劉 璐

(南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，江蘇 南京 210013)

陳荒煤的電影管理活動是一個(gè)全面完整且內(nèi)涵豐富的實(shí)踐體系，對“十七年”電影及新時(shí)期電影產(chǎn)生了難以估量的重要影響。他提出的一系列關(guān)于電影管理的具體主張和方法，不僅保證了新中國電影產(chǎn)量和質(zhì)量的較高水平，也豐富了中國特色社會主義文化管理的理論寶庫，彰顯出巨大的理論價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值。由于歷史和時(shí)代的局限，陳荒煤的電影管理活動不可避免地存在遺憾和不足。因此，我們從其歷史貢獻(xiàn)及其局限等方面，科學(xué)地、具體地、歷史地加以總結(jié)和分析，對于今天深化電影領(lǐng)域的改革開放，打造世界電影產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國，將具有一定的幫助和啟示作用。

一、陳荒煤電影管理的突出貢獻(xiàn)

(一)充分落實(shí)民主集中制，保證了新中國電影的產(chǎn)量和質(zhì)量

民主集中制是中國共產(chǎn)黨的根本組織和領(lǐng)導(dǎo)制度，它要求既充分發(fā)揚(yáng)民主，又善于集中統(tǒng)一?！笆吣辍碧厥獾恼苇h(huán)境和文藝組織形式使黨的這一制度優(yōu)勢難以得到充分地貫徹執(zhí)行，電影界亦然。批判《武訓(xùn)傳》事件后，以政治批判代替學(xué)術(shù)討論的風(fēng)氣在電影界蔓延，文化專制愈演愈烈，文藝領(lǐng)導(dǎo)的個(gè)人意志常常凌駕于藝術(shù)規(guī)律之上，“五子登科”[注]周恩來在1961年文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上講到，本來要求解放思想。敢想敢說敢做，結(jié)果卻反而束縛了思想。他指出當(dāng)時(shí)有一種錯(cuò)誤的風(fēng)氣，即別人的話說出來，就給套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子(此即所謂“五子登科”)，強(qiáng)調(diào)要改變領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)，發(fā)揚(yáng)民主，貫徹“百花齊放，百家爭鳴”方針。使電影創(chuàng)作者與管理者之間的嫌隙加深。陳荒煤臨危受命領(lǐng)導(dǎo)電影創(chuàng)作后，親自到各地主持同藝術(shù)家們的座談會，感受粗暴的領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)給他們造成的束縛和捆綁之境，藝術(shù)家們坦誠直言的態(tài)度也得到了陳荒煤的真誠回應(yīng)。此后，他始終保持著和藝術(shù)家們的朋友關(guān)系。陳荒煤深諳寬松的創(chuàng)作環(huán)境之于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，在法制不健全的時(shí)代，他積極促進(jìn)出臺有益于創(chuàng)作的文藝政策，尊重藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)家的個(gè)性、風(fēng)格，堅(jiān)持工農(nóng)兵題材的主流地位之余，大力提倡電影題材和樣式的多樣性。他從不談抽象的觀念，也不存在“一言堂”“長官意志”的掌權(quán)態(tài)度，而是身體力行地操辦電影界的一切事務(wù)。陳荒煤電影管理的民主性不僅服務(wù)于電影從業(yè)人員，在某種意義上，更真正服務(wù)于人民大眾。因此，陳荒煤始終踐行和拓展著周恩來的藝術(shù)民主思想，也從未偏離《講話》所規(guī)定的方向，是“有民主作風(fēng)、有全局觀念、善于團(tuán)結(jié)藝術(shù)家”的文藝界領(lǐng)導(dǎo)典范。

(二)為當(dāng)代中國電影發(fā)展建立了一支壯大的專業(yè)人才隊(duì)伍

人才是一切電影活動的中心，電影專業(yè)人才應(yīng)包括電影編導(dǎo)人員、電影攝制人員、電影演員、電影技術(shù)人員、電影運(yùn)營人員等等，分布在電影制片、發(fā)行、放映的各個(gè)環(huán)節(jié)上?！笆吣辍睍r(shí)期受蘇聯(lián)體制的影響，國家嚴(yán)格區(qū)分不同工種、不同類別人員的身份屬性，如作家隊(duì)伍中就有“專業(yè)作家”和“業(yè)余作家”之分。陳荒煤為扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作落后的局面，不設(shè)區(qū)分地培養(yǎng)劇本創(chuàng)作人員，并在各地興辦電影劇作講習(xí)會，悉心指導(dǎo)作家了解電影特性，嘗試劇本創(chuàng)作，培養(yǎng)了石方禹、彭荊風(fēng)、李準(zhǔn)、白樺、葉楠等一批知名劇作家。其培養(yǎng)出的這些劇作家創(chuàng)作了一大批經(jīng)典作品，成為當(dāng)代中國電影發(fā)展的中流砥柱。此外，1961年“二十二大影星”的評選也直接反映了當(dāng)時(shí)電影界人才濟(jì)濟(jì)的繁榮局面，以及電影創(chuàng)作的精品意識。在“左傾”思潮日益高漲的時(shí)代，陳荒煤逐漸懂得，建立人才隊(duì)伍不僅靠培養(yǎng)，還需要有舍身保護(hù)的勇氣。20世紀(jì)50年代中期接連的文藝批判運(yùn)動、反右派斗爭及其擴(kuò)大化、反右傾……每一場政治颶風(fēng)掀起，電影界總是被推向前“挨打”。每臨其時(shí)，陳荒煤便盡其所能保護(hù)藝術(shù)家們免受責(zé)難，使其繼續(xù)奮斗在電影戰(zhàn)線上。因此，在特定歷史時(shí)期，陳荒煤從培養(yǎng)和保護(hù)兩方面著力打造電影人才隊(duì)伍，使其不僅在“十七年”大放異彩，還在新時(shí)期以后，不斷推動和影響著我國電影的發(fā)展進(jìn)程。

(三)為形成中國特色電影理論體系做了鋪墊

事實(shí)上，中國特色電影理論體系到今天為止仍未全面形成，但是，夏衍、陳荒煤、蔡楚生、鐘惦棐等一批電影理論家為這一目標(biāo)做了重要鋪墊，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在電影理論方面，陳荒煤不僅是組織者，還是理論貢獻(xiàn)者。一方面，陳荒煤從電影理論、電影史、電影批評三方面領(lǐng)導(dǎo)開拓中國電影藝術(shù)研究新局面：支持公開出版介紹蘇聯(lián)電影理論的《電影藝術(shù)譯叢》；親自主持編修中國電影史書《中國電影發(fā)展史》和《當(dāng)代中國電影》；獎掖后學(xué)，熱情為青年研究者的理論成果鼓與呼；創(chuàng)辦專業(yè)電影藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)和理論刊物等等。此外，他重視群眾影評的積極態(tài)度，直接促成新時(shí)期群眾影評組織遍地開花，群眾超高的參與熱情，更是電影事業(yè)繁榮發(fā)展的最好的注腳。另一方面，陳荒煤努力研習(xí)電影理論，探索電影理論問題，為的是更好地承擔(dān)這份重任。他在電影本體理論、電影文學(xué)理論、電影批評、劇作理論、電影語言、電影表演、電影史料等諸多方面都進(jìn)行了十分有益的探索。他以個(gè)人化身份書寫電影理論，以學(xué)者視角觀照當(dāng)代中國電影，其中部分理論成果還因其領(lǐng)導(dǎo)身份方能付諸實(shí)踐。領(lǐng)導(dǎo)者與批評者之間的身份轉(zhuǎn)換及融合，使他的電影管理活動既遵循黨和政府的要求，又體現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性。

二、陳荒煤電影管理的歷史局限

(一)過分強(qiáng)調(diào)電影與政治的關(guān)系

陳荒煤將電影視作“教育人民的重要武器”[1](P102)，過分遵循電影的政治教化功能，要求電影創(chuàng)作人員“堅(jiān)決走又紅又專的道路”，“堅(jiān)持上山下鄉(xiāng)的鍛煉改造方針”[2](P116)，甚至多次強(qiáng)調(diào)“電影為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”[3](P197)，這是其在個(gè)別時(shí)期追求政治功利主義傾向的突出表現(xiàn)。尤其在批判《電影的鑼鼓》和《堅(jiān)決拔掉銀幕上的白旗》等文章中錯(cuò)誤地批判了一些合理主張和優(yōu)秀影片，以政治概念代替具體分析，偏離了電影的本質(zhì)規(guī)律和特性，做了打人的“棍子”，體現(xiàn)出明顯的時(shí)代局限性。陳荒煤主動迎合“大躍進(jìn)”中的浮夸風(fēng)，極力宣揚(yáng)所謂“紀(jì)錄性藝術(shù)片”等低質(zhì)影片作為新的藝術(shù)形式，認(rèn)為其努力配合某一政治任務(wù)，反映了時(shí)代特性，結(jié)果卻使電影淪為政治的傳聲筒，生產(chǎn)出大量公式化、概念化的偽電影，造成了電影生產(chǎn)的極大浪費(fèi)及不良的政治影響。不可否認(rèn)，在以階級斗爭為綱的政治氣氛下，陳荒煤同絕大多數(shù)藝術(shù)家一樣，既渴望得到政治的認(rèn)可，又生怕電影生產(chǎn)重現(xiàn)建國初期的慘淡局面。于是，他選擇在政治與藝術(shù)之間走鋼絲，尋找政治規(guī)訓(xùn)和美學(xué)理想的切合點(diǎn)。

(二)以計(jì)劃思維管理電影

建國初期，蘇聯(lián)為新中國政治、經(jīng)濟(jì)及文化建設(shè)提供了最為直接的樣本，與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制相匹配，電影界建立起一個(gè)完全自上而下的計(jì)劃電影體制，中央對電影領(lǐng)域采取有計(jì)劃有步驟的管理制度。陳荒煤自“左聯(lián)”以來深受文藝功能論的影響，強(qiáng)調(diào)文藝的教育功能，配合政治任務(wù)的傾向性，以高度計(jì)劃性、指標(biāo)性的政策規(guī)劃安排電影的創(chuàng)制、生產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)劃定題材比例的必要性。顯然，這種灌輸思想觀念、固化生產(chǎn)規(guī)模、中央領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威絕對化的管理模式既缺乏科學(xué)性和民主性，又抑制電影創(chuàng)作的自由，這種現(xiàn)象主要源于對蘇聯(lián)文藝建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)缺乏批判性，存在著脫離中國實(shí)際的問題。應(yīng)該說，陳荒煤在推動各制片單位電影創(chuàng)作自發(fā)性的努力及措施上存在很多不足，個(gè)別時(shí)期雖有想法卻缺乏政治勇氣和定力，從而選擇了保守路線。

(三)對電影商業(yè)性和娛樂性的認(rèn)識不足

長期以來，對電影政治宣傳、道德教化功能的無限夸大導(dǎo)致中國電影的商業(yè)化進(jìn)程遲滯不前。陳荒煤作為當(dāng)代中國電影的主要管理者，在一定程度上加深了電影商品性與藝術(shù)性的對抗。商品是市場的產(chǎn)物，當(dāng)代中國電影市場總體上呈現(xiàn)公益性和服務(wù)性。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下電影生產(chǎn)全部由國家下達(dá)指標(biāo)，對電影藝術(shù)內(nèi)容的審查，嚴(yán)格地將娛樂性、通俗性內(nèi)容的表達(dá)控制在狹窄的范圍里。然而，這些“嚴(yán)肅電影”在市場上的平庸表現(xiàn)，導(dǎo)致電影的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)不容樂觀，作為市場主體的電影發(fā)行和放映企業(yè)卻要面臨入不敷出的資金困境。陳荒煤長期擔(dān)任國家層面電影審查的主要決策者，曾在批判文章中以所謂制片方針和發(fā)行政策的群眾性，來駁斥“票房價(jià)值”的提法，其實(shí)是對電影與生俱來的商品本性嚴(yán)重缺乏認(rèn)識。面對新時(shí)期商業(yè)和娛樂大潮的風(fēng)起云涌，他堅(jiān)持“以共產(chǎn)主義、社會主義的崇高道德情操去感染和教育觀眾”[4](P307)，但如何處理好與電影商業(yè)化的關(guān)系，并沒有明確的見解。應(yīng)該說，陳荒煤從沒有忽視電影的商業(yè)性和娛樂性，而明確反對的是唯一化、標(biāo)準(zhǔn)化的傾向，并主張“寓教育于娛樂”，但他認(rèn)識上的不足也在一定范圍內(nèi)對當(dāng)代中國電影的娛樂化趨勢和商業(yè)化運(yùn)作形成不利影響。

三、陳荒煤電影管理的當(dāng)代啟示

我國在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下建立的電影管理體制，曾對社會主義電影事業(yè)的初建發(fā)揮過巨大作用。陳荒煤的電影管理活動是國家電影管理體系中的重要一環(huán)，他的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不僅為后人積累了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)，也留下了不少慘痛教訓(xùn)。

第一，科學(xué)把握電影及文藝與政治之間的關(guān)系。

如何把握文藝與政治之間的關(guān)系，一直困擾著陳荒煤，也因此遭受過不少挫折。普列漢諾夫曾指出：“任何一個(gè)政權(quán)，只要注意到藝術(shù)，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術(shù)觀。這也是可以理解的，因?yàn)樗鼮榱俗约旱睦婢鸵挂磺幸庾R形態(tài)都為它自己所從事的事業(yè)服務(wù)?！盵5](P231)長期以來，由于過分強(qiáng)調(diào)文藝的意識形態(tài)屬性和宣傳教化功能，“文藝為政治服務(wù)”的口號大行其道，文藝創(chuàng)作被當(dāng)作階級斗爭的工具，從而導(dǎo)致文藝功能的畸形發(fā)展，具有深厚群眾基礎(chǔ)的電影成為政治運(yùn)動的風(fēng)向標(biāo)，所謂無產(chǎn)階級“一花獨(dú)放”的二元對立思維，錯(cuò)誤地引領(lǐng)了文藝發(fā)展的方向，造成黨與知識分子的緊張關(guān)系。新時(shí)期，黨總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，提出“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因?yàn)檫@個(gè)口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實(shí)踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多”[6](P1247)。中央調(diào)整文藝政策，釋放積極信號后，文藝界痛定思痛，展開全國范圍內(nèi)的大討論，為在新時(shí)期繁榮社會主義文藝掃清道路。

今天，我們堅(jiān)信歷史的悲劇不會再現(xiàn)，但文藝與政治關(guān)系這一命題在社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制逐步確立的背景下，仍具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和根本性。在電影方面，首先，國家意識形態(tài)及電影主管部門堅(jiān)持“二為”方向和“雙百”方針，保障文化及電影政策的穩(wěn)定性，應(yīng)成為建設(shè)與發(fā)展中國特色社會主義文化及電影事業(yè)的基本宗旨。其次，發(fā)展電影事業(yè)應(yīng)堅(jiān)持主旋律與多樣化的和諧一致，一方面保障并拓展主旋律電影占據(jù)重要地位，堅(jiān)守主流意識形態(tài)導(dǎo)向，彰顯國家文化立場，承擔(dān)對電影活動實(shí)施引領(lǐng)的重任；另一方面，積極倡導(dǎo)電影創(chuàng)作在其體裁、題材、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段的多樣化，適應(yīng)與滿足人民大眾對電影的多元需求，謀求主旋律與“多樣化”的統(tǒng)一、社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。近年來，我們看到，《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《建軍大業(yè)》《紅海行動》等影片成功地實(shí)現(xiàn)了主旋律電影的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新型發(fā)展，為探索主旋律電影的市場化運(yùn)作提供了經(jīng)驗(yàn)。此外，還要善于從社會生活中汲取豐富的本土性、娛樂性、通俗性的文化資源，加工提煉使之典型化，形成多樣化的類型，以其積極健康的價(jià)值觀念，“使之成為當(dāng)代電影領(lǐng)域中最具有典范性、代表性的藝術(shù)樣式”[7]。 歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，電影雖具有政治功能和宣教功能，但這些都不是電影的最本質(zhì)功能。電影的最本質(zhì)功能應(yīng)該是服務(wù)人的現(xiàn)實(shí)生活，彰顯人文精神，并進(jìn)一步提升人的精神境界。因此，絕不能使電影成為任何政權(quán)、政治勢力的附庸，消除電影工具論在現(xiàn)代的不良影響，使其健康發(fā)展。此外，電影還必須要“對政治和經(jīng)濟(jì)保持批判、制衡和超越的力量”[8](P287)。

①署名“凝光”的作者在1960年第1期《電影藝術(shù)》上發(fā)表文章《這是什么傾向？》，以“這位同志”暗指陳荒煤，文章主要批判了陳荒煤在《提高質(zhì)量是為了更好地躍進(jìn)》中總結(jié)1958年電影成績時(shí)所提出的批評意見。作者引用毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為理論依據(jù)，經(jīng)過一番上綱上線的字句甄別，最終認(rèn)為“這位同志提出的是一條與黨的路線絕然不同的路線。在電影工作中，他的主張是‘質(zhì)量(而且是藝術(shù)質(zhì)量)第一’，這是違背黨所提出的社會主義建設(shè)總路線的。在文藝上，他的觀點(diǎn)是藝術(shù)即政治，這種脫離政治、藝術(shù)至上的思想，實(shí)質(zhì)是資產(chǎn)階級觀點(diǎn)。必須清除這種有害的理論”。陳荒煤這樣有領(lǐng)導(dǎo)者身份的知識分子，其處境可見一斑。

第二，為電影發(fā)展提供政策保障和法律保障。

“十七年”國家文化法制極度不健全，陳荒煤通過召開會議、起草規(guī)范性文件等，為電影事業(yè)發(fā)展提供政策依據(jù)。但是，受“極左”的意識形態(tài)和階級斗爭持續(xù)擴(kuò)大的影響，這些成果時(shí)常與善變的同級或上級精神發(fā)生沖突，甚至也與更高層領(lǐng)導(dǎo)人的期望難以合拍，體現(xiàn)出人治的重重弊端。因此，無論是會議決定還是文件精神，其穩(wěn)定性、科學(xué)性和權(quán)威性均不足。在特定的歷史時(shí)期，地方不執(zhí)行上級精神的狀況普遍發(fā)生，這在文藝問題上尤為突出。借名黨的領(lǐng)導(dǎo)，實(shí)為個(gè)人意志，取消國家政策的合法性，致使旨在促進(jìn)發(fā)展的決定、舉措形同虛設(shè)的現(xiàn)象時(shí)有出現(xiàn)?！段乃嚢藯l》和《電影三十二條》的實(shí)施過程即如此。這充分顯示出在文藝領(lǐng)域時(shí)常存在黨的政策、國家法律法規(guī)與個(gè)人意志之間界限混淆的問題。失去政策的保障，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動常常受到頻繁政治運(yùn)動的干擾，創(chuàng)作權(quán)利被隨意剝奪，創(chuàng)作自由及藝術(shù)繁榮就無從談起。在新時(shí)期，通過對歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與反思，鄧小平提出：“我們堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，問題是黨善不善于領(lǐng)導(dǎo)。黨要善于領(lǐng)導(dǎo)，不能干預(yù)太多，應(yīng)該從中央開始”；“黨干預(yù)太多，不利于在全體人民中樹立法制觀念。這是一個(gè)黨和政府的關(guān)系問題，是一個(gè)政治體制的問題”[9](P163-164)。自此，建設(shè)社會主義法治國家的基本方略開始確立起來，以法治文的目標(biāo)也開始提出并逐步得以實(shí)現(xiàn)。

2017年3月1日，醞釀十年的《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》(以下簡稱《促進(jìn)法》)正式施行，它的重要意義在于，它是整個(gè)文藝領(lǐng)域的第一部法律，足以顯示電影產(chǎn)業(yè)之于當(dāng)代文化建設(shè)、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要地位。但是，我們還不能就此滿足。首先，要解決電影發(fā)展中的各種問題，還需要與之相配套的法規(guī)、條例、規(guī)章及各種規(guī)范性文件等不同層次的制度設(shè)計(jì)，來規(guī)范、調(diào)整、補(bǔ)充《促進(jìn)法》指導(dǎo)下的具體行為，使之適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的要求；其次，要注意監(jiān)督法律法規(guī)的實(shí)施情況，為電影的更快發(fā)展提供科學(xué)依據(jù)。制定法律的目的在于實(shí)施，在于繁榮電影產(chǎn)業(yè)。在電影強(qiáng)國建設(shè)的宏偉目標(biāo)下，電影事務(wù)的行政審批、電影對外傳播、電影創(chuàng)制、電影方面的金融、土地、稅收、用匯等，都需要全行業(yè)認(rèn)真執(zhí)行《促進(jìn)法》及相關(guān)法規(guī)，為中國電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展及其影響世界電影格局打造堅(jiān)實(shí)可靠的制度基礎(chǔ)。

第三，重視各類電影人才在電影發(fā)展中的主體地位。

“十七年”期間， 黨的知識分子政策搖擺不定，“左傾”錯(cuò)誤每每都要從知識分子群體中尋找突破口，在“反右”斗爭及其擴(kuò)大化運(yùn)動中，全國數(shù)以十萬計(jì)的知識分子被劃為“右派”，嚴(yán)重挫傷了知識分子的積極性?？傮w上說，以黨代政的高度集權(quán)體制、人治取代法治、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下重實(shí)踐輕知識的傳統(tǒng)社會心理以及黨對知識分子的態(tài)度等，都是影響知識分子政策調(diào)整的緣由[10]。我們看到，石揮、海默、沙蒙、郭維、呂班等一大批影壇的燦爛明星相繼隕落，而陳荒煤本身作為延安派的知識分子，也難免遭人懷疑①。十年動亂時(shí)期，電影家們被扣上了“文藝黑線分子”“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”“修正主義分子”等種種帽子，并對他們極盡侮辱、摧殘之能事，實(shí)在是文明向野蠻的倒退。新時(shí)期，鄧小平明確指出，知識分子的“絕大多數(shù)已經(jīng)是工人階級和勞動人民自己的知識分子，因此也可以說，已經(jīng)是工人階級的一部分”[11]。自此，黨的知識分子政策重新步入正軌。時(shí)至今日，我國電影事業(yè)進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代。與歷史上電影發(fā)展的境況類同，各類電影人才的緊缺依然是制約中國電影產(chǎn)業(yè)的短板。電影人才可分為創(chuàng)作型人才、技術(shù)型人才和管理類人才，其中最稀缺的則是電影管理類人才。電影管理類人才按照電影生產(chǎn)與運(yùn)營的要求，可細(xì)分為制片管理、團(tuán)隊(duì)管理、宣發(fā)管理、企業(yè)管理、國際交流管理等具體人才。他們位于電影產(chǎn)業(yè)鏈條的不同環(huán)節(jié)，各司其職，共同為中國電影從大國邁向強(qiáng)國貢獻(xiàn)力量。因而，重視和保護(hù)電影人才，發(fā)揮他們在電影發(fā)展及文化建設(shè)中的主體地位，是歷史帶給今天的啟示。