江蘇現(xiàn)當(dāng)代版畫藝術(shù)探究

賈成良　黃亮

摘 要：江蘇省是中國版畫藝術(shù)的發(fā)源地之一，到了明清時期南京市一度成為版畫制作中心。1949年解放后中國進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代時期，江蘇版畫獲得了更加快速的發(fā)展，并結(jié)出累累碩果：從五六十年代水印版畫的興起，到八十年代達(dá)其巔峰狀態(tài)，隨后是九十年代的輝煌與調(diào)整，直至新世紀(jì)的重新定位與多元探索。一路看來可以發(fā)現(xiàn)，正是扎根于本民族的審美情感和趣味追求，加上對外來優(yōu)秀成果的吸收，并進(jìn)行符合時代需要的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新，才是江蘇版畫興盛的原動力所在。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)當(dāng)代;探究;江蘇版畫

自中國版畫藝術(shù)誕生伊始，江蘇省就是重要的發(fā)源地之一，到了明清時期，南京市曾一度越為全國版畫的制作中心。在20世紀(jì)30年代，因魯迅先生對新興木刻運動的大力倡導(dǎo)，從而使得中國的創(chuàng)作性木刻版畫獲得了很大的發(fā)展，其中江蘇版畫絕對是積極的響應(yīng)者和受益者。在隨后的戰(zhàn)爭年代，因為非常符合革命的實際需要，沈柔堅、亞明、楊涵、吳俊發(fā)、張新予等先后投身木刻創(chuàng)作，使得這一畫種又一次獲得了較大的普及和發(fā)展。至此，悠久的文脈加上優(yōu)秀的革命傳統(tǒng)，為建國后江蘇版畫的新發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

一、“新花怒放”——五六十年代的

江蘇水印版畫的興起

1949年后，江蘇版畫在探索社會主義文化藝術(shù)建設(shè)的道路上發(fā)揮著積極而重要的作用。尤其是到了五六十年代，江蘇欣然崛起一種新型版畫——水印木刻版畫。這種版畫是在傳統(tǒng)木刻版畫的基礎(chǔ)上，積極吸收漢代的畫像石和畫像磚、明代的十竹齋、清代蘇州的桃花塢年畫，以及中國畫傳統(tǒng)水墨寫意畫的優(yōu)勢，又借鑒了歐洲、日本版畫的特長，以及西方繪畫中的明暗造型法，并將這些優(yōu)良的藝術(shù)元素巧妙地融會貫通，最終得以形成揉合水墨、金石與木刻為一體，熔國畫寫意與版畫刀筆于一爐，充滿韻味的獨特版畫風(fēng)格。這是其他畫種無法達(dá)到的境界，對于傳統(tǒng)版畫來說是一種質(zhì)的飛躍。

1963年“江蘇水印木刻展覽”在北京中國美術(shù)館展出，獲得中國美術(shù)界的高度評價和版畫界的一致贊譽，宣示了現(xiàn)代江蘇水印畫派的“出場”。 隨之，現(xiàn)代江蘇水印木刻與四川黑白木刻、黑龍江油印套色木刻并稱為中國三大版畫風(fēng)格類型。而且江蘇水印既與傳統(tǒng)保有一脈相承的聯(lián)系，又洋溢著鮮明的時代感?！霸诰駜?nèi)涵上，他們以表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的自然景觀、風(fēng)土人情為主要內(nèi)容，洋溢著欣欣向榮的生命力?！边@一時期，不但佳作不斷，而且造就了很多優(yōu)秀的版畫家，像吳俊發(fā)、黃丕謨、張新予、朱琴葆等。他們的作品在全國產(chǎn)生了很大的影響，為六十年代江蘇版畫的新繁榮奠定了良好的基礎(chǔ)。

吳俊發(fā)（1927年生）的木刻藝術(shù)刀法雄健、墨韻淋漓、水色交融，代表作有《豐收圖》《一片新綠》（圖1）等。黃丕謨（1925-2015年）的作品多采用俯視性構(gòu)圖，畫面水色淋漓，充滿詩情畫意，代表作有《喜雨江南》等。張新予（1932-2009年）旨在將生活之美進(jìn)行詩性化的抒情處理，其作品從形象到色彩都十分簡括，并且生動而富有意境，代表作有《夏》《太湖漁歌》等。朱琴葆（1934年生）用刀蒼勁、畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，代表作有《牽牛花》等。而且張新予與朱琴葆這對版畫界的伉儷經(jīng)常有合作作品問世，如《綠遍江南》。丁立松（1938年生）的作品具有宏大的氣魄，造型厚實硬朗，而又不失婉約與巧妙。

二、“繼往開來”——七八十年代水印版畫的

巔峰狀態(tài)

（一）中老年版畫家的激情重燃

20世紀(jì)70年代末，60年代水印畫派的主將們業(yè)已進(jìn)入中老年。不過，重獲新生的喜悅使他們再次拿起刻刀，點燃創(chuàng)作熱情，致使江蘇水印版畫又呈現(xiàn)出繁榮的景象。由于這一代版畫家都具有厚實的文化底蘊，加上刻印技法越加純熟精道、藝術(shù)語言日益完善、作品的題材不斷擴大，早已超越狹隘的地域局限，造就了他們的作品在80年代前期更是趨于化境?？傮w來看，產(chǎn)生于特定的文化傳統(tǒng)和自然條件之下的江蘇水印版畫在80年代到達(dá)其峰巔狀態(tài)，同時已然出現(xiàn)了畫家走向個性化創(chuàng)作道路的趨勢。

這段時期吳俊發(fā)的水印版畫創(chuàng)作已經(jīng)從成熟登上了高峰，《人民的好總理》《茅山頌》等佳作不斷。作品主題鮮明，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，刀法縱橫，用色沉著，且著力于形象塑造和感情表達(dá)，意境深邃而博大。《人民的好總理》以雕塑般的造型和紀(jì)念碑式的形式感，表現(xiàn)了周恩來總理博大深沉的氣質(zhì)、儒雅瀟灑的風(fēng)采?！睹┥巾灐穭t以氣勢縱橫的刀法刻畫山石，類似水墨山水畫中的“披麻皴”和“斧劈皴”法，極富力度美和金石味。山中云蒸霞蔚，頓生浩然之氣，使人產(chǎn)生無盡的歷史聯(lián)想。黃丕謨的版畫作品大部分以美麗的江南水鄉(xiāng)為題材，與民族風(fēng)格的融合，突出江南勤勞繁忙、氣氛祥和的生活氣息?！渡礁咚L》《春風(fēng)春水江南》（圖2）等都是他帶著感情觀察、體驗生活的藝術(shù)精品。張新予在80年代的代表作有《武夷山下》等。

（二）青年版畫家的茁壯成長

此時的青年版畫家李樹勤（1942年生）的作品也在發(fā)生著潛在的變化，《小島晴嵐》和《山村雨霧》等作品都是這時的代表作。作品逐漸擺脫了版畫傳統(tǒng)的審美圖式，注入了抽象構(gòu)成、色塊組合等現(xiàn)代繪畫語言，并且將其對這些現(xiàn)代語言的探索和江南詩意的闡釋有機地結(jié)合為一個活生生的整體。總之，他的作品在整體上體現(xiàn)出一種文化上的深厚品質(zhì)。另外，楊明義（1943年生）的作品節(jié)奏輕盈流暢，于樸素之中透著靈動和秀美，代表作有《杭州西湖》等?？上驳氖牵@些青年版畫家們在形式安排和風(fēng)格追求上已經(jīng)成熟。

三、“輝煌與超越”——九十年代的變革與調(diào)整

（一）中老年版畫家在新時期的自我完善與超越

進(jìn)入20世紀(jì)九十年代，中國時代環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，尤其是城市化進(jìn)程的不斷加快。老一輩的版畫家在作品中不斷跟進(jìn)現(xiàn)代化的語言，逐步完善各自藝術(shù)語言個性化的提升。吳俊發(fā)豪邁壯闊的氣勢;黃丕謨對細(xì)膩情感的精準(zhǔn)刻畫（此時期的代表作《白云生處》和《春山晨曦》等）;張新予、朱琴葆夫婦運用色彩構(gòu)成原理，注重色塊穿插組合后的新穎畫面，頗具現(xiàn)代感;程勉以夸張變形的塊狀結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)力量之美，等等。他們代表了江蘇水印版畫的中堅力量，在新時期煥發(fā)出茁壯的藝術(shù)創(chuàng)造力。

中年版畫家們也在使自己的藝術(shù)風(fēng)格趨向完美，如李樹勤的靈秀清潤;翁承豪（1951年生）的曠遠(yuǎn)幽深;楊春華（1953年生）的典雅溫婉、精巧（代表作有《窗口的花》系列，如圖3）;潘裕鈺（1944年生）的民風(fēng)與質(zhì)樸。

（二）青年版畫家的凸顯

20世紀(jì)90年代，是現(xiàn)代江蘇水印版畫流派向當(dāng)代江蘇水印版畫群體的過渡時期。在此過程中江蘇新生代版畫家開始凸顯力量，而且人才濟(jì)濟(jì)。較之前輩畫家，他們在面對來自外來文化的影響時所表現(xiàn)出來的態(tài)度更為積極;同時與其后輩們相比，他們具備的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)又深厚得多。如果說80年代的江蘇版畫大多偏向民族風(fēng)情和畫面形式規(guī)律的錘煉，那么到了90年代則轉(zhuǎn)而強調(diào)個體生命的體驗及對文化個性的發(fā)掘，江蘇版畫正在進(jìn)行著從群體到個體的轉(zhuǎn)變。楊春華、陳琦、王堅如、凌君武、顧志軍、朱建輝的水印作品無不各具特色，以鮮明的個人風(fēng)格出現(xiàn)在中國版畫界，他們是這群青年版畫家中大膽變革的代表性畫家。

陳琦（1963年生）是20世紀(jì)九十年代凸現(xiàn)的江蘇最具成就的青年版畫家之一，他的作品不僅豐富了江蘇水印版畫的藝術(shù)語言，同時在較深的層面上擴展了水印版畫只能局限于汲取中國水墨和現(xiàn)代主義美學(xué)原理的束縛，積極探索水印作為獨立藝術(shù)語言的當(dāng)代表現(xiàn)力。他將情感體驗深入到對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的開掘之中，并運用黑白灰多層次的套印組合，把微觀世界的潔靜、細(xì)膩之美表現(xiàn)得淋漓盡致，其精湛技藝使畫面產(chǎn)生巨大的感染力。代表作《明式家具》《琴》《佛印》《夢蝶》和《荷》等系列作品，均是源于對中國傳統(tǒng)文化精華與現(xiàn)代觀念切入的闡釋和思考?！秹舻罚▓D4）開創(chuàng)作了一種圖式：遠(yuǎn)景中的山水象征著遠(yuǎn)古;近景的佛手代表著歸宿和永恒;而身處中景的那只飄逸靈動的蝴蝶則代表著稍縱即逝的生命。在這里玩賞的樂趣和智慧的隱喻似乎已經(jīng)消失，留給我們的是孤寂、凄美和時間的痕跡。其他的版畫家也卓有建樹，像凌君武（1962-2014年）的代表作《太湖石系列》將極富江南歷史文化內(nèi)涵的太湖石置于靜穆幽遠(yuǎn)的氛圍之中，悄然獨立，耐人尋味;而顧志軍（1961年生）的《談古論今》則借傳統(tǒng)民間版畫場景與現(xiàn)代生活時空相混合錯位的結(jié)構(gòu)方式，營造出一種超常的情境，意味無窮。

（三）版畫種類與語言的新鮮探索

20世紀(jì)80年代后期至90年代以來，由于經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌和社會文化轉(zhuǎn)型，作品語言形態(tài)和視覺形式方面，由傳統(tǒng)性、本土性向現(xiàn)代性、國際性轉(zhuǎn)化。同時90年代的江蘇版畫，除了水印木刻仍居主流之外，其他版種也在逐漸被青年畫家嘗試，不時有新風(fēng)格與新穎手法的產(chǎn)生。這中間表現(xiàn)比較突出的有鄭忠與劉波的絲網(wǎng)版畫、魏華邦的石拓版畫、王軼瓊的銅版畫、孫田成的磚刻版畫、周興的綜合版畫等等，可謂各具特色。此外，徐建、朱青、張?zhí)煨?、李亞琴等也是頗有潛力的后起之秀。

四、“世紀(jì)之變”——二十一世紀(jì)的新定位

與多元探索

2000年之后的江蘇版畫已然發(fā)生了較大的變化，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是20世紀(jì)60年代之后逐漸形成的黑龍江、四川、江蘇等幾省鼎力的全國版畫分配格局已經(jīng)被打破。雖然就目前來看江蘇版畫在全國的領(lǐng)先地位還算明顯，但其地域特色正在逐漸隱退。二是江蘇版畫的創(chuàng)作類型已經(jīng)由以往的水印、木刻版畫為主要特色，變成了多版種并存的局面，這無疑給畫家?guī)砹烁鄬嶒炁c拓展的機遇。造成這種局面存在的原因主要有三點：第一點是全國版畫的開放與變革，必然對江蘇年青版畫家?guī)碛绊?第二點是地域版畫的特點難以影響院校，如以南京藝術(shù)學(xué)院為代表的江蘇院校版畫面貌與傳統(tǒng)的江蘇版畫差異很大;第三點是外地的一些版畫家?guī)砹伺c江蘇不同的風(fēng)格樣貌，如來自寧夏省版畫院的陳超。

面對這種新的局面，江蘇畫家個人的發(fā)展該如何適時調(diào)整、自我革新，是值得認(rèn)真思考的一件事。而對于整個江蘇版畫的發(fā)展來說，若想鞏固在全國的領(lǐng)先地位、繼續(xù)享有版畫大省的稱謂，是需要做做大功課的。實際上，這些功課主要還需依靠年輕一代的版畫家們來做。進(jìn)一步來看，江蘇當(dāng)代版畫在新時代的繼續(xù)發(fā)軔還是有很多優(yōu)勢的。首先由于材料技術(shù)不斷提供可能，版畫不僅需要內(nèi)部綜合，更需要與其他藝術(shù)合作，許多新的觀念、藝術(shù)語言和科技手段都將在版畫中不斷顯現(xiàn)。其次是現(xiàn)在的年輕版畫家們顯然很適應(yīng)這一點，他們的思維更活躍，創(chuàng)作手段也涉及到很多領(lǐng)域。最后，時代環(huán)境的進(jìn)步為當(dāng)代版畫帶來挑戰(zhàn)的同時，也帶來了機遇。主要是隨著媒體的進(jìn)一步發(fā)達(dá)，思想意識也更加深刻自由趨于國際化，藝術(shù)世界相互影響，可以被畫家們利用的資源也極大地豐富了。

五、結(jié)語

現(xiàn)當(dāng)代江蘇版畫的發(fā)展已經(jīng)成為中國美術(shù)發(fā)展的一個重要組成部分，它所展現(xiàn)出來的獨特藝術(shù)效果及其所包含的精神魅力已然成為構(gòu)造世界文化的一種特質(zhì)。它既繼承傳統(tǒng)文化，又關(guān)照現(xiàn)代文化;既強調(diào)格調(diào)、創(chuàng)造意境，又表現(xiàn)韻味、追求完美。其中最能代表江蘇版畫特質(zhì)的當(dāng)屬水印版畫，自20世紀(jì)五六十年代它的興起至今六十多年來，一直是江蘇省的標(biāo)志性版種，而且取得的成就也最高。到了二十一世紀(jì)面對版畫的新時代定位和版種的多元探索，江蘇版畫也做出了有效的成績，面對當(dāng)前版畫界的興衰（比如當(dāng)前江蘇版畫人才的縮減），江蘇版畫依然保有很強的發(fā)展實力。

一個國家的傳統(tǒng)文化思想對藝術(shù)創(chuàng)作的影響和指導(dǎo)是非常重要的，所以在傳承文化思想時要充分體現(xiàn)出與時下歷史環(huán)境的緊密結(jié)合，把握當(dāng)代文化主體精神的脈搏，感悟時代的審美特征，將傳統(tǒng)文化帶入當(dāng)下的情景之中，并進(jìn)行現(xiàn)實切換，再將審美價值提煉出來，最終轉(zhuǎn)化成有個性的、具有精神深度的藝術(shù)作品，給人們以文化上的啟示。這應(yīng)是江蘇版畫在未來長足發(fā)展的較為可行的思路之一。

參考文獻(xiàn)：

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