□郭方明 閩江學(xué)院

對于人類而言，視覺方面的對比是時刻存在的，這樣的對比會給人們的思想意識及判斷水平產(chǎn)生深刻影響。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，“對比”同樣是一個非常重要的概念，正是因?yàn)橛辛藢Ρ?，才能在此過程中產(chǎn)生富于研究價值的審美區(qū)別與審美沖突。因?yàn)闀r代發(fā)展特別是科學(xué)技術(shù)水平的進(jìn)步，信息呈現(xiàn)出日益加快的發(fā)展態(tài)勢，而且透明化程度也逐步增加，這樣一來，不同文化間的碰撞加劇，傳統(tǒng)審美與后現(xiàn)代藝術(shù)之間也產(chǎn)生了必然的摩擦，二者間的沖突甚至有愈演愈烈的態(tài)勢，各個藝術(shù)創(chuàng)作派系便在此背景下誕生[1]。后現(xiàn)代繪畫的誕生有此歷史與文化方面的原因，而其所表現(xiàn)出的反審美意趣，在我們的研究下，終將讓彼此間的沖突得到消弭，走向和諧繁榮發(fā)展的局面。

一、后現(xiàn)代繪畫的形成

后現(xiàn)代繪畫來源于20世紀(jì)60年代的美國。第二次世界大戰(zhàn)之后，以美國為代表的歐美發(fā)達(dá)國家在經(jīng)濟(jì)上進(jìn)入了后工業(yè)時代，壟斷資本主義成為主流，這也對文化產(chǎn)生了較為負(fù)面的影響，人們在主觀意識上開始理性分析工業(yè)進(jìn)步所帶來的好處與弊端，并對人類已經(jīng)適應(yīng)已久的生活準(zhǔn)則進(jìn)行重新審視，也就因此產(chǎn)生了一種反對主流觀念、懷疑永恒價值的思潮傾向，反審美意識不過是這種思潮下的一種產(chǎn)物[2]。進(jìn)入“后工業(yè)時代”以后，對于西方發(fā)達(dá)國家來講，在經(jīng)濟(jì)方面的快速發(fā)展和變化，使人們的傳統(tǒng)文化生活方式及思維觀念發(fā)生了巨大變革，如消費(fèi)文化、快餐文化、享受主義等思潮應(yīng)運(yùn)而生，后現(xiàn)代藝術(shù)和這些思潮緊密聯(lián)系起來，是藝術(shù)生存與發(fā)展的必然，對于現(xiàn)代繪畫來講，創(chuàng)作者們往往有一種憤世嫉俗的叛逆精神，而到了后現(xiàn)代繪畫占據(jù)主流的時代，那種精神已經(jīng)被重新定義與解構(gòu)，以一種全新的，與商品社會相協(xié)調(diào)的形象出現(xiàn)在世人面前。也就是說，因?yàn)橛辛耸袌鼋?jīng)濟(jì)的發(fā)展和繁榮，人們的思維觀念發(fā)生變化，這種變化讓后現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生與發(fā)展成為可能。我們研究后現(xiàn)代繪畫，研究其中所蘊(yùn)含的反審美特點(diǎn)，實(shí)際上也是對社會整體的分析。

二、后現(xiàn)代繪畫的反審美思潮的必然性

（一）重建關(guān)系的需要

反審美思潮中所折射出的是一種特殊的美學(xué)關(guān)懷，是一種情緒與理性發(fā)展的必然產(chǎn)物。傳統(tǒng)的審美并非藝術(shù)家所關(guān)注的核心問題，對于這部分藝術(shù)創(chuàng)作者而言，他們真正重點(diǎn)探討的是創(chuàng)作者、欣賞者與藝術(shù)本身之間的關(guān)系，并用一種不是審美的審美，將這種關(guān)聯(lián)表達(dá)出來。除了傳統(tǒng)的美，后現(xiàn)代繪畫以一種更為廣泛的美學(xué)特質(zhì)存在著，這種美學(xué)特質(zhì)在特定的時代有著特殊的意義[3]。因?yàn)槿藗儗徝滥芰Φ奶嵘?，現(xiàn)在的藝術(shù)欣賞者與批評者也更為關(guān)注作品背后的意義，而不再是簡單的視覺愉悅與視覺享受。

（二）鏡像反映的需要

對于后現(xiàn)代繪畫來講，其所依靠的反審美藝術(shù)形式，可以讓當(dāng)代社會的真實(shí)一面以鏡像的形式反映出來。自20世紀(jì)60年代以來，隨著全球交流的日益頻繁，一種現(xiàn)代性模式在藝術(shù)界以前所未有的態(tài)勢鋪陳開來，首先表現(xiàn)出的是現(xiàn)代性的焦慮感。這種焦慮中包含社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多重維度內(nèi)容，既可以對社會現(xiàn)代性提出理性的訴求，即對正義、平等、自由等的希冀，也可以在審美領(lǐng)域表現(xiàn)出富于現(xiàn)代性特點(diǎn)的期待，也就是要求構(gòu)建形成一種與社會現(xiàn)代性變革相統(tǒng)一的文化，促進(jìn)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)朝向現(xiàn)代繪畫藝術(shù)思維進(jìn)行調(diào)整[4]。但是我們需要注意的是，社會的現(xiàn)代性與繪畫藝術(shù)本身的現(xiàn)代性并不完全是協(xié)調(diào)的，前者可能會對后者產(chǎn)生限制性影響，二者的沖突與對抗時有發(fā)生。因?yàn)槭澜缥幕缦薜牟淮_定性，這種沖突越來越不確定，傳統(tǒng)的精英文化被打破，新的文化等待被開墾，在這種情況下，無論是有意識的或者是無意識的，當(dāng)代后現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作者，尤其是一些年輕的藝術(shù)創(chuàng)作者，都在嘗試一種新的體驗(yàn)，即以反審美的思潮應(yīng)對傳統(tǒng)的變革，使用鏡像化的方式重新表達(dá)傳統(tǒng)的內(nèi)容，完成自我在此過程中的參與及體驗(yàn)。

（三）作品本身的需要

當(dāng)代繪畫藝術(shù)在不斷向前發(fā)展的過程中，讓藝術(shù)呈現(xiàn)出了本質(zhì)的變化，其原本被認(rèn)為是天經(jīng)地義的觀念已經(jīng)受到了普遍的質(zhì)疑，使得欣賞者產(chǎn)生了對傳統(tǒng)藝術(shù)的厭倦心理，從而在根本上減少了傳統(tǒng)的審美訴求。對于當(dāng)代繪畫藝術(shù)來講，此時的反審美思潮萌動，可謂恰逢其時，其本質(zhì)特點(diǎn)、意義內(nèi)涵的彰顯都有其必然性。在當(dāng)代繪畫藝術(shù)中，和傳統(tǒng)審美的沖突，讓其產(chǎn)生了長盛不衰的生命力，特別是在審美方面展現(xiàn)出了一種失去平衡的非對稱特點(diǎn)。我們對其現(xiàn)狀進(jìn)行分析后，發(fā)現(xiàn)其中固然有行為藝術(shù)的炒作因素，而剔除了這些因素，依然可以站在廣義的審美范疇對其行為進(jìn)行分析，并從中發(fā)現(xiàn)其和傳統(tǒng)繪畫作品相統(tǒng)一的目的，即對客觀世界的表現(xiàn)。例如，借助自我虐待等形式，用以表現(xiàn)“傷害”這一過程本身的行為，其所表現(xiàn)出的痛苦感覺，以及與之相關(guān)的社會記憶、個性經(jīng)驗(yàn)、個體生存現(xiàn)實(shí)情況等，又是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所并不容易順暢表達(dá)的，從表面來看，作品有可能是反審美的，甚至是“丑”的，但是當(dāng)我們剝開反審美的外殼，卻可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在精神同外在血肉淋漓，是背道而馳的。這種特殊的表現(xiàn)形式，是一種和欣賞者同情心理的協(xié)調(diào)[5]。

三、后現(xiàn)代繪畫的反審美思潮表現(xiàn)特點(diǎn)

當(dāng)我們在對后現(xiàn)代繪畫作品進(jìn)行欣賞與研究解讀時，不能只以對待傳統(tǒng)繪畫作品乃至一般的現(xiàn)代繪畫作品時采取同樣的方法，由于后現(xiàn)代繪畫作品所具有的特質(zhì)，使其往往以一種綜合化的形式表現(xiàn)出來，而難以從中剝離出具體的意象，這是一種對現(xiàn)代主義繪畫，乃至更早的傳統(tǒng)經(jīng)典作品進(jìn)行消解、分割與重構(gòu)的做法，讓作品展現(xiàn)出一種看似失去聯(lián)系的碎片化特點(diǎn)。因此，其畫面往往是新奇的，甚至是不可思議的。對于后現(xiàn)代繪畫來講，其在視覺上給人的印象確實(shí)是混亂的，具體表現(xiàn)為語意上的開放性，畫面上的突破時空性。而對于創(chuàng)作者而言，其所應(yīng)用的手法，其所借鑒的風(fēng)格，也并不固定，因此給人以一種缺少邏輯，簡單堆砌的感受[6]。具體來說，一方面，創(chuàng)作者所應(yīng)用的創(chuàng)作源泉更多取自商品時代的流行內(nèi)容，因時尚而隨時出現(xiàn)新的變化；另一方面，后現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作者往往將自身生活視為創(chuàng)作的一部分，試圖使主觀與客觀相統(tǒng)一，因而這種沉浸感也體現(xiàn)在了不斷變化的混亂圖像信息之中，用多變的、龐雜的圖像信息，展現(xiàn)出社會的復(fù)雜，我們可以認(rèn)為這是因?yàn)槭茈娨曈跋褓Y料的影響，或許正是因?yàn)槿藗円呀?jīng)在視覺上習(xí)慣了龐大信息的沖擊，因此繪畫藝術(shù)也有意無意地模仿，把各種形態(tài)、各種質(zhì)地、各種風(fēng)格的內(nèi)容融為一體?？偠灾?，后現(xiàn)代繪畫所應(yīng)用的圖像，將原有的時空鏈條徹底折斷，將附屬于時空之上的關(guān)系揉碎，只將很多圖像信息疊加在一起，呈現(xiàn)出貌似無深度，實(shí)際上卻需要解釋的合成式圖像信息。按照美國畫家羅申伯克的說法：“我受到雜志、電影、電視的輪番轟擊，也受到各種垃圾的包圍，我想如果我要反映這個世界，那么最有誠意的做法必然是拼貼出來的畫作?！笔聦?shí)上，這位創(chuàng)作者在其實(shí)踐中確實(shí)是這樣做的，他喜歡一切以印刷形式存在的作品，并對其進(jìn)行模擬，因此可以用無數(shù)形象來創(chuàng)作所謂的全新畫作，這種敘事風(fēng)格被他自己總結(jié)為“碰巧”，為了讓作品展現(xiàn)出更強(qiáng)的紀(jì)實(shí)味道，他還努力在作品中融入一種物品堆積后的零亂與閃爍感覺。對于后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者而言，他們的作品是他們和欣賞者進(jìn)行交流的一種必然形式，有時這種形式甚至是唯一的，因此他們更愿意將作品從繪畫架上延伸到更廣泛的空間范圍，如墻壁、地鐵，很顯然，像地鐵涂鴉畫便屬于特定環(huán)境下的一種特殊后現(xiàn)代繪畫作品，它們在形式上和卡通畫有很多相似之處，往往以線性符號表達(dá)十分廣泛的內(nèi)容，欣賞者往往只有在認(rèn)真思考之后，才能理解創(chuàng)作者的初衷。

四、后現(xiàn)代繪畫反審美思潮形式背后的動因

后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)是一種資本主義發(fā)展到后期的必然產(chǎn)物，資本主義越是壟斷，越會給后現(xiàn)代繪畫提供生存與發(fā)展的契機(jī)，雖然有眾多的流派，但是卻可以充分表現(xiàn)出物質(zhì)文明充分發(fā)展與自我理性判斷日益成熟情形下創(chuàng)作者的認(rèn)知水平。對于后現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作者來講，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法以平常的鏡式再現(xiàn)形式給予創(chuàng)作心理上的滿足感，因此后現(xiàn)代繪畫才在混亂的反審美道路上越走越遠(yuǎn)，以此來表明自身對于傳統(tǒng)束縛與理性壓制的反抗，希望可以讓自我意識真正彰顯出來。這種彰顯背后的原因?qū)嶋H上非常復(fù)雜，只有對原因進(jìn)行透徹分析，才能有助于我們了解何以后現(xiàn)代繪畫往往和反審美思潮相結(jié)合，而不是走另一條發(fā)展之路?？傮w來說，后現(xiàn)代繪畫致力于推動脫離傳統(tǒng)藝術(shù)審美的限制，在此過程中，更加強(qiáng)調(diào)主體理性的至上性，它所做的一切分析與重構(gòu)工作，都是對傳統(tǒng)繪畫形式的解構(gòu)和反叛，在這一點(diǎn)上，它較現(xiàn)代繪畫走得更遠(yuǎn)，與此同時，后現(xiàn)代繪畫在藝術(shù)技法的展現(xiàn)過程中，在藝術(shù)與生活之間劃出了更加清晰的界限，撕開了經(jīng)驗(yàn)和理論之間的統(tǒng)一性，使得后現(xiàn)代繪畫自身以一種更為獨(dú)立的姿態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。具體來講，這種獨(dú)立性的內(nèi)涵是基于下述幾個方面來展現(xiàn)的。

（一）理解的深刻性

對于后現(xiàn)代繪畫而言，它在對二維畫布的空間特質(zhì)的理解問題上，有著自身的獨(dú)到見解，在后現(xiàn)代繪畫者思維意識之下，二維畫布所具有的空間性，是基于三維空間幻覺而呈現(xiàn)的，而并非二維畫布自身所原有的形態(tài)所能闡釋的。正因如此，畫家的主體性發(fā)揮空間也更大，有的后現(xiàn)代繪畫研究者曾經(jīng)指出：成功的后現(xiàn)代繪畫，在畫面安排上，往往是非常具有表現(xiàn)力的，這些作品在人物或者物象所占位置的安排上，對于四周空白的處理上，往往比傳統(tǒng)繪畫更見功力。這種看法有一定道理，后現(xiàn)代繪畫為了凸顯作者自身功力，在審美追求上看似離經(jīng)叛道，實(shí)際上是因?yàn)橹黧w理性整體性需要有一個更獨(dú)特的表現(xiàn)空間而已[7]。所以，后現(xiàn)代繪畫雖然和傳統(tǒng)繪畫審美意趣相背離，但它的審美同樣是可以為我們所理解和接受的，甚至從某種程度上說，后現(xiàn)代繪畫反審美思潮影響下的作品，可以表現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫所無法表現(xiàn)的一些內(nèi)在精神層面的東西。例如，有些作品致力于表現(xiàn)人為造成的空虛感、沉默感等，實(shí)際上都可以說是藝術(shù)本身所希求表現(xiàn)出來的，是一種無言的期待、無聲的吶喊，這些都屬于繪畫作品外延中的一部分，而不能被輕易忽略掉。

（二）創(chuàng)作的重構(gòu)性

后現(xiàn)代主義創(chuàng)作者對于繪畫藝術(shù)的重新理解，使得其在作品中意識明確地破除了空間上的固定性與時間上的統(tǒng)一性，然而由創(chuàng)作主體依自身的主觀情緒及理性判斷進(jìn)行的重新結(jié)合與構(gòu)建，這是一種情緒上與表達(dá)上的雙重需要，可謂是常用技法背后的重要推動力。對于傳統(tǒng)繪畫來講，這樣的技法并不容易被接受，但是對于后現(xiàn)代繪畫而言，卻是一種習(xí)以為常的思維，在同一幅作品中所出現(xiàn)的人物、事物、風(fēng)景等，完全可以不在同一時間與空間范圍之內(nèi)，而是基于創(chuàng)作主體的主觀意識而呈現(xiàn)出一定的流動性，動感效果非常強(qiáng)，這也是造成前述后現(xiàn)代繪畫給人以混亂感覺的一個重要原因。

（三）主體的明確性

因?yàn)槔斫獾纳羁绦耘c主體的明確性，因此更加需要創(chuàng)作者本人及創(chuàng)作主體將自身作用發(fā)揮出來，從而使得主體明確性成為后現(xiàn)代繪畫反審美思潮形式背后的又一推動因素。例如，對于后現(xiàn)代繪畫來講，錯覺寫實(shí)是一種獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)作技法，它往往以看起來非常怪誕且不合常理的方式呈現(xiàn)出創(chuàng)作者所欲達(dá)到的美學(xué)意境，這樣的技法便非常需要創(chuàng)作者本人產(chǎn)生更大的思維與藝術(shù)技巧影響力，實(shí)現(xiàn)由客觀物象空間實(shí)際向藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域反審美狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。我們可以認(rèn)為，這個轉(zhuǎn)變過程限制越少，越容易產(chǎn)生更為成熟的后現(xiàn)代繪畫作品，其反審美特征也就表現(xiàn)得更加明顯[8]。

對于后現(xiàn)代繪畫來講，其所走的反審美之路，其背后的動因是相當(dāng)豐富的，正是因?yàn)檫@些動因的存在，后現(xiàn)代繪畫才以一種看似混亂的反審美形式表現(xiàn)出來，卻不能因此抹殺了其存在的價值，這應(yīng)當(dāng)是引起我們關(guān)注的重要課題。

結(jié) 語

任何一種看似平常的藝術(shù)現(xiàn)象，其背后都有著特定時代與特定文化的支持，是后者的集中反映和表現(xiàn)，因此其社會意義也往往非同尋常，所以不能將其視為一種孤立存在的現(xiàn)象。我們可以認(rèn)為：數(shù)十年來，傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)愈發(fā)由繪畫自身的確認(rèn)特性開始轉(zhuǎn)變，走入后現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)家主觀創(chuàng)作意識的充分張揚(yáng)思潮中來，正因?yàn)檫@樣，現(xiàn)代社會中的方方面面，得以用把生活虛擬化的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來，重構(gòu)與虛擬，讓人們一直以來所傳承的審美出現(xiàn)新的溝通形式。在這種不斷變革的環(huán)境下，后現(xiàn)代繪畫的審美思潮可以說是一種歷史與文化發(fā)展的必然，它超越了傳統(tǒng)意義上的美學(xué)視野，將平時生活、科學(xué)技術(shù)、政治文化、人文倫理等諸多方面的認(rèn)知態(tài)度以獨(dú)到的審美意蘊(yùn)體現(xiàn)出來，其具體的效果如何，還需要進(jìn)行更加深入的探索與研究。