歷史學(xué)中，有關(guān)于“多元文化”的理解在近年來(lái)十分頻繁與常見(jiàn)。20世紀(jì)80年代在美國(guó)出現(xiàn)“多元文化”主義（multiculturalism）起點(diǎn)后，1988年，中國(guó)著名的人類(lèi)社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生在其重要論文《中華民族的多元一體格局》中，就“多元”的中文釋義做出：元，指頭、首、始、大等相關(guān)解釋。觀其字符的信息，可理解為多個(gè)源頭（開(kāi)端）的文化，隨著對(duì)于當(dāng)代的思潮前行中，這個(gè)釋義并不能完全概括為起始的點(diǎn)-線(xiàn)概念，而更加囊括了對(duì)當(dāng)下由點(diǎn)-線(xiàn)所引出的狀態(tài)與現(xiàn)象。故此，筆者理解的“多元文化”與當(dāng)下的聯(lián)結(jié)就必然涉及牽涉到我們追溯歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，牽涉到我們所概括包容的大地理范圍，更加牽涉到相關(guān)文化呈現(xiàn)的類(lèi)型所結(jié)論出的元素問(wèn)題。

文化歷程的總體趨向特征已經(jīng)結(jié)論出：一元論與多元論的整體對(duì)比，而文化作為絕對(duì)純凈的一元論（歐洲很長(zhǎng)時(shí)間的一種文化普遍認(rèn)同，從一個(gè)點(diǎn)向外進(jìn)行衍生擴(kuò)散）存在是絕無(wú)可能的，這似乎與歐洲中心論的相對(duì)文化是緊隨相伴延伸的。當(dāng)有識(shí)之士回望來(lái)時(shí)路之時(shí)，加之歐洲社會(huì)日益無(wú)法避諱的種族矛盾激化表現(xiàn)，也清晰地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)西方文化的更多局限與弊端。對(duì)于其他民族文化既無(wú)法溶解也無(wú)法取代，最為明智的方式只能為文化認(rèn)同。于是乎，多元文化的概念便落地生根，愈來(lái)清晰明了。因此，不同民族的文化淵源也勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生不同的多元文化。而文化中的相對(duì)傳承與傳承中的相對(duì)文化，就萌生出了這樣一種多元性文化語(yǔ)境下對(duì)于音樂(lè)本體，音樂(lè)文化的內(nèi)涵、闡釋?zhuān)幕幸魳?lè)的淵源、位置、審美心理的理解。

云南省地處邊塞，與多個(gè)東南亞國(guó)家接壤，民族眾多聚集更使得其在中國(guó)與對(duì)外的文化承載中肩負(fù)了更龐大的責(zé)任。它與內(nèi)陸省市的單一民族文化基本自20世紀(jì)開(kāi)始便形成了極為鮮明的對(duì)比，文化、文藝以及政治金融都無(wú)時(shí)不顯露出其特殊的發(fā)展形態(tài)。

雖中華人民共和國(guó)成立后，秉承了自治區(qū)域性質(zhì)管理模式，但是就不斷變化和發(fā)展的新的音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，不得不更大程度促使音樂(lè)學(xué)者以及創(chuàng)造者需要重新審視在當(dāng)下所謂“多元文化”語(yǔ)境下，母體文化和他者文化的交融衍生的做法。但是事實(shí)情況是作用于這一特定地點(diǎn)的音樂(lè)成果現(xiàn)象結(jié)晶確是多如牛毛。但同時(shí)也更多凸顯出類(lèi)似雷同的音樂(lè)作品頻繁出現(xiàn)，這或許對(duì)于音樂(lè)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)有其優(yōu)處，但對(duì)于真正的秉承以及傳播多元文化繁衍下的云南音樂(lè)本身并非有益。

針對(duì)筆者在涉獵2000年前后在《民族音樂(lè)》 《音樂(lè)創(chuàng)作》 《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》等眾多期刊中觀察到的音樂(lè)作品多達(dá)上百首，以歌曲和小型器樂(lè)作品為主。縱覽作品中不禁讓筆者思考到，雖然創(chuàng)作者創(chuàng)作的理念更多地為民族音樂(lè)元素的片面呈現(xiàn)，同時(shí)大量的使用了西方創(chuàng)作技法與之結(jié)合融入，體現(xiàn)的多是民歌小調(diào)的旋律片面取材以及實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。但是筆者卻比較欣喜地發(fā)現(xiàn)在這些作品的背后，卻展現(xiàn)了更多的形式主義中音樂(lè)美學(xué)的表達(dá)。而這些形式美恰巧在民族元素的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的痕跡中，展現(xiàn)了更為突出的多元性質(zhì)文化意義。

基于這一創(chuàng)作情況，筆者將2000年至今的眾多音樂(lè)創(chuàng)作作為論述的研究對(duì)象。通過(guò)在當(dāng)下多元文化的環(huán)境中，音樂(lè)作品是如何在形式美學(xué)中體現(xiàn)民族音樂(lè)元素對(duì)于作品中的音樂(lè)美學(xué)思想的考察與研究。闡釋作品中所涉及的音樂(lè)美學(xué)思想的理論來(lái)源、基本觀點(diǎn)與思想實(shí)質(zhì)進(jìn)行的論述。

在1949年后，由于全國(guó)對(duì)于當(dāng)時(shí)文藝政策的導(dǎo)向轉(zhuǎn)變較為明顯，后來(lái)又伴隨著“洋改中”的形式大變樣，促使云南的許多創(chuàng)作者都在創(chuàng)作中大膽積極地追求民族化風(fēng)格的表達(dá)，因?yàn)橹挥辛η笤谝魳?lè)素材上挖掘云南本土特征的語(yǔ)匯表達(dá)，才能衍生出關(guān)于民族音樂(lè)的繼承和發(fā)展、才能孕育出新的民族音樂(lè)美學(xué)韻味，這樣的創(chuàng)作方式成為作曲家藝術(shù)語(yǔ)言多種表現(xiàn)手法的默認(rèn)途徑。正是這種創(chuàng)造性的探索，拓展了云南音樂(lè)創(chuàng)作的表現(xiàn)性，豐富了旋律的表現(xiàn)空間。但隨著文化的向外衍生，隨之改革開(kāi)放以及經(jīng)濟(jì)的前行發(fā)展，僅僅具有民族的音樂(lè)元素是不夠的，而尤其是只有民族的音樂(lè)更是不全面的。

■當(dāng)代云南音樂(lè)創(chuàng)作元素本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與體現(xiàn)

司馬遷《史記·樂(lè)書(shū)》中記載：“以為州異國(guó)殊，情習(xí)不同，故博采風(fēng)俗，協(xié)比音律?！边@段對(duì)于民族音樂(lè)中重要的結(jié)論中，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)地告訴我們?cè)诿褡逶氐牟杉凶顬橹匾谋举|(zhì)是什么，也正是這樣的一個(gè)難以給出結(jié)論的問(wèn)題中，使得我們更加清晰地認(rèn)知了民族音樂(lè)所代表的是一種與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)存在的意義、音樂(lè)的內(nèi)容和形式以及兩者的關(guān)系，我們似乎可以以此梳理出云南當(dāng)下民族音樂(lè)創(chuàng)作中（特別是云南當(dāng)下的少數(shù)民族音樂(lè)元素的使用中）滲透出的本質(zhì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與所持觀點(diǎn)。這也是當(dāng)下云南少數(shù)民族音樂(lè)中所傳遞出來(lái)的美學(xué)思想最難以把握，因此也最值得研討的主要內(nèi)容。

奧地利音樂(lè)理論家E.漢斯利克(1825～1904)則提出“音樂(lè)就是聲響運(yùn)動(dòng)的形式”。可以為不同時(shí)期、不同文化的觀賞者所識(shí)別和喜愛(ài)。音樂(lè)形態(tài)的存在一定是要受到環(huán)境的影響，時(shí)代與音樂(lè)藝術(shù)（特別是少數(shù)民族音樂(lè)）自古都是相對(duì)立統(tǒng)一的。藝術(shù)是生活的表示，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)就是表示著一個(gè)時(shí)代的生活。面臨多民族的環(huán)境，這樣的傾向就更是復(fù)雜很多。時(shí)代的發(fā)展、時(shí)代的呼聲、時(shí)代的要求，這一切都是在社會(huì)逐漸改變中慢慢地發(fā)生變化。而作為民族音樂(lè)元素眾多的云南當(dāng)下環(huán)境，更是要以多視角、多文化進(jìn)行探究其與生活中的風(fēng)土人情以及情感表達(dá)的方式。音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，云南多民族環(huán)境下，敘事抒情的表達(dá)自然多種多樣。但作曲家并非對(duì)其了解，甚至是一知半解，音樂(lè)的創(chuàng)作有時(shí)陷入了發(fā)源型的錯(cuò)誤。所以，民族語(yǔ)言與風(fēng)土人情與音樂(lè)元素的互為表里的關(guān)系，是需要?jiǎng)?chuàng)作者重視的。

縱覽這10余年的創(chuàng)作作品中，更多體現(xiàn)出的并非為民族的特殊音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)，創(chuàng)作者更多的是將音響的某種構(gòu)成，硬性牽強(qiáng)地寫(xiě)入所謂的民族音樂(lè)元素的創(chuàng)作中。至于這種音樂(lè)語(yǔ)言所表達(dá)的是含義與使用場(chǎng)合是否準(zhǔn)確與合適，也似乎變得沒(méi)那么的重要。故此，可以明顯感受出當(dāng)下云南音樂(lè)創(chuàng)作的民族音樂(lè)元素的內(nèi)容與形式，是相互混淆并脫離了本身含義，成為音樂(lè)之外的一種借題外物的形式表現(xiàn)。誠(chéng)然，這種形式美的存在卻是千真萬(wàn)確的，所涉獵的作品都基本表現(xiàn)了形式美的規(guī)則，即對(duì)稱(chēng)均衡、單純齊一、調(diào)和對(duì)比、比例、節(jié)奏韻律和多樣統(tǒng)一。所以?xún)?nèi)容的美基本被這樣的形式美所覆蓋，使得這些音樂(lè)作品成為一種具有相對(duì)獨(dú)立的形式美音響。在這點(diǎn)的論述中，也有很多的美學(xué)家提出過(guò)相反的舉例——“在中國(guó)的這樣特殊的國(guó)情下，多民族音樂(lè)中所表現(xiàn)的只是音樂(lè)的外形以及外形所帶來(lái)的感官中的體驗(yàn)，而外形這樣的技巧本來(lái)就只是講究與音體的聯(lián)絡(luò)、調(diào)式的對(duì)比，這樣形式才能更加完整美的形式所體現(xiàn)的是它所表現(xiàn)的那種事物本身的美的內(nèi)容，是確定的、個(gè)別的、特定的、具體的，并且美的形式與其內(nèi)容的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一、不可分離的。而形式美則不然，形式美所體現(xiàn)的是形式本身所包容的內(nèi)容，它與美的形式所要表現(xiàn)的那種事物美的內(nèi)容是相脫離的，而單獨(dú)呈現(xiàn)出形式所蘊(yùn)有的朦朧、寬泛的意味。其次，形式美和美的形式存在方式不同。美的形式是美的有機(jī)統(tǒng)一體不可缺少的組成部分，是美的感性外觀形態(tài)，而不是獨(dú)立的審美對(duì)象。形式美是獨(dú)立存在的審美對(duì)象，具有獨(dú)立的審美特性”。從這段文字看來(lái)，在音樂(lè)中，內(nèi)容與形式是一而二，二為一的關(guān)系，相互之間牽制但又并不能決定。

多民族音樂(lè)語(yǔ)匯必然隱藏著其音樂(lè)中所包含的多義性（或者更為明確的民族語(yǔ)言暗喻性），筆者以為，這或許應(yīng)該是云南這樣具有多民族音樂(lè)的核心本質(zhì)。作為一帶一路的重要延伸城市，云南連接著東南亞的諸多國(guó)家，在文化交流以及藝術(shù)溝通中，民族音樂(lè)元素或許其地位愈加重要，作為文化的交融，承擔(dān)著更為龐大的責(zé)任。

■云南民族音樂(lè)作品中的美與審美

音樂(lè)之所以更能表現(xiàn)情緒、情感的變化是因?yàn)樗且环N具有表現(xiàn)力的聲音的有機(jī)組合，而在這樣的組合運(yùn)動(dòng)中，所形成的聲音效果與人的音樂(lè)審美心理規(guī)律相互之間制約就明顯的起作用。而音樂(lè)中的情感性?xún)?nèi)容以及美的音樂(lè)在形式表現(xiàn)中是如何使相關(guān)元素發(fā)生并被理解的，這似乎更是在當(dāng)下云南音樂(lè)創(chuàng)作中的一個(gè)核心實(shí)質(zhì)。筆者認(rèn)為，雖然云南少數(shù)民族中具有多民族的音律特點(diǎn)、個(gè)性與語(yǔ)匯、語(yǔ)義，但是就文化群體概念的詮釋中，依然可以總結(jié)出云南民族音樂(lè)作品在創(chuàng)作中所顯露的音樂(lè)表達(dá)群體特征，即歌詞（民族語(yǔ)言中襯詞使用）、特定的音程旋律進(jìn)行（依據(jù)民族不同，所偏好的旋律是由其特殊的定義）、配器（演奏樂(lè)器），而這些特征更是音樂(lè)中所傳遞出的美的形式表現(xiàn)。

（一）民族語(yǔ)言中的襯詞應(yīng)用

方言中的襯詞在表達(dá)中起到了促進(jìn)作用，能體現(xiàn)民族風(fēng)格、地域特色，更為重要的是在表達(dá)人物的情感，塑造人物的音樂(lè)形象上是有詞意的歌詞所不能比較的。方言襯詞通過(guò)特殊的節(jié)奏型、高低起伏的旋律線(xiàn)、加之情意真摯的演唱風(fēng)格，會(huì)立刻表現(xiàn)出一種鮮明的形象描繪，這種鮮明的形象描繪作用于人的情感時(shí)，自然就產(chǎn)生了一種藝術(shù)美感。

可以這樣理解，語(yǔ)言是族群中的人們表現(xiàn)在態(tài)度和行為上的穩(wěn)定的個(gè)性特征，如剛烈、熱情、生活等。在音樂(lè)作品中，有些直接和間接描寫(xiě)人物的詞語(yǔ)，譜曲時(shí)必須要注意人物性格的生動(dòng)與形象的鮮活。歌曲中在運(yùn)用襯詞表達(dá)人物情緒情感、刻畫(huà)人物形象、表現(xiàn)人物性格時(shí)，不但要體現(xiàn)其本民族特色、族群地域特點(diǎn)，而且同時(shí)也要明確使用時(shí)是否準(zhǔn)確、恰如其分。要掌握襯詞的共性，突出襯詞的個(gè)性，創(chuàng)造出符合于時(shí)代、符合特定時(shí)期和環(huán)境上，在人物性格的刻畫(huà)上，不但形象鮮明，而且性格生動(dòng)有“個(gè)性”的襯詞語(yǔ)言，使襯詞語(yǔ)言在表達(dá)中更與方言互相統(tǒng)一，才能加深歌詞中所不能表達(dá)的意韻的美。

（二）特定的音程旋律進(jìn)行

依據(jù)民族不同，所偏好的旋律是有其特殊定義表達(dá)。從涉獵的大量作品中可以明確感受到，云南少數(shù)民族音樂(lè)（民歌、創(chuàng)作音樂(lè)）都具有非常常見(jiàn)的復(fù)調(diào)手法與和聲手法，旋律的形態(tài)上也是多有使用臨時(shí)音高作為補(bǔ)充。

復(fù)調(diào)手法常常在主題旋律橫向進(jìn)行的基礎(chǔ)上添加一個(gè)支聲旋律，用法較普遍；而和聲手法的編配則多采用三度、四度、六度襯托，有時(shí)在傳統(tǒng)和弦中增加色彩性附加音、有時(shí)亦根據(jù)音樂(lè)旋律特色加用臨時(shí)變化音，以保持民族音樂(lè)風(fēng)格上的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。在旋律處理上，一般在保持音樂(lè)風(fēng)格輪廓的基礎(chǔ)上，要么做復(fù)調(diào)處理，要么做和聲襯托，要么按照民歌的體裁特點(diǎn)、地域特點(diǎn)或音調(diào)特點(diǎn)，稍加改變?cè)撁窀栊桑訉?xiě)一個(gè)副旋律，調(diào)性、節(jié)拍和速度的變換非常頻繁。

可見(jiàn)旋律的進(jìn)行與組合，其實(shí)更多的影響在于知覺(jué)的感知（音高的連接所體現(xiàn)的美學(xué)）。當(dāng)欣賞特有的旋律時(shí)主要是感官對(duì)音樂(lè)感性材料的刺激的接受。但對(duì)于多民族元素的作品，我們由于未對(duì)多民族進(jìn)行深入性的了解，所以便不具備完全理智的欣賞感知。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生并非由于存在不同民族之間的音樂(lè)領(lǐng)域，而是更多的是風(fēng)土人情、根深蒂固的民族傳統(tǒng)。這一點(diǎn)中筆者以為，我們能做的也只是一種對(duì)于形式化以及形式化后的美學(xué)模仿而已。所以由于審美主體的文化藝術(shù)修養(yǎng)的差異以及閱歷與民族的不同，音樂(lè)欣賞活動(dòng)中的不同的欣賞方式還是普遍存在的。所以只能寄希望于強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)和關(guān)注，對(duì)運(yùn)動(dòng)著的音樂(lè)本身的把握，才能理解這個(gè)極為復(fù)雜的美感體驗(yàn)過(guò)程，審美主客體的雙向交流。

（三）配器（演奏樂(lè)器）的特殊暗喻性

民族旋律的表達(dá)手段，一方面涉及民族自身的語(yǔ)匯意義、一方面是旋律中的音響連接所表現(xiàn)的感官體驗(yàn)，除此兩點(diǎn)外，還涉及了關(guān)于音響進(jìn)行傳播以及傳播中所夾雜的當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)文化欣賞的硬性條件，即關(guān)于配器或者說(shuō)是音響效果的編配（簡(jiǎn)稱(chēng)“音效”）。事實(shí)上，筆者以為，在音樂(lè)欣賞當(dāng)中，我們首先感受到的就是樂(lè)音結(jié)構(gòu)體的聲音效果形式，在聲音的效果形式發(fā)展過(guò)程當(dāng)中（也必須依賴(lài)于聲音形式的運(yùn)動(dòng)與展開(kāi)）通過(guò)審美主體的積極主動(dòng)的精神、心理、情感等的參與，我們才能夠透過(guò)聲音效果的外在感官形式，去挖掘、體驗(yàn)與聲音形式結(jié)合在一起的豐富的音樂(lè)內(nèi)容或內(nèi)涵。這種對(duì)于音效的構(gòu)思，不論是對(duì)音樂(lè)表達(dá)方式的了解還是對(duì)“音樂(lè)意義”以及發(fā)展的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的把握，都最終會(huì)作用于人們對(duì)音樂(lè)的更深入的、全面的審美體驗(yàn)。

云南民族音樂(lè)匯集了多個(gè)民族各自不同的音樂(lè)文化傳統(tǒng)和藝術(shù)成果，反映了各個(gè)民族不同的歷史、生活、民族性格和藝術(shù)情趣，更具有各自不同的民族特色，因而也顯示出我國(guó)任何其他地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)都難以比擬的豐富多彩性。這就使得在與他民族的比較中，以怎樣的一種形式來(lái)表現(xiàn)，才能瞬間就表現(xiàn)了這個(gè)民族的那些重要音效關(guān)系呢？

例如樂(lè)器以及生活中的某些特有場(chǎng)景就被形象化賦予在民族某些特殊意義之中。如我們?cè)谝妥逡魳?lè)中就能聽(tīng)到有本民族代表性的特色音效：大小三弦、口弦琴，甚至是木柴燃燒的聲音和掌聲、笑聲、腳步聲、鳥(niǎo)鳴聲等的音效。在傣族音樂(lè)中，特色的葫蘆絲音效。苗族中的笙樂(lè)音效等等。這些貌似只是配器中的一個(gè)小小角色，但是對(duì)于整體音響的表達(dá)，卻能夠表現(xiàn)出立刻或明顯的暗示與暗喻，也更加是配合上述兩點(diǎn)音樂(lè)形式美的外在要求的輔助。

■結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)當(dāng)下云南音樂(lè)作品縱覽后的考察與剖析，我們可以發(fā)現(xiàn)，云南民族音樂(lè)元素的創(chuàng)作中所囊括的問(wèn)題與現(xiàn)象，幾乎可以涉及每一個(gè)形式音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題。而這些愈加深入與迷離的形式化展現(xiàn)，也都絕非一篇短文所能說(shuō)清楚。但限于筆者的學(xué)識(shí)與本文篇幅，也只能對(duì)當(dāng)下云南民族音樂(lè)創(chuàng)作中所涉獵相關(guān)的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行盡可能深入的論述。至此，筆者想把這些可以與之有關(guān)并延伸的形式美學(xué)思想的一點(diǎn)心得體會(huì)與認(rèn)識(shí)，做一簡(jiǎn)短的概括與總結(jié)。

（一）云南自中華人民共和國(guó)成立以后開(kāi)始將多民族音樂(lè)中美學(xué)問(wèn)題以及研究視角納入推廣與加深研究的范疇，而作為作品的音樂(lè)美學(xué)方面，特別是形式美學(xué)中的領(lǐng)域里極少有學(xué)者注意并且對(duì)其進(jìn)行重要討論的，而正是因?yàn)檫@樣的外在形態(tài)與表現(xiàn)才促使云南民族音樂(lè)創(chuàng)作具有民族性的重要特征表達(dá)，這樣的研究視角是21世紀(jì)前期對(duì)于云南本土民族音樂(lè)美學(xué)以及中國(guó)新音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展所不容忘卻的重要部分。尤其是在20世紀(jì)晚期在創(chuàng)作中夾雜了大量對(duì)西方音樂(lè)技法的融合與引進(jìn)，在經(jīng)濟(jì)與環(huán)境大改變的20世紀(jì)晚期邊陲云南，可謂之引領(lǐng)了走進(jìn)世界音樂(lè)環(huán)境啟蒙與奠基的重要?dú)v史作用。如果沒(méi)有民族學(xué)者以及大量的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新性的創(chuàng)造，優(yōu)秀作曲家對(duì)西方音樂(lè)技法的思考以及音樂(lè)美學(xué)思想的辯論與博弈過(guò)程的引進(jìn)與傳授，我們對(duì)云南本土民族音樂(lè)的形式美與內(nèi)容美及其民族音樂(lè)元素的美學(xué)思想認(rèn)識(shí)可能還不會(huì)發(fā)展到今天，而當(dāng)下有些民族本體論的（或者可以成為狹隘的民族保護(hù)者）人責(zé)難這樣的民族音樂(lè)美學(xué)在形態(tài)上的表現(xiàn)如何不夠純凈與胡亂編寫(xiě)，自然失去了他們站在前人的肩膀上批判形式外在音樂(lè)美學(xué)邏輯的起點(diǎn)與對(duì)象。

（二）民族本土形式性音樂(lè)美學(xué)思想的實(shí)質(zhì)，是在他律主義的基礎(chǔ)上，承認(rèn)多民族音樂(lè)語(yǔ)匯隱藏著其音樂(lè)中所包含的多義性問(wèn)題。不能否定的是當(dāng)下音樂(lè)美學(xué)的主要探究方面承認(rèn)主流是他律的，是唯物的。但筆者從民族性的多維角度也可以觀察到音樂(lè)是有內(nèi)容的、是與社會(huì)生活有聯(lián)系的，不同的音樂(lè)表現(xiàn)有著不同的音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)方式，音樂(lè)美所體現(xiàn)層面因此也就不同。比如西方或者主流純正音樂(lè)只偏重音樂(lè)本身的美而不關(guān)涉其他。這樣就形成了一個(gè)對(duì)比，在于美的標(biāo)準(zhǔn)也不是絕對(duì)的，不同的歷史時(shí)期與文化范域以及不同的審美觀念與審美經(jīng)驗(yàn)，都會(huì)產(chǎn)生不同的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值尺度。這就為民族性質(zhì)的音樂(lè)本體繼續(xù)發(fā)展與展開(kāi)設(shè)定了強(qiáng)有力的堅(jiān)實(shí)鋪墊，因?yàn)檫@畢竟是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)而言的。

（三）主流大眾接受的音樂(lè)教育是以歐洲古典與浪漫時(shí)期的作曲技法與音樂(lè)理論為主，因而在主流或者大眾的音樂(lè)創(chuàng)作上的美學(xué)特征也都點(diǎn)題式的鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。與主流中的審美范式相比較，云南本土民族性質(zhì)的音樂(lè)元素表現(xiàn)的并不明顯，而是被標(biāo)題性的音樂(lè)替代，以此可以具有指代性質(zhì)的美學(xué)形式傾向，這或許對(duì)于當(dāng)下云南民族元素音樂(lè)創(chuàng)作具有一個(gè)明確的定義，多推崇絕對(duì)性音樂(lè)（即所謂的純音樂(lè)形式），盡可能地對(duì)作品的結(jié)構(gòu)規(guī)整，音樂(lè)的表達(dá)意義性加強(qiáng)。除此外，本土性音樂(lè)創(chuàng)作中需探索民族音樂(lè)元素手段以及其作品中更多的透露出的古樸純正的音樂(lè)風(fēng)格，這樣才能經(jīng)歷時(shí)代的美學(xué)變遷以及歷史的美的檢驗(yàn)，從而體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與美學(xué)品位的潛在影響。

（四）民族音樂(lè)元素下的形式美學(xué)的特點(diǎn)是：從音樂(lè)接受的角度出發(fā)，從對(duì)審美心理的挖掘和對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)方式進(jìn)行剖析入手，揭示民族音樂(lè)創(chuàng)作中所必須注意的本質(zhì)與藝術(shù)規(guī)律。既具備了對(duì)民族音樂(lè)元素性本質(zhì)的形而上的思辨，又具備了對(duì)音樂(lè)形式審美中實(shí)踐與理論的形而下的考察與驗(yàn)證。

（五）在筆者涉獵搜找的過(guò)程中發(fā)覺(jué)對(duì)于形式美學(xué)、本土音樂(lè)創(chuàng)作的美感認(rèn)知以及民族音樂(lè)元素探究的美學(xué)著述并不多，所以在云南當(dāng)下環(huán)境的民族音樂(lè)形式美學(xué)中存在著許多值得研討與探究的重大理論命題，其中最為關(guān)鍵的是關(guān)于藝術(shù)的特殊性以及音樂(lè)審美把握的復(fù)雜性?xún)?nèi)容與形式的關(guān)系以及音樂(lè)審美等問(wèn)題把握。

故此當(dāng)我們站在21世紀(jì)的門(mén)檻之時(shí)，來(lái)重新審視當(dāng)下云南民族音樂(lè)美學(xué)思想的形式與內(nèi)容時(shí)，筆者以為，它所帶給我們的啟示絕不僅僅是一種的懷舊老照片式的情結(jié)體現(xiàn)，今人學(xué)者來(lái)研究這種環(huán)境下的民族性質(zhì)音樂(lè)美學(xué)思想的價(jià)值也絕不在此。作為一種具備了大量歷史與人文的歷程現(xiàn)象而言，對(duì)于環(huán)境中不斷在繼承與丟失的文化得與失，我們?nèi)钥梢阅闷鹗种械墓P和紙，來(lái)記錄和研究仍會(huì)給我們帶來(lái)的新思考與啟發(fā)，才是我們當(dāng)下云南形式美學(xué)觀點(diǎn)中拓展出的尊重歷史、學(xué)習(xí)歷史、從歷史中反觀今天，展望明天的一種審美心理的追求。而這不僅是本文最終目的，也更加是云南民族音樂(lè)學(xué)習(xí)中對(duì)于美學(xué)以及中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)必由之路與自覺(jué)追求。