李棟良

摘 要：宋迪創(chuàng)作的《瀟湘八景》，是以地域特色為核心的繪畫。文章對《瀟湘八景》的名稱來源進(jìn)行梳理考證，并認(rèn)為，《瀟湘八景》先畫而后命名， “八景”名稱的出處多是化用唐宋時(shí)期的詩歌。同時(shí)，反映了繪畫的兩個(gè)傾向：繪畫文學(xué)化傾向和繪畫內(nèi)在欣賞的功能加強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：宋迪；瀟湘八景；命意

一、瀟湘八景名稱的來源

（一）文學(xué)來源

“瀟湘”相當(dāng)于現(xiàn)在的湖南省地區(qū)，“瀟”與“湘”本來是兩條河流的名稱。后來“瀟”演變成了水清且深的意思，而“湘”作為江水的名稱一直保留至今。“八景”一詞單純理解為“瀟湘”地區(qū)的八個(gè)景點(diǎn)，這八個(gè)景點(diǎn)以衡山山脈洞庭湖一帶為中心。在唐末到北宋時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)重心南移，出現(xiàn)了更多的以貶謫官員為主體的文學(xué)創(chuàng)作?！盀t湘”本身就帶有一種文學(xué)和書畫藝術(shù)的冷色基調(diào)，而“八景”中“八”這個(gè)數(shù)字，又是表示“全”的意思，“八景”也可以理解為，瀟湘所有景致基本可以融合概括為這八個(gè)特色。如李商隱《題漢祖廟》：乘運(yùn)應(yīng)需宅八荒，男兒安在戀池隍。君王自起新豐后，項(xiàng)羽何曾在故鄉(xiāng)?！鞍司啊敝械摹鞍恕笔且粋€(gè)大體概括，因此，我們可以說，瀟湘八景是瀟湘地區(qū)所有風(fēng)景特色的總代表。

關(guān)于宋迪的《瀟湘八景》在文中這樣記載：

度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有平沙雁落、遠(yuǎn)蒲帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照。謂之八景，好事者多傳之。[1]

宋迪并非最早進(jìn)行《瀟湘八景》題材創(chuàng)作的畫家，據(jù)記載最早進(jìn)行“八景”題材創(chuàng)作的是黃荃：

（黃荃）“有四時(shí)山水、山居詩意、瀟湘八景等圖傳于世”。[2]

黃荃所畫的《瀟湘八景》，具體是哪“八景”不得而知，題材應(yīng)該是來源于唐宋時(shí)期貶謫官員的文學(xué)作品。在唐詩中我們可以看到很多類似于“八景”的影子，詩中的文字、意向、表達(dá)的事物等都有“八景”中的內(nèi)容，只是尚未整理為具體景物。舉其中兩例，如《洞庭秋月》，“洞庭瀟湘意渺綿，三江七澤情洄沿?！薄鞍嗽露赐デ?，瀟湘水北流。還家萬里夢，為客五更愁。”我們從這兩首詩中物象的描寫以及情感意境的表達(dá)上已經(jīng)能看得出“八景”中《洞庭秋月》的影子，詩中有洞庭、瀟湘、月、秋主要物象。正與《洞庭秋月》所表達(dá)的意境相符。再看《平沙雁落》，“瀟湘何事等閑回，水碧沙明兩岸苔。二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來?！薄澳獏挒t湘少人處，水多菰米岸莓苔?！痹娭型瑯佑猩场⑺?、雁等景象，同時(shí)詩中意境幽深凄寒，給人一種望峰息心的感覺。

通過詩歌與“八景”中的詞語對比不難發(fā)現(xiàn)，“八景”與唐宋時(shí)期詩歌有著密切的聯(lián)系。

（二）繪畫來源

《瀟湘八景》作為一種組畫，很大一部分受到前人山水畫題目的影響。關(guān)于“八景”與前人繪畫對比，列表如下：

對比可知，《瀟湘八景》所表現(xiàn)的繪畫題材，在山水畫成熟時(shí)期的五代以及唐代均有表現(xiàn)，最早表現(xiàn)的題材是李思訓(xùn)父子所畫的《江山漁樂圖》與《落照圖》等。其他“八景”中所表現(xiàn)的物象除《洞庭秋月》外，前代畫家均有表現(xiàn)。因此，《瀟湘八景》的名稱除來自于文學(xué)作品中外，還有一部分繼承了前代山水畫名稱。

二、瀟湘八景命意先后問題

（一）命意與文學(xué)的關(guān)系

對于宋迪《瀟湘八景》的命意問題，鄧椿《畫繼》記載：“宋復(fù)古八景，皆是晚景。其間《煙寺晚鐘》《瀟湘夜雨》，頗費(fèi)形容。鐘聲又不可為，而瀟湘夜矣，又復(fù)雨作，有何所見？盡復(fù)古先畫而后命意，不過略施掩靄慘淡之狀耳。后之庸工學(xué)為此題，以火照纜，孤燈映船，其鄙淺可惡?！?/p>

又趙希鵠《洞天清錄》記載：“宋復(fù)古作瀟湘八景，初未嘗先命名。后人自以為《洞庭秋月》等目之。今畫人先命名，非士夫畫也?！?/p>

然而，與宋迪處于同一時(shí)期的郭熙在《林泉高志》中提出了不一樣的觀點(diǎn)，郭熙認(rèn)為先命名而后進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，有助于繪畫水平的體現(xiàn)。兩種觀點(diǎn)的不一致，不但是藝術(shù)觀點(diǎn)的不同，其實(shí)，反映了繪畫受文學(xué)影響，最后徹底文學(xué)化的現(xiàn)象，更能看得出，繪畫命名先后的關(guān)系問題。這一點(diǎn)我們可以參看余嘉錫先生的觀點(diǎn)：“古書之命名，多后人追題，不皆出于作者之手，故唯官書及不知其學(xué)之所自出者，乃別為之名，其他多以人名書。今列舉古人名書之例，序之如左：一曰：官書命名之義例；二曰：古書多摘首句二字以題篇，書只一篇者，即以篇名為書名；三曰：古書多無大題，后世乃以人名其書；四曰：《漢志》于不知作者之書，乃別為之名；五曰：自撰書名之所自始。”[3]

關(guān)于古代書籍文章的命名主要有五種方式，其中第一、第二、第五與繪畫的命名方式極其相似。第一類是根據(jù)書的意義內(nèi)容命名，第二類是摘取書中首兩個(gè)字命名，第五個(gè)就是書寫出來以后作者就給起了名字。文章的寫作都是圍繞作者思想展開，有很強(qiáng)的隨機(jī)性，基本上文章都不加題目，后人整理，為了分清所以才加了題目。繪畫也如此，本來畫家只是為了表現(xiàn)一個(gè)物象，要將物象以及個(gè)人感情充分表達(dá)，不會(huì)考慮到起什么名字。無論是文學(xué)還是繪畫，隨著文體的不斷豐富，繪畫題材的不斷豐富，漸漸地出現(xiàn)了先命題后作畫，也就有了科舉考試中的應(yīng)制詩以及畫院中所謂的“畫題”。

（二）先畫而后命意

宋迪對于瀟湘八景的創(chuàng)作應(yīng)該是先畫而后命意，這種觀點(diǎn)，同一時(shí)代的鄧椿、趙希鵠也這樣認(rèn)為，可以找到具體繪畫作為旁證。宋代以前多數(shù)畫家都應(yīng)該是見到具體景物，有感于事物的美好而進(jìn)行藝術(shù)加工創(chuàng)作，不是先擬定題目，再去尋找表現(xiàn)對象。見到美好的事物憑著感覺深入作畫，畫作完成寫上名字，更無暇先想什么題目。很多名畫的題目都是收藏者后加的，如馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》本來是因?yàn)楫嬌鲜詹卣叩念}詩而定的名字。而所謂的畫院以詩為題，讓畫家進(jìn)行創(chuàng)作也只是考試時(shí)臨時(shí)的做法，其題目內(nèi)容也不是死板的文字，而是非常靈活。正如鄧椿等描述的，《瀟湘八景》中這八個(gè)題目，基本上是表現(xiàn)夜晚的景色，這種景色根本很難表現(xiàn)，所以，鄧椿在《畫繼》中說：“不過略具煙靄慘淡之狀”。明代沈顥也認(rèn)為在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作或?qū)懮跋让}是不太可能的。郭熙云：“作畫先命題為上品。無題便不成畫，此語近于膠柱。譬古人作詩，無題即命題，不以無題題之。若題在詩先，其響不之而之人乎？”[4]endprint

繪畫的命題只能說早期是后命題的，后來，由于實(shí)際的需要開始提前命題，如畫院考試。宋迪作為士夫畫的代表人物，創(chuàng)作的《瀟湘八景》不會(huì)先命題，且命題也不會(huì)這樣難為自己，畫較難畫出的題材。

三、命意問題內(nèi)在含義

（一）繪畫文學(xué)化的表現(xiàn)

宋迪生活的北宋時(shí)期正是被鄭昶稱為“文學(xué)化時(shí)期”，繪畫的主體以及繪畫的風(fēng)格都緊密的同詩詞等文學(xué)作品相聯(lián)系。經(jīng)過五代時(shí)期的過渡階段，正式開始了文學(xué)化創(chuàng)作，代表人物如李成、范寬、郭熙等。他們不論是繪畫思想還是創(chuàng)作都帶有文學(xué)思想，正如郭熙《林泉髙致》所說，柳子厚善論為文，余以為不止于文，萬事有訣，盡當(dāng)如是，況于畫乎？

從這段文字中可以看出，宋代繪畫中出現(xiàn)文學(xué)化，同樣宋迪時(shí)代所作的《瀟湘八景》，正是這個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物，正如上面所舉的例子，“八景”中的每一景都可以在前人的詩歌中找到文學(xué)化的影子。畫題中所營造的景色物象很大程度上都是唐詩等文學(xué)作品的整體意向，如雁、月、雨、古寺、青山、沙洲等。“八景”就是在宋代繪畫文學(xué)化的基礎(chǔ)上，融合了唐宋優(yōu)秀詩歌的整體意境，再融合江南地區(qū)的景物特色進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，到了宋迪時(shí)期正是繪畫文學(xué)化的高峰期，文學(xué)作品也處于鼎盛時(shí)期。宋迪的《瀟湘八景》得以流傳，影響力也不斷擴(kuò)大，宋迪瀟湘八景的出現(xiàn)，正是宋代以后繪畫文學(xué)化的一個(gè)突出特征。

（二）重視抒情性的繪畫思想

在前面所引的鄧椿、趙希鵠等人的文字中可以看出，當(dāng)時(shí)的人并不推崇畫工繪畫。當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚是以士大夫畫為主流，以蘇軾、李成、郭熙等人的畫風(fēng)為主流的。文學(xué)作品已經(jīng)滲透到繪畫作品中，繪畫作品不可能只是作為宣傳禮教的工具，而是作為陶冶性情的工具，正如郭熙所說：“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色，晃漾奪目，斯豈不快人意，實(shí)獲我心哉！世之所以貴夫畫山水之本意也。”[5]

在宋代，繪畫審美性以及抒發(fā)性靈的功能開始增強(qiáng)，《瀟湘八景》的創(chuàng)作，代表了文人畫審美的一個(gè)特殊標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在后世被重復(fù)表現(xiàn)，那就是文人繪畫中“冷逸”一類的繪畫風(fēng)格。這種冷逸風(fēng)格正是文人繪畫抒情的高峰所達(dá)到的?！稙t湘八景》的題目所營造的基本都是冷的意境，如遠(yuǎn)浦、晚鐘、夜雨、雁落、秋月、落照等。這種冷，即是對于繪畫畫面的營造，也是作者內(nèi)心真實(shí)的寫照。后世的畫家也將這種冷逸風(fēng)格表現(xiàn)在畫面之中。

四、結(jié)語

瀟湘八景的產(chǎn)生發(fā)展，反映了繪畫作品文學(xué)化的一個(gè)現(xiàn)象，在這種文學(xué)化的過程中，《瀟湘八景》的創(chuàng)作還反映了繪畫由社會(huì)功能性轉(zhuǎn)向了個(gè)人的抒情性，這種抒情性，有著自己帶有文人情懷的“冷逸”風(fēng)格。這種風(fēng)格不但是畫面的營造，也是作者內(nèi)心的表達(dá)。這種風(fēng)格的出現(xiàn)有它的固定規(guī)律，也深刻地影響了后世文人畫創(chuàng)作的思想和風(fēng)格。

注釋：

[1][宋]趙令畤.侯鯖錄[M].北京：中華書局，2002.

[2][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[3]余嘉錫.目錄學(xué)發(fā)微·古書通例[M].北京：商務(wù)印書館，2011.

[4]廣西大學(xué)《古今圖書集成索引》編寫組.古今圖書集成[M].成都：中華書局巴蜀書社，1985.

[5]郭熙.林泉高致[M].鄭州：中州古籍出版社，2013.

作者單位：

渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院endprint