文◎蕭 梅、沈 興

引 子

1.音樂·舞蹈·戲劇·說唱？

2016年4月，上海音樂學院首次舉辦了“絲綢之路音樂學院院長論壇”。在接待印度國立音樂舞蹈與戲劇學院（Sangeet Natak Akademi）院長Shekhar Sen先生之時，他自我介紹是戲劇藝術(shù)家，并在晤談中展示了自己的專長。他的表演在我們看來就是獨腳戲（Monodrama）。論壇結(jié)束后我們陪同他去郊區(qū)，在小街上，他駐足于蘇州評話攤頭，連聲說看到了“上海的戲劇”。

這個小故事既顯示了我們之間在分類、概念及術(shù)語表達上的不同，也蘊含著這些不同在歷史過程中的流變?！癝angeet”一詞，既是音樂又是舞蹈，它在印度語中體現(xiàn)的就是“樂舞”，而我們將音樂與舞蹈分而表述的翻譯，對應的是現(xiàn)代性所刻畫的藝術(shù)體裁。而“Natak”意味的戲劇形態(tài)，就藝術(shù)發(fā)展觀而言，也可在漢語文獻中追溯戲曲與說唱的共祖。所以我們說概念及其表述，既有語言學（語音、語源、語義）研究的層面，也有在其與音樂對應中追究音樂品種或體裁的生成、文化目的與假設（包括表演實踐、產(chǎn)生聲音的方式，相關藝術(shù)形式，以及哲學、宗教、聲音結(jié)構(gòu)、音樂功能，象征體系和信仰體系），及其涵化、分化、流變，更其發(fā)生之時期、地點、流向和所處歷史的層面。因此在民族音樂學中，相關研究便首先要求基于“文化-形成”來理解局內(nèi)表述，而非以“觀察者-施加”①“文化-形成”（Culture-Emerging）的概念與“觀察者-施加”（Obsever-imposed）這一對概念，是澳大利亞民族音樂學家瑪格麗特·卡托米在她撰寫的《關于樂器的新概念與分類》（On Concepts and Classification of Musical Instruments）一書中，針對學科史上跨文化樂器分類研究所提出的。“文化-形成”的分類，指的是由某一文化群體內(nèi)自然的文化呈現(xiàn)；“觀察者-施加”分類，則由該文化群體外部的觀察者所構(gòu)筑。該書1990年由芝加哥大學出版社出版。的方式越俎代庖，以“民族中心主義”的話語體系抹平文化差異。

“中國傳統(tǒng)音樂‘樂語’系統(tǒng)研究”課題，正是在這個意義上面對傳統(tǒng)音樂傳承遭遇的急速變遷，希望通過文獻梳理和實地考察對散落在民間的傳統(tǒng)音樂言語表述進行系統(tǒng)收集和整理。畢竟，在近代中國以“音樂”（music）為話語表述的學問體系里，其思維方式、知識類型、體裁劃分等皆存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異。鑒于倚重文獻記載的中國音樂史學及其延伸出的部分傳統(tǒng)音樂理論研究對見諸文字之“術(shù)語”的已有成果，該課題的重點為用語言表述傳統(tǒng)音樂的慣用語或習語（idiom）、俚語（slang）、行話（jargon）、諺語格言（proverb），當然也包括“術(shù)語”，是為中國各地、各民族傳統(tǒng)音樂自身“語料庫”和音樂話語系統(tǒng)建設。

有關課題的理念、主旨以及研究對象所包含的認知體系，以及“樂語”在其生成與使用語境中關涉的歷史流變、音樂生態(tài)以及關涉“作樂”原理的價值，課題主持人蕭梅曾為2016年《中國音樂》第3期撰寫了具有“導言”性質(zhì)的同名文論《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》（以下簡稱“導言”）。2017年底應“中國音樂理論話語體系首屆學術(shù)研討會”（以下簡稱“金華會議”）之約，作者進一步就課題研究中圍繞“樂語”收集的線索、方法、路徑、描寫參數(shù)，以及伴隨課題所出現(xiàn)的研究方法等問題再作討論，以成本文。

2.課題自身的術(shù)語表述

“中國傳統(tǒng)音樂‘樂語’系統(tǒng)研究”的陳述，首先遇到了表述用辭的問題。作為研究對象的核心詞“樂語”，“導言”在《中國音樂》編輯部的標題翻譯中，使用了“音樂語言”（music language）。其后在某自媒體平臺的轉(zhuǎn)載中，編輯經(jīng)過征詢，并考慮讀者的理解，將該詞的翻譯改為“terminology”，即術(shù)語。然而如前所述，該課題的重點指稱那些由民間傳承而來的傳統(tǒng)音樂言語表述。盡管它們也是使用者作樂思想和認識的專門用語，也反映了特定范圍中的事物、現(xiàn)象、特性、關系和過程。但“術(shù)語”一詞，由于更偏重于學科概念的系統(tǒng)性和專業(yè)性，并且受規(guī)于專業(yè)領域更被普遍認同的客觀、具體的概念系統(tǒng)，也就是“通識性”的分類、總結(jié)與概括。它似乎涵蓋不了“習語”和其他未能被嚴格定義，但卻以鮮明的地方性及其人群由作樂活動“約定俗成”的、并強烈依賴語境而發(fā)生的言說。

因此，該課題在立項之初，即以“習語”用辭，它面向大量未能載入史載的、或被冷落、未成系統(tǒng)而自在民間的口傳性、地方性、原生性，貼近樂師、歌師們“體感”的音樂言語表述。而就“術(shù)語”與“習語”的關系來說，課題組在屢次的工作會議中都曾反復討論。蕭梅在“導言”中特就此指出：“就音樂言說的收集整理而言，過度強調(diào)術(shù)語和習語的區(qū)別無益。因為根據(jù)歷時變遷和語境原則，這些言說之間的轉(zhuǎn)化是經(jīng)常發(fā)生的。任何言說，都有其具體的‘時空’之用。原先有著嚴格界定的術(shù)語，隨著人們的使用，原定義漸漸模糊，或被使用者有意無意地賦予了一些新的含義，或完全脫落其原義?！雹诒疚囊砸栆枚醇诱f明的引文，皆出自蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》一文，載《中國音樂》2016年第3期，第80—92頁。而術(shù)語可在歷時過程中俗化、泛化為含義具有彈性的習語，產(chǎn)生概念漂移現(xiàn)象和新用法；習語在歷時過程中也可能在越過原使用者的共享和引用過程中，逐漸形成對術(shù)語的補充。如此，言說之用辭，即在表層與深層，言說與語境、語用的轉(zhuǎn)化中，為音樂的語言表述帶來活力。而這正是語言在其使用過程，因語境及交流而有的多重性所決定的。

在2017年“金華會議”上，有意見認為“樂語”也存在與古代史上不同體裁的同名。實際上，“導言”文中已經(jīng)加有腳注（見第23條），指出其非《周禮·春官》之“以樂語教國子”，或“優(yōu)伶獻技之詞”（亦稱致語）或“命詞臣撰致語以界教坊”“習而頌之”之“聲技”這類文體意義上的“樂語傳統(tǒng)”，而純粹為音樂語言表述之概括。我們選擇該領域前輩程茹辛使用的“樂語”為總稱，也是為了既容納術(shù)語、習語等用辭，又避免概念邊界在課題進行過程中的糾纏。

“本來無一物，何處惹塵?！薄Ｏ啾饶切┗钌膶嵺`表述，分類界定有時真令人難免于自嘲。課題組針對大家認同研究內(nèi)容，異議用辭的情況，采取了“懸置爭議”，以內(nèi)容為重的實踐路線。在寫作初期，可以同時使用樂語、習語、術(shù)語等，這個做法解決了課題組首先面對的突出問題，即收集和選擇的對象與范圍。它們既包括詞匯，也包括敘辭，納入了一系列更具語言描述和修辭敘事性、陳述性的樂諺、土話、行話。2015—2017年，課題組針對不同階段的課題進展狀況，先后召開了三次研討會?？梢哉f，大家逐漸認識到收集、記錄和整理樂語的過程，就是挖掘代際相傳的音樂文化價值的過程，也是音樂學敘事和學術(shù)的動力與生長點。大家共同認識到，構(gòu)建中國音樂的“樂學體系”，除了地下的考古發(fā)現(xiàn)、地上的傳世音樂以及文字典籍所建構(gòu)的知識體系，還應該包括那些活躍在民間樂師口傳心授之行話、俗語、口訣、諺語、順口溜。如此吉光片羽、金玉珠貝，通過聚沙成塔、集腋成裘的過程，將閃現(xiàn)出民間音樂認知與實踐經(jīng)驗的智慧，并成為通向中國音樂認知體系的一把鑰匙。此外，將研究視角和對象聚焦于比體裁、班社、傳承脈絡等更為“無形”的口傳知識，應視為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的實踐方式之一。

令人頗受鼓舞的是，在“導言”發(fā)表后，我讀到臺灣林珀姬教授的專著《南管樂語與曲唱理論建構(gòu)》③該著由臺北藝術(shù)大學2015年1月再版。，該著就在臺南管樂語做了較為詳細的普查，亦將樂語視為曲唱理論的重要基石。而王耀華、劉春曙也早在《福建南音初探》開篇，即專列出樂語并給予界說。④王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版。這都說明了樂語的系統(tǒng)研究將為中國傳統(tǒng)音樂理論體系的研究、教學和傳承提供新的路徑。而民間樂語的集成與研究，也將為民族音樂學界的國際對話，搭建各美其美、美美與共的話語平臺。

一、傳統(tǒng)樂語收集整理與辭書體例探索

在“導言”中，作者較為詳細地梳理了西方語境中許多圍繞“語言行為”的民族音樂學研究個案。其主要體現(xiàn)為以文化持有人對音樂的言說作為考察對象，從語音、語義和語用關系的角度切入“他文化”內(nèi)部，從而探討音樂的語言行為與“樂事”“事樂”的關系。作者亦列舉了前輩學者在中國傳統(tǒng)音樂不同體裁、類種的考察和研究中，對樂語的收集和整理?？傮w來說，這些樂語往往集中在體裁稱謂、樂器形制，以及涉及古代音樂史及沿襲至今的“術(shù)語”等方面，而相關音樂生活、音樂形態(tài)、審美價值評判等方面的樂語較少。后者的收集整理，最突出者即為長期從事民間歌曲、說唱、戲曲、器樂研究和創(chuàng)作的程茹辛先生。他聚焦于民間音樂語境中對音樂聲音自身之語言描述的原生性樂語，輯錄蘇、皖區(qū)域內(nèi)相關旋法、曲體結(jié)構(gòu)、板式、套式等方面的“一字訣”“二字訣”“三字訣”和“樂諺”六十余項。⑤程茹辛《民間樂諺兩則》，《音樂愛好者》1981年第2期；《民間樂語初探》，《中央音樂學院學報》1982年第4期；《民間樂語初探續(xù)》，《中央音樂學院學報》1983年第1期。程茹辛的研究，對本課題有著極為寶貴的參考價值。由于資料獲取方面的客觀條件限制（在當時“集成”工作還未全面鋪開），程茹辛把收集的范圍主要限定在長江下游區(qū)域的江蘇、安徽兩地。⑥其中，也包括了少量來自江西、陜北和哈薩克族的民歌等。但即便如此，從其研究中所呈現(xiàn)出的民眾對于音樂形態(tài)的認知觀念也是極為系統(tǒng)化的。作者在描述和闡釋這些樂語的過程中，以扼要精準的行文和詳盡的譜例，對樂語所反映的音樂形態(tài)特征、應用范圍以及“藝術(shù)效果”做出描述。在撰寫體例上，與一般辭典（如《中國音樂詞典》）條目范例并無二致。然而，這種高度抽象和概括的寫作方式，其特點是“下定義”式的。作為一般辭書其可行的理由是，所選的條目往往已經(jīng)是在領域或?qū)W科內(nèi)被系統(tǒng)化使用和共享的，可以根據(jù)已有的豐富文獻、典籍和研究材料支撐其規(guī)范化，并使讀者在最短的時間內(nèi)有效地獲取最大信息量。然而，當面對的辭目主要為音樂志書記載以外的、未經(jīng)文字系統(tǒng)概括的地方性、民族性以及傳統(tǒng)音樂品種及某流派中那些自在樂師、歌手和民眾口頭言說的“原生性”音樂語言表述，那種既有的理論體系之典型化和規(guī)范化，力求所謂科學、準確并有限字數(shù)的撰寫要求，則一方面難免與民間音樂認知框架有所沖突，另一方面容易因通識性的概括，忽略了民間的傳統(tǒng)樂語在語境不同的使用中而帶來的多義性和靈活多變，從而以某一界說遮蓋了該用辭的豐富內(nèi)涵。

因此，中國傳統(tǒng)音樂“樂語”的收集整理工作，需要探索和嘗試一種新的研究范式和撰寫體例。這種方式的理想狀態(tài)從外部條件看，應以客觀的文字描述方式結(jié)合國際音標、樂譜、圖片、譜例、音響和影像等多媒體，“全息”展現(xiàn)研究材料、研究過程和研究結(jié)果。但其內(nèi)在邏輯則為將樂語盡最大可能地“還原”到民間音樂的“作樂”語境中去。即使做不到“去蕪存菁”，也不至于“買櫝還珠”?！皩а浴敝性越辖z竹的辭目【橋】作為示例，詳細說明和闡釋了撰寫體例中的“字音注”“詞源”“類型”“注釋”“引錄”“形態(tài)”“應用范圍”“引申”等八項具體描寫參數(shù)，以及這些參數(shù)設置的原則和學理依據(jù)。這一撰寫體例，最初由蕭梅提出，后陸續(xù)在三次集體會議的討論中，由沈洽、樊祖蔭、喬建中、江明惇、張振濤、費維耀、劉紅、劉桂騰、齊琨、楊玉成、林晨、吳寧華、李娟、徐欣、侯燕、杜夢甦、關冰陽、沈興、江山和李亞等專家顧問與課題組成員集體討論、反復推敲和論證，逐步清晰，并最終確定。就課題目前進展的總體狀況和階段性成果來看，尤其是那些能夠以較高的完成度進行參數(shù)描寫的條目，基本能夠達到預期成效。

上述撰寫體例所設定的八項描寫參數(shù)中，“字音注”“詞源”“類型”“形態(tài)”“應用范圍”等幾項的內(nèi)容，是較為具體和確定的。而“注釋”“引錄”“引申”三項則是體例探索中保證樂語收集整理內(nèi)在邏輯和歸旨的重要部分。因此，這也是撰寫過程中最關鍵的內(nèi)容。雖然，在課題組第一次工作會議中即以李亞博士撰寫的江南絲竹辭目【橋】為示例，但對相關參數(shù)的認識和理解顯然是在實踐過程中不斷加深的。本文不妨再援引相關辭目的撰寫，進行撰寫原則的分析讀解。

1.注釋原則

既需要撰寫者根據(jù)材料進行概括和提煉，并分層表述出來，又要在注釋過程中，注意把握概括和提煉的尺度，盡量采用客觀、簡潔的描寫性語言。其目的是避免以“強行灌輸”的姿態(tài)“下定義”，從而為閱讀者留下更多的思考空間。比如，辭目【臥?！康淖⑨尵褪敲枋鲂缘模?/p>

“臥?！笔恰暗保ǒB）一下的意思，是在曲調(diào)進行上安排的小轉(zhuǎn)折。使用方法是在岔曲后半段中某一下句唱詞的半句處，在演唱上處理成帶有半結(jié)束性質(zhì)的下行句，唱腔稍作停頓，加上小過門后，再接唱下半句。接唱時多為重唱一個字。（江山撰寫）

在民間樂語的收集中，常常遇到出自不同品種并具不同含義，卻使用相同詞匯的情況。就此，則要將該辭目在不同語境中使用的不同解釋分層表述。比如“導言”曾經(jīng)援【冒調(diào)】之例，說明它在不同劇種中的不同含義，如唱腔與伴奏關系、特定曲牌名稱、拖腔的華彩旋律片段以及高八度的尾腔等不同。⑦蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》，《中國音樂》2016年第3期，第89頁。如果說“冒調(diào)”之例是在不同劇種中存在不同含義，在民間還存在著大量同一地區(qū)、民族和樂種中的同一個稱謂的多義性。比如筆者曾經(jīng)援引由學者定名的侗族“牛腿琴”為例，討論它的原生性稱謂：

許多南侗人自己稱這種樂器為“給”［is］，他們認為這個音節(jié)非常接近這種樂器的音色。也有將其稱為‘果給’［oh is］，并解釋說［oh］是低音的聲音，［is］是高音的聲音，［oh is］這個侗語發(fā)音就是對兩條空弦發(fā)音的模擬。四寨的侗人又把這種琴歌稱為［al nguic］，后一個音節(jié)是形容詞，形容人似睡非睡的狀態(tài)，用以表現(xiàn)這種歌唱在夜半時分娓娓而來的柔曼狀態(tài)。還有的地方將其稱為［al lagx］。后一個字也是形容詞，形容聲音很綿長……從這些不同的名稱可以看出，本族人（indigenous）對該樂器的命名方式和分類包括了①對空弦音的描寫，②樂器演奏時的聲音狀態(tài)，③樂器聲音的狀態(tài)和效果（讓人睡覺），④由于第三點，結(jié)合田野考察（fieldwork），我們知道這種牛腿琴往往是在夜間男女青年談戀愛時唱歌的伴奏樂器，因此還有演唱時間在深夜的含義。⑧該文曾以《相對于“類”研究的“單件樂器志”》為題參加2006年在上海音樂學院舉辦的“樂器學的新挑戰(zhàn)”國際研討會，后于2008年正式發(fā)表于湖北博物館編《心與音：文化視野下的世界民族樂器》一書。

通過分層描述，強調(diào)對原生處境中習語的客觀闡釋，也呈現(xiàn)了研究過程。此外，民間樂語中也常有“所指”相似，但稱謂不同的情況。比如，同為描述兩人搭檔的表演形式，在不同地方有“雙檔”“硬兩棵”“鴛鴦檔子”等不同稱謂。而表示曲調(diào)樂句或逗首末音同音承遞式發(fā)展的樂語，就有“頂真”“頂針”“續(xù)麻”“連珠”“蟬聯(lián)”“扯不斷”“打卍字”“魚咬尾”“銜尾”“接龍”“學舌”“雙疊翠”“頂嘴”，等等。其中有的已經(jīng)普遍化為術(shù)語，有的仍為地方性的民間習語。就此相關辭目，即可以“樂語群”來做整理，并查找出其使用中蘊含的特定地方性含義，追究其音樂手法上的微妙異同。比如，“魚咬尾”就既有唱腔與過門之間、對唱聲部之間、合奏樂中不同樂器組之間的關系。這類樂語群的現(xiàn)象，在收集整理過程中多有所見。因此，課題組希望在收集時盡可能廣收細理。從民間、文獻、古籍多方面查找，比如古人所謂“筋斗”或“巾斗”，亦為“頂真”及“魚咬尾”一類，古譜中即可見出其譜字的重疊、唱字的重疊、板數(shù)的重疊三個方面。⑨參見于韻菲《“巾斗”再認識》，該文為其博士學位論文《〈愿成雙·賺〉譜研究——基于南宋〈遏云要訣〉與后世曲譜等文獻的記載》第五章，上海音樂學院2013年博士學位論文。就此皆須于注釋中觀照。

2.引錄原則

引錄是本辭典撰寫中最能展現(xiàn)樂語作為“語境中符號”及其闡釋的關鍵部分。因此，在“引錄”中，不滿足于孤證、孤例，而是盡可能地多方面征詢。如傳記、口述史，或者其他學者研究中田野采訪的實錄皆可作為引錄的材料，并在田野中進行認證。這樣做的目的，是使這一“樂語”在不同語境中的理解和闡釋，得以共時呈現(xiàn)。比如【臥?！?，撰寫者江山先是引錄了著名的單弦八角鼓藝人譚鳳元的口述，如：

臥牛又有人叫它“臥拗”，實際是腔調(diào)上的一個頓挫，也可以說是重疊。好多人愛聽岔曲的臥牛。臥牛是把一句完整的句子切開，使它詞句不完整，并且把下半句第一個字先唱出來，隨著就彈過門，給人一種懸念。彈完第五個過門，接著把過門前面那個字重一下（或者不重字）再唱完下面的詞句。仍拿《春景》做例子吧，“牧牛童兒就在那竹林外”，唱出竹字切開停住彈過門，使人聽了，不知牧牛童兒在竹字的什么地方，是竹林里？是竹樓里？等到補唱完了，才使人知道是在“竹林外”，顯得活潑、生動。由于這樣處理增加了唱腔的抑揚頓挫，所以大家都愛聽唱臥牛的腔調(diào)。臥牛還有“軟臥?！薄坝才P?！钡姆謩e：軟臥牛在過門以前的半句，較比硬臥牛的曲調(diào)低些，因而也就顯得婉轉(zhuǎn)一些。像《風雨歸舟》里的“天晴雨過風消云散”的“風”字，就是軟臥牛。像《秋景》里的“青山化作黃花地”的“黃”字就是硬臥牛。⑩譚鳳元口述，金受申記錄整理，陸清揚修訂《單弦表演藝術(shù)》，選自《單弦藝術(shù)經(jīng)驗談》，中國曲藝出版社1982年版，第45—47頁。

這段引錄將該辭目的作樂實踐，生動地陳述出來。但撰寫者又繼續(xù)引錄了章學楷（兼通岔曲、快書、雜牌子曲的八角鼓名票）、金受申（民間文藝家及民俗學家）、王宇琪（音樂學博士）等共四條，基本涵蓋了當?shù)厮嚾恕⑺嚾思嫜芯空?、當?shù)貙W者、學院派研究者四種身份的來源。?另外三條分別見：章學楷《岔曲研究》，載《滿族研究》2006年第7期，第73—74頁；金受申《風俗曲》，轉(zhuǎn)引自“涓涓小雨的博客”，http：//blog.sina.com.cn/sl20041022 ，2009-06-01發(fā)文；王宇琪《文化融合視角下的岔曲腔詞關系研究》，載《音樂創(chuàng)作》2012年第7期，第144頁。既讓文化持有者（局內(nèi)人）發(fā)出自己的聲音，同時也給予歷史文獻和以往學者研究的成果。

可以說，引錄部分幾乎決定了辭目撰寫的成敗。而那些直接來源于文化當事人的講述，體現(xiàn)和詮釋了富含文化積淀的音樂經(jīng)驗，它們不僅具個人風格、地方色彩，同時也體現(xiàn)出詞語使用的歷時性內(nèi)涵。

3.引申原則

撰寫這一部分時，許多課題參與者往往對它與“注釋”的區(qū)別和聯(lián)系產(chǎn)生困惑。應該從什么角度和層面引申？引申到什么程度？要想對這一問題獲得更為深刻的理解，就必須回到原點，也就是課題立項的初衷和理念上。樂語系統(tǒng)研究的目的，不僅僅是將這些樂語記錄下來，更深刻或更加具有意義的是，從這些樂語的背后，看出創(chuàng)造這些樂語的文化主體，是以怎樣一種認知邏輯、文化心理和審美取向來進行音樂實踐的。通俗來講，就是不僅要記錄“是什么”，還要考慮“為什么”。這需要我們綜合運用音樂學、文化人類學、語言學，以及美學、社會學等多學科的視角去思考：為什么這么命名？為什么會產(chǎn)生這種音樂形態(tài)？這些樂語在音樂實踐中的功能和作用是什么？這些樂語能夠體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂的哪些共性特征和個性特征？“可以在總括語義的基礎上進行學術(shù)評述，也可探賾索隱并指出存在及進一步引發(fā)的問題”。因此，它是一種開放式的提問，并非定義式的終結(jié)。而針對前述某些使用范圍廣、具有普遍性意義的樂語，如“滾唱”“雨夾雪”“氣口”“行腔”等，在“引申”中還需進一步梳理具體的用法異同，如此等等。

二、差異中的對話：學術(shù)與民間

如前所述，以當代“音樂學”學科方法對中國傳統(tǒng)音樂的研究，取得了豐厚的成果。比如，寬泛意義上的音樂體裁研究（即包括歌種、樂種、曲種和劇種等在內(nèi)的類種研究，也稱“縱向研究”）和音樂形態(tài)研究（依據(jù)傳統(tǒng)音樂的音高、節(jié)奏、音樂結(jié)構(gòu)、織體特征等方面的研究，也稱做“橫向研究”），是構(gòu)架學科基礎的兩大研究范式。從作用和分類層面來講，利用“體裁”和“形態(tài)特征”的概念，有利于認識研究對象的基本特征，并在此基礎上對中國傳統(tǒng)音樂進行綜合性的宏觀研究。無疑，體裁研究和音樂形態(tài)研究的成果和理論框架，是樂語系統(tǒng)研究得以展開的重要工具。但是，需要時刻保持清醒認識的是，“體裁”和“形態(tài)特征”往往是一個被“規(guī)范化”了的學術(shù)概念。在民眾（包括樂師和受眾在內(nèi)的“文化持有人”）的認知中，對某一“體裁”和“形態(tài)特征”的認知和分類要寬泛得多。

以“體裁”分類的概念，曾為中國傳統(tǒng)音樂這個龐大的研究對象提供一個認知框架，同時也為不同角度的探討和研究提供一個最為便捷的切入角度和具體的敘事對象。然而，當我們從具有現(xiàn)代性“音樂”（music）的意涵來使用體裁分類的時候，亦難免于方枘圓鑿。比如陜北信天游，在體裁上就可能被劃分至山歌或小調(diào)。20世紀80年代以來的樂種研究也正是對體裁分類研究的一個突破。這也說明學術(shù)的生長點，總是仰賴鮮活的作樂現(xiàn)實。

就樂語系統(tǒng)研究及辭書編撰來說，我們在實踐中時時刻刻面對著學術(shù)話語與民間話語的差異性對話。比如，一般對“婺劇”的描述為：

婺劇是浙江省的一個戲曲劇種，流行于金華及周邊地區(qū)，又被稱作“金華戲”，因金華古稱婺州，因此得名婺劇。作為一個多聲腔融合的劇種，婺劇包含高腔、昆曲（金昆/草昆）、亂彈、徽劇、灘簧、時調(diào)等多種聲腔。但“婺劇”之稱，相當晚近。當?shù)孛癖姼晳T稱其為“三合班”“二合半”“亂彈班”“徽班”。?三合班，必須能演唱高腔、昆腔、亂彈各18本。二合半，由三合班演變而來。因除演唱昆腔、亂彈外，無高腔，而代之以徽戲，人們認為徽戲不及高腔古老，而且18本才算一合，它只會演7本徽戲，故算半合，稱為兩合半班。亂彈班，又叫浦江班，要能演36本亂彈“本工戲”才能稱班?；瞻?，又叫金華班，必須能演72本徽戲，并兼演灘簧、時調(diào)等小戲。

當我們以學術(shù)研究的觀念來界定和認知這一稱謂時，歷史淵源、流布地區(qū)和音樂構(gòu)成等方面，往往是重要的考察對象。而在民眾自身的認知觀念中，往往更加看重的是班社、劇目和聲腔，即哪里來的班子、有哪些戲碼（劇目）、唱什么戲（聲腔）。

將江南絲竹視為器樂合奏似乎一直是天經(jīng)地義的，但樂社的老樂師們卻不說“合奏”而使用“搿家生”?！凹疑本褪羌依锏臇|西，在特定語境中指的就是樂器。家生、家具、家伙、家伙什，幾乎是地方樂班、戲班、皮影等民間藝術(shù)組織稱呼“樂器”的廣泛用辭。就此，課題組張振濤撰寫辭目時從樂器、各類道具（如皮影、戲曲道具）、放置樂器和道具的箱子三個方面分層描述了它們蘊含的深意。他問：“民間藝人何以偏偏選用一個與音樂不相干的概念？偏偏把‘樂器’與燒火做飯、醋瓶油碗、過日子用的‘家具’混為一談？……到底傳達了什么信息？”接著，他指出“樂班”與“家庭”重合，“樂器”與“家具”重合，這個“家”包含了傳統(tǒng)藝術(shù)組織構(gòu)成的強烈血緣成分。而“家具”在第三個層面“置放家具箱子”的所有人那里，還體現(xiàn)了家具是一份財產(chǎn)的分配方式，以及血緣體制中蘊含的“行規(guī)”和“權(quán)威”，鉤沉了作樂與社會結(jié)構(gòu)的關系。

活脫脫把民間樂師的世界托舉出來，揭示了其中的經(jīng)濟意義。支撐著主人吃穿住行和拉家?guī)Э诘摹揖摺揪褪羌依锶辈坏?、少不得、離不開的‘家具’，是積累‘破家值萬貫’的‘家產(chǎn)’的‘家具’。?引自張振濤所撰辭目手稿。

而基于該辭目的衍生辭，如 “搿家生”“打家什”等，卻也不僅僅表示演奏樂器。一個“搿”字，內(nèi)含著作樂方式是一種“家生”之間的“逗”，一種彼此“說話”，一種“以樂會友”。仔細追究，江南絲竹之“搿家生”中的樂社與樂人關系與張振濤基于北方鄉(xiāng)村語境中以“樂班”為“家”的宗法血緣關系已有不同，其雅集型的作樂，已然展現(xiàn)為市民的交際。而“搿”中包含樂師的個性、風格、人際關系，是奏樂（?。┲械年P鍵支撐，而非按譜索驥之“作品合奏”。這正是歷史語境所帶來變與不變的認知層面，如此樂語之生成演變，既可以探析中國音樂史中的問題，也是音樂研究的特殊理路。

如何將學者的認知和民眾的觀念結(jié)合起來，從而有效推動本課題的進展，是一個值得反復討論的問題。樂語系統(tǒng)研究的初衷之一，就是通過這些隱匿于樂師口傳和“血肉文本”之身體表演中的表述，給予從大量研究個案和分析實例中抽象、提煉出來的中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征以補充。課題的階段性研究成果，再一次驗證了之前的推論：這些未全部錄于典籍，卻自在于中國傳統(tǒng)音樂傳承主體的口傳性、地方性和原生性樂語，生動地、同時也是系統(tǒng)地反映了其對音樂構(gòu)成的完整認知。在這個問題上，課題組在作業(yè)過程中除了上述幾點描寫原則，遇到的問題還包括辭目“類型”參數(shù)的歸屬。比如，某一習語歸屬類型為“結(jié)構(gòu)”“節(jié)奏”“旋律發(fā)展”，等等。這個“類型”本身的設定，似乎隱含了一種學術(shù)上的先入為主。譚帆在其論述中國小說史應從歷代指稱文體以及文法的“術(shù)語”出發(fā)來梳理譜系的研究中，曾指出以英文詞“novel”對譯“小說”帶來的問題。比如，“人們解讀中國古代小說已習慣于用西方引進的一套術(shù)語，如‘性格’‘結(jié)構(gòu)’‘典型’‘敘事視角’等……這一套術(shù)語及其思路通貫于百年中國小說研究史，對中國古代小說之研究產(chǎn)生了重大的影響，而中國傳統(tǒng)小說批評的文法術(shù)語倒逐漸成了一個‘歷史的遺存’”。此外，西文之“novel”為中國小說帶來的新內(nèi)涵不僅深刻影響中國小說的研究和創(chuàng)作，也對中國小說研究和創(chuàng)作帶來了不少“負面”影響。?參見譚帆等著《中國古代小說文體文法術(shù)語考釋》，上海古籍出版社2013年版，第15—18頁，此類對于西學東漸之反省，在人文社科各界皆有其響。如果說傳統(tǒng)樂語顯示出相對已有學院建制之知識體系的差異性，或者說現(xiàn)代音樂知識體系是一種通性（general）的知識，傳統(tǒng)音樂之樂語則為“特殊性”（special）知識，而我們的辭目歸類似乎就對話于通性和特殊性。還是在“金華會議”上，有學者提出，結(jié)構(gòu)、旋法、節(jié)奏等本為音樂之通性，而非西方音樂理論之專利，它們似乎應該是一種“元”概念。是否“元”概念，筆者不作結(jié)論，但課題組之所以將“類型”列為參數(shù)，并使用了“結(jié)構(gòu)”“表演”等概念作為類歸，卻不在于其概念之“元”，而是基于實際情況的一種選擇，以期當下通行之“通性”與“特殊性”之間的比較，來看不同的認知體系。

1.相關音樂結(jié)構(gòu)邏輯的認知

在音樂實踐中，人們對音樂的結(jié)構(gòu)和層級是有明確認識的。比如在日常生活中，某人在表述一件事比較“形式化”的時候，往往就會被戲謔“你怎么講話長篇大套的？”這其中的“篇”和“套”，就是一種認知表述?！疤住蓖硪粋€完整的敘事單位。大家所熟知的清代古譜《弦索備考》（又被稱作《弦索十三套》），在當時愛好弦索樂的圈子里，彈“套”的往往比彈“曲兒”的有著高得多的地位。套、折、齣、篇、目、曲、段、句、字……代表了不同的結(jié)構(gòu)層次，并有不同的專屬稱謂，繁復而嚴謹，分明有序。如元雜劇的“四折一楔子”，南北曲的“單曲”“套數(shù)”，十番鑼鼓的“大四段”，江南民歌中的“大九連環(huán)”，琵琶曲的“文套、武套”，等等。而在相關結(jié)構(gòu)中的句與句之間的接續(xù)和呈遞，也都有各自不同的認識和稱謂，如獨角蟲、鴛鴦句、句句雙等。音調(diào)發(fā)展手法也是如此，比如我們常常稱作“重復”的，在江南叫做“連枷頭”，我們稱作“高潮”的，在民歌中稱作“跳龍門”“錦上花”“跳金門檻”等。中國傳統(tǒng)音樂的類別豐富而廣泛，各自的傳承環(huán)境和生態(tài)有著巨大的差異，對于音樂結(jié)構(gòu)的稱謂也就千差萬別。以敘事、抒情和塑造戲劇人物形象為主要目的的說唱音樂和戲曲音樂，其結(jié)構(gòu)更多地受到唱本、劇本結(jié)構(gòu)的制約；具有實用功能的號子在結(jié)構(gòu)組織上無疑會以實際的操作工序為邏輯依據(jù)；而一些依附于民俗活動而存在的山歌、情歌以及在民間信仰儀式中使用的音樂，則更多地與儀式步驟和環(huán)節(jié)同步而行。筆者曾在蒙古族音樂的研究中關注到長調(diào)的結(jié)構(gòu)問題，比如蒙古國音樂界將長調(diào)區(qū)分為大型長調(diào)（aijim uurtin duu），中型長調(diào)（besereg uurtin duu）和小型長調(diào)（ortubtur uurtin duu），但這種結(jié)構(gòu)的分類出自學者的概括。內(nèi)蒙古藝術(shù)學院碩士研究生包青青在錫林郭勒盟的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，牧民歌手往往用“氣息”（amisha，為便于理解暫譯為“氣息句”）的多少來區(qū)別一首長調(diào)歌曲的結(jié)構(gòu)大小。比如“這首歌是有幾個氣息句的歌曲”（按照口語音記寫為en duu-gi heden amis-ha-gar duol-na）。而這里的“氣息”，既有結(jié)構(gòu)單位的含義，也隱含了長調(diào)特殊的時值觀念，牧民歌手還用這個概念來判斷歌唱的優(yōu)劣，它也是一個多義用辭。?資料來源于筆者就大型長調(diào)結(jié)構(gòu)問題與包青青同學的數(shù)次討論。所以，我們所要關注的不僅僅是這些獨特的用辭，也不能止步于將它們與現(xiàn)有的“音樂結(jié)構(gòu)邏輯”理論對應起來，而是要深入挖掘這些稱謂所反映出的認知邏輯。

2.對音樂時間要素的認知

在此，用“音樂時間要素”來表述的目的，是暫且懸置和規(guī)避帶有西方音樂觀念的“節(jié)奏”和“節(jié)拍”概念。如果單純在漢族傳統(tǒng)音樂語境中討論的話，人們對于音樂時間要素的認知可以歸納為兩個具體的維度，第一個是“板眼”，第二個是“擺字”?！鞍逖邸蹦耸桥c漢字語音（音韻學）特征、樂器演奏（板鼓等）、譜式（工尺譜等）等要素密切相關的一個重要概念。相關的樂語，還有“尺寸”“心板”等等。在民間樂語系統(tǒng)中，存有大量帶有“板”和“眼”的用辭。如用以標明樂曲體式規(guī)格大小的“六十八板”“老八板”“板頭”；也有用以注釋速度、拍節(jié)形式和字位格局的各種“板式”，如“原板”“慢板”“贈板”“快三眼”等。當然，就“板式”而言，究竟是經(jīng)由學者總結(jié)出來的學術(shù)概念，還是民間原本存在的用辭？民間較多的說法是“板路”“板頭”，或者就直接稱“某某板”。課題組張玄博士認為在“板式”出處的文獻中，最早可見吳梅的《顧曲麈談》，即“下板處各有一定不可移動之處，謂之板式”，但它與我們現(xiàn)在所謂與“套式”相似的、具有一定結(jié)構(gòu)意義的“板式”又不盡相同。如果說既涵蓋類別之分又有結(jié)構(gòu)意義的，當是楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中的論述。但現(xiàn)在我們接觸民間藝人，提到“板式”，對方也“完全會意”。這也許就是互相影響和對話的結(jié)果，也說明了建立在傳統(tǒng)音樂自身特性上的學術(shù)性概括是容易被接受的。如此特定術(shù)語的生成與演變，正可考鏡源流，辨章學術(shù)。此外，還有許多由不同審美偏好而形成的拍子類型，如京胡中的“馬蹄音”（即類似于三連音的類型）等等。

“擺字”是漢族傳統(tǒng)聲樂實踐中的一個重要概念。論其實質(zhì)，是處理格律化、韻律性唱詞本身與音樂的“節(jié)奏”規(guī)律矛盾的手段和方法。比如，在長江下游流傳的許多不同民歌、說唱和戲曲類種，因為以吳語音韻作基礎，在“擺字”上也具有相同的經(jīng)驗。如當?shù)孛耖g有著“山歌亂嚼，只要不脫韻腳”“七掛一”的說法。蘇州彈詞中有著“拖六點七”的稱謂，大概的處理方法是在上下對仗的七字句格律唱詞的下句，先唱出前邊六個字，最后一個字在句尾行腔結(jié)束時在板上唱出。這樣做的目的是為了強調(diào)韻腳的重要地位，增強韻律感。有些藝人為了加強這種效果，還將“七掛一”加以發(fā)展，比如滬劇中的“三送”（將這個韻字在特定板位加上三個拖腔）。這種“擺字”的方式和音樂特點，在該地區(qū)的山歌、宣卷、彈詞、灘簧、越劇等類種中廣泛存在，并終成音樂形態(tài)上的地方色彩和地域性特殊規(guī)律。

3.對“調(diào)”的認知

這里所說的“調(diào)”，其實兼具“調(diào)式”“調(diào)性”“音階”“旋律骨架”等多種意義，在此可以暫且理解為中國傳統(tǒng)音樂語境中對音高組織邏輯的認知。需要說明的是，長期以來對“調(diào)”的認知，并存著兩條途徑：其一為以中國的傳統(tǒng)律學計算為主和以西方音樂調(diào)式觀念分析研究為主的“理性”方式；其二是從音樂表演實踐出發(fā)，以“實用”為主的“體認”型認知。后者，是樂語系統(tǒng)收集研究的主體。

在漢族傳統(tǒng)音樂中，凡屬帶有“調(diào)”這個字眼的稱謂，如“孟姜女調(diào)”“四平調(diào)”“紫竹調(diào)”“娃娃調(diào)”，其內(nèi)涵往往大于特定專指的某一個“曲調(diào)”。這些“有名有姓”的曲調(diào)，一般都是在廣泛的傳播中久經(jīng)傳唱、可塑性很強的旋律骨架。當其被某些戲曲和曲藝等程式性較強的類種吸收為常用曲調(diào)時，便具有了“聲腔”的意義。在民間音樂實踐中，沒有“主音”“屬音”的概念，行腔中也可以根據(jù)字音變化、情緒變化和個人風格等因素對這個曲調(diào)框架進行創(chuàng)編，但是對于這些“調(diào)”關鍵處的落音把握極為嚴格。當這些落音根據(jù)某些音樂表演實踐中的因素（如伴奏樂器定弦的改變）發(fā)生改變時，往往稱作“反XX調(diào)”。同時，在民間樂師的實踐中，也不說“音區(qū)”“音域”，但是為了塑造不同性別的形象，往往在同一個曲調(diào)框架中分出“男腔”“女腔”。理論化表述中的“音階”“旋宮”“轉(zhuǎn)調(diào)”概念，往往與樂器表演實踐中的技巧、指序、定弦密切相關。其“調(diào)”的認知方式，也多與樂器本身的構(gòu)造有關，如京劇中的“正調(diào)、反調(diào)”與京胡的二黃、反二黃、西皮、反西皮幾種不同定弦方式有關；小宮調(diào)、乙字調(diào)等“調(diào)門”其實是以笛上不同發(fā)音孔的音高為基準，比如在笛上第“幾個眼兒”來標識“調(diào)門”。而所謂“轉(zhuǎn)調(diào)”的方式也多與樂器表演有關，如輕三重六、苦皮、甜皮、壓上、借字，等等。因此關注音樂思維中的“體認”方式及其表述，也是相關樂語收集的重點。

4.對音樂織體和不同音色的認知

在音樂實踐過程中，如何處理具有不同音色特點和功用特點的“聲部”關系，民間亦有著豐富實踐和總結(jié)。流傳在民間大量的敘辭、諺語，深刻地反映了人們對聲部間的橫向接續(xù)關系和縱向疊合關系的巧妙處理。比如在京劇中，京胡作為唱腔的主要伴奏樂器，其任務是與演唱者緊密合作，運用若干被總結(jié)為一字要訣的“托、裹、襯、墊、迎、讓、送”等各種技巧襯托其唱腔旋律，俗稱“托腔保調(diào)”。伴奏聲部演奏過門，隨后唱腔進入，這時所呈現(xiàn)的是橫向接續(xù)關系。在器樂合奏中，兩個聲部同時發(fā)聲時所呈現(xiàn)的縱向疊合關系也有大量的樂語形容。如江南絲竹中的“二胡一條線，笛子打打點，洞簫進又出，琵琶篩篩匾，雙清當板壓，揚琴一捧煙”；與此類似的還有豫劇中對于文武場樂器編配原則的描述，如“七緊八松九自在”；京韻大鼓等北方曲藝類種中描述樂器的不同作用，也有“三弦撐點、四胡拉味”的說法；還有江南地區(qū)民間對音色特征的描述“糯胡琴、細琵琶、脆笛子、暗揚琴”；等等。

相關認知體系的比較可以歸納的方面還有很多，比如審美追求的判斷“山歌亂嚼，（只要）不脫韻腳”。比如，針對只記寫“骨干音”的譜式，音樂文化傳承者們需要通過自身豐富的唱奏經(jīng)驗對其加以潤飾，從而使具體音樂形態(tài)產(chǎn)生變化。因此就需要特別注意這些被學者認知為“潤腔”的手段在民間的“原生”稱謂。如戲曲演唱中的各種“口法”，以及在樂器上各種豐富的演奏技法，還有描述口頭傳承中的“膛腳殼”“拖龍梢”“學舌臉”，其中“膛腳殼”中的腳殼之“膛”或“踏”，又與師傅（稱上手）叫“頭歌”相關，即先領唱兩句（稱“頭鋪”），徒弟 （下手）重復一遍（又稱“二鋪”），如此上鋪下鋪，經(jīng)過較長時間的“踏腳殼”后，徒弟慢慢記住歌詞，進而完成教與學。?參見鄭土有《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)》，華東師范大學2004年博士學位論文，第215頁。

三、田野考察：一個無法回避的任務

“樂語”系統(tǒng)研究的工作要旨，不僅在于意義、理念和方法的闡明。在對收集和整理的范圍進行闡釋和界定之后，如何進入實際的操作層面，才是重中之重。在第一次課題研討會之后，盡管相關理念和做法已有闡述，但實踐起來還是遇到各種問題。最核心的問題是材料的獲取途徑，找不到材料或材料不充分，便難以完成。

首先是查找辭目。與一般中國傳統(tǒng)音樂研究個案類似，材料的獲取可以先后分為兩個工作環(huán)節(jié)。第一環(huán)節(jié)是前期的案頭工作，也就是在歷史文獻和現(xiàn)有研究成果中尋找與樂語相關的資料。這一環(huán)節(jié)的資料工作，所要著重考察的文獻主要有四種類型。第一類是傳承人自身的表述。如前輩傳人俞粟廬、俞振飛父子終其一生都醉心于昆劇藝術(shù)的傳承和實踐，其《粟廬曲譜》《振飛曲譜》中所歸納出的諸多“口法”“腔法”即為重要的來源。諸如帶腔、撮腔、帶腔連撮腔、墊腔、疊腔、三疊腔、啜腔、滑腔（揉腔）、擻腔、豁腔、嚯腔、哻腔、拿腔、賣腔、橄欖腔、頓挫腔等一系列的精妙表述，在該領域內(nèi)具有極高的認同性。第二種類型是長期從事某一領域研究的專家和學者的表述，前文所提到的程茹辛的研究即屬此類。與此類似的是當代學者周大風對于越劇唱法的一些研究，他曾在《越劇唱法研究》?參見周大風《越劇唱法研究》，上海文藝出版社1961年版。中列舉了收口腔（寶塔腔）、喇叭腔、橄欖腔、葫蘆腔、平腔、顫抖腔、點頭腔、滑腔、斷續(xù)腔、忽腔、勾腔、搖棉花腔、打腔、雙打腔、吞腔、迭腔、泣腔、墊腔、推腔、空腔、轉(zhuǎn)腔、拋腔、贅腔、耳語腔、挑腔等腔法，竟達二十五種之多。第三種類型是各類民族民間音樂志書，以及劇種、曲種辭典和工具書中的相關資料。如新近刊印的《評彈小辭典》?吳宗錫主編《評彈小辭典》，上海辭書出版社2011年版。中，僅針對蘇州評彈一個曲種，就收錄了“行話術(shù)語”類條目近三百，“音樂”類條目一百余之多。其中雖然并非皆可為本課題研究所用，但大多數(shù)都與表演和音樂兩項內(nèi)容密切相關。第四類，則為20世紀末至今在學位教育中出現(xiàn)的建立在田野考察基礎上的碩、博士論文。這類論文在個案方面的專注，也常收集局內(nèi)人的表述。但上述文獻的利用，并不能滿足辭目的撰寫。比如俞粟廬、俞振飛父子歸納出的各種口法，如需滿足本課題撰寫的八項參數(shù)，則要進一步落實在表演藝術(shù)家的實踐性運用中，以及音與像的呈現(xiàn)上。而僅有百年傳承歷史的越劇，其表演和唱腔中的各類唱法，究竟是來自越劇藝人自身的表述，還是學者根據(jù)自身的研究，并借用典籍中的稱謂而歸納出來的？尤其是許多前人研究成果中提供的資料，很少注明采集的具體出處及其對應的具體“樂事”，這則為參數(shù)之撰寫帶來很大困難。如此等等，需要我們深入到樂語的擁有者人群中去調(diào)查、發(fā)現(xiàn)和查證了，而這帶來的則是一個巨大的工作量。

因此，當?shù)谝粋€環(huán)節(jié)的資料無法滿足工作需要，或者在研究中對文獻典籍的記載和描述存在疑惑時，就需要進入第二個環(huán)節(jié)，即在實地考察中查證和獲取更多的材料。事實上，課題組的辭目撰寫，最能體現(xiàn)理想狀態(tài)的，就是充分運用“田野筆記”以及由具有局內(nèi)身份的研究者所撰寫的辭目了（后者如川劇辭目之于有多年川劇科班訓練經(jīng)歷的杜夢甦、四川揚琴辭目之于由音樂學研究下海唱曲的李偉，古琴辭目之于琴家兼音樂學家林晨等）。

在目前課題組所收集的辭目中，少數(shù)民族音樂的傳統(tǒng)樂語較少。其中的原因，一方面由于課題組尚在探索階段，倚重的少數(shù)民族地區(qū)學者有限；另一方面，則在于少數(shù)民族音樂辭目本身面對著原生性辭目的調(diào)查收集和漢譯轉(zhuǎn)述的雙重難題。比如，前述蒙古族長調(diào)的結(jié)構(gòu)認知辭目，就要避免輕易地將以少數(shù)民族語言稱謂的辭目想當然作為民族傳統(tǒng)習語。此外，如何在漢語言的轉(zhuǎn)譯中，保留民族傳統(tǒng)習語的深厚內(nèi)涵，沒有田野考察的保證是難以完成的。

筆者日前在李炳澤《苗族關于詩歌的一些觀念》文中，讀到一些實例，結(jié)合自己曾經(jīng)做過的考察，亦不無感慨，在此不妨列舉一二。比如我們看來的歌唱，在苗譯中有不同。詩或歌在苗語中可以用“hxak”翻譯，但漢族流行歌卻不能與之對譯，只能借漢譯表述為“cangt gob”，這里就包含了原來的歌和新近傳來的歌在苗族人那里是有界限的問題。而前者的翻譯還必須依據(jù)語境，既可以是呼喚歌，也可以是揮動歌、種植歌、拉動歌。如何翻譯，有賴于考察其是于何種具體狀態(tài)中被稱謂的。李炳澤認為，我們大家都熟悉的“飛歌”其實是一種學者的想象。雖然筆者在苗族考察時，當?shù)馗枋忠灿谩帮w歌”一詞翻譯，體現(xiàn)其拖腔或有高高低低如小鳥般飛翔的象征。但他們稱謂拖腔的“yel”，還有“甩”和“扔”之意。此關鍵是要根據(jù)歌者居住的條件，或上寨或下寨來想象。因此，當下學術(shù)詞典中的“飛歌”并不那么簡單，它內(nèi)含著空間的定位和村落關系，以及“對歌”的歌唱行為方式。李炳澤告訴我們，苗族“唱歌”稱為“種歌”（diot hxak），其含義也很復雜?！癲iot”原始意思是播種，種小米、油菜、玉米。可以引申到戴手鐲，穿鞋襪（diot hliongt；diot hab/tot），這些動作都是把手腳放到已經(jīng)存在的“空洞”；再引申為“敷藥、治療”（diot jab），即把藥力種進去；取名字是“jiot bit”，意味著把名字種到人的生命里。而將唱歌視為“種歌”，是因為苗族人認為“歌”是早就成熟了的種籽，只有“種”下去，唱起來的時候，歌才有了生命。最重要的是既然是“種”，還存在著能否種活的問題，每粒種子在不同的土壤里會有不同的結(jié)果，每首歌唱在不同的環(huán)境，也有不同的效果。所以，確定一首歌，有著唱出來的和沒唱的兩種狀態(tài)。歌不唱出來，就不是活的。?參見《民族文學研究》2001年第4期，第22—24頁。諸如此類，體現(xiàn)出每一個辭目皆有其生存狀態(tài)和生存價值，也深刻地揭示出田野考察是一個進入傳統(tǒng)音樂研究內(nèi)涵繞不過去的必要門檻。

出于中國傳統(tǒng)音樂的豐富性，同時也由于本課題在理念和方法方面的許多嘗試還屬首次，無“成熟范例”可供參照。因此，“樂語”系統(tǒng)研究任重而道遠，我們希冀更多志同道合者的加盟。在研究理念與方法方面“求同”，在團隊建設方面“存異”，盡量吸納不同地域、民族、年齡層次和擅長領域的研究者。從而形成以專家作為顧問和編委，以成熟學者作為中堅力量，以中國傳統(tǒng)音樂、民族音樂學、少數(shù)民族音樂等不同專業(yè)的碩、博研究生作為后備力量的研究團隊，分工合作，協(xié)調(diào)作業(yè)。還是在“金華會議”上，筆者亦轉(zhuǎn)述了課題組的一個計劃，即不妨借用當代科技手段，以網(wǎng)絡作為開放式平臺，建設“中國傳統(tǒng)音樂‘樂語’”網(wǎng)站，以便采用類似“互動百科”或“維基百科”的方式，請更多的學者和民眾直接參與建設。我們誠摯地希望，本課題能夠在實踐的過程中，寓教于“研”，教學相長，并獲得音樂學敘事的動力與生長點。