周珉佳

（西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都，611756）

對于劇作家來說，歷史就是一種強大的、真實的創(chuàng)作動機，劇作家能夠通過創(chuàng)作歷史劇表達深刻的哲學(xué)寓意和現(xiàn)實價值。同樣對于現(xiàn)代高校來說，站在當(dāng)代文化的高度觀照歷史，用一種現(xiàn)代意識對歷史題材進行藝術(shù)淬煉，創(chuàng)作古今匯通的歷史劇，創(chuàng)作動機也是極富有現(xiàn)實意義的——這既是高校美育實踐的重要機會，也是檢驗當(dāng)代大學(xué)生歷史觀的一次大練兵。

從宏觀的社會歷史區(qū)段來說，大學(xué)生創(chuàng)作者較為集中地選擇了抗日戰(zhàn)爭歷史時期進行敘事。艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭留給中華民族的歷史記憶是難以忘卻也不應(yīng)忘卻的，70多年來承載這一沉重“歷史記憶”的抗戰(zhàn)題材文藝作品層出不竭，構(gòu)成我國現(xiàn)當(dāng)代文藝大觀的重要組成部分。除了銘記歷史，抗日戰(zhàn)爭題材文藝作品也成為展示民族形象、傳播民族文化傳統(tǒng)意識的絕佳載體，因此，表現(xiàn)艱苦卓絕的全民抗日戰(zhàn)爭也是高校原創(chuàng)話劇的一大重要生長點。

一、高?？箲?zhàn)歷史劇的地域性

抗日戰(zhàn)爭舉國齊心，但是不同省份及區(qū)域的抗日形式、抗日氛圍及抗日文化存在比較大的差異，其中融入了當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕卣骱蛥^(qū)域人文性格，凸顯出極具地方色彩的文化景觀。東北的歷史文化并不算悠久，與國內(nèi)頗具影響力的齊魯文化、吳越文化、巴蜀文化、嶺南文化、三秦文化等相比，東北地域文化無論是傳統(tǒng)歷史時長、自身發(fā)展積累、文化藝術(shù)形態(tài)、文化藝術(shù)作品和研究成果等，都顯示出明顯的單薄和滯后。尤其是在近代不斷遭受戰(zhàn)爭的影響，現(xiàn)代性發(fā)展受阻，再加上地理位置較為偏遠閉塞，使東北地域藝術(shù)文化的表現(xiàn)題材有一定的局限性。因此，通過創(chuàng)作校園戲劇的方式展現(xiàn)東北近現(xiàn)代經(jīng)歷戰(zhàn)爭的特殊歷史圖景，能夠?qū)|北地方文化歷史的傳播注入一劑強心針。吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院導(dǎo)演系主任陳曉峰就是看準(zhǔn)了東北歷史和地域文化的突出風(fēng)格，與職業(yè)編劇何苦合作，創(chuàng)作并導(dǎo)演了《南門客?！愤@部校園話劇。陳曉峰說：“我們希望做一個全新的抗戰(zhàn)題材劇目，東北民眾的質(zhì)樸幽默為我們提供了靈感，用喜劇的手段，從不同角度展現(xiàn)那段歷史，然后給觀眾帶來更深層的思考。”[1]《南門客?！窂垞P起東北文化旺盛的生命力，將喜劇文化對大眾的親民性和東北地域文化中深沉冷靜的一面結(jié)合起來，生成了頗具東北歷史文化氣息的風(fēng)格體征。這部抗戰(zhàn)題材校園喜劇，不僅對青年學(xué)生有極大的吸引力，還能夠讓觀眾在歡樂之余產(chǎn)生對這段抗日歷史的思考。

從這部話劇的幕起，編劇就將20世紀(jì)80年代東北話劇（《田野又是青紗帳》《莊稼院里》《榆樹屯風(fēng)情》《大荒野》《北京往北是北大荒》等）中的經(jīng)典化意象運用進來——風(fēng)雪、老樹、群山、寒冬……令觀眾身臨其境地感受東北的民風(fēng)和民俗。人物臺詞中囊括的地方特產(chǎn)、自然景觀、文化遺產(chǎn)，承載著東北人對地域文化的認(rèn)同，反映了東北人獨特的生活方式、行為規(guī)范、言語表達習(xí)慣、倫理道德表達方式等，呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的文化自信和生活經(jīng)驗。[2]同時，主人公葉娜蘭和胡兩刀二人轉(zhuǎn)式的對話展示了當(dāng)時東北地區(qū)的復(fù)雜甚至有些慘烈的歷史大背景——“長春早改名叫新京了啊，溥儀那小子，啊不，康德皇上都登基坐殿好幾年了。大清國完了，是氣數(shù)盡了，找日本人當(dāng)?shù)闶裁赐嬉?？”“不是鬼子殺人放火，就是胡子打家劫舍。”話劇《南門客?！冯m然表現(xiàn)的是偽滿洲國東北抗聯(lián)時期形形色色的小人物，但是每個人物背后都背負(fù)一段特殊的過往。編劇何苦說，“這是一個用很歡樂的形式展現(xiàn)一個很宏大很悲觀的主題，這是我們想做到的一個審美情緒。雖然這個主體是很宏大很沉重的，我們?nèi)韵Ｍ眠@一種不同的方式來表達?！币虼?，《南門客?！穼騽〗Y(jié)構(gòu)和戲劇節(jié)奏提出了更高的要求。它的戲劇矛盾也是復(fù)調(diào)式的——家國相連，有國才有家，有情更有義。關(guān)東浪、一丈紅共同經(jīng)營一脈胡子，情深意重，二人是為了與東北抗聯(lián)組織接頭才來到南門客棧；而關(guān)東浪與南門客棧女老板葉娜蘭是娃娃親，葉娜蘭十幾年來孑然一身不接受其他人的感情，也是為了等待與關(guān)東浪重逢，葉娜蘭的癡情使這個四角情感線綿密感人；廚子胡兩刀對葉娜蘭癡心一片，只為付出不求回報；再加上保安隊隊長趙大嘎子對葉娜蘭垂涎已久，共同形成了《南門客?！烦錆M了喜感和動人的情感線。這種借助于情感線索表現(xiàn)宏大歷史戰(zhàn)爭的手法借鑒了電視劇《闖關(guān)東》和《二炮手》，同田沁鑫導(dǎo)演的話劇《生死場》也有異曲同工之妙。

東北抗日聯(lián)軍是一支偉大的英雄“部隊”，他們在十四年的時間里，艱苦抗擊了數(shù)十萬日偽正規(guī)軍，有力地支援了全國范圍內(nèi)的抗日戰(zhàn)爭?！赌祥T客?！愤@部話劇一方面用具有東北特色的喜劇風(fēng)格展現(xiàn)了東北民眾質(zhì)樸、機敏而幽默的獨特性格；另一方面，也用這種風(fēng)格基調(diào)彰顯了千千萬萬東北民眾面對民族存亡時的大無畏氣概，那種舉重若輕的家國情懷和態(tài)度就是這部國家藝術(shù)基金扶持項目的真正價值所在。這部既表達了“意義”又有“意思”的劇作，在表現(xiàn)小人物方面有突出的成績，每一個人物身上都有獨特的性格特色。對這樣一部現(xiàn)實主義劇作，陳曉峰導(dǎo)演運用了傳統(tǒng)舞臺手法，力圖讓故事以樸素直白的面貌呈現(xiàn)出來，只在最后一幕最后一場借用了電影里面的慢放，幫助劇目最終高潮的完成。盡管東北地域文化與大眾文化產(chǎn)生越來愈多的交集，但是專屬于東北的歷史文化是帶有傳承性的，在這種情況下，東北地區(qū)的校園社團原創(chuàng)話劇就承擔(dān)起重返歷史，重現(xiàn)歷史，重新詮釋紅色題材的重大責(zé)任，清洗一直以來“抗日題材”的滑稽和反邏輯性。

北方望南國——廈門理工學(xué)院“廈理巴人”話劇社的原創(chuàng)話劇《陪樓》也是一部表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭歷史的作品。作品充滿了濃厚的閩地風(fēng)情，將廈門鼓浪嶼的特殊風(fēng)情和歷史有機地融合進去。編劇袁雅琴在竭力宣傳鼓浪嶼歷史文化的同時，也大力傳播了抗戰(zhàn)文學(xué)中的民族意識。按照本尼迪克特·安德森的說法，民族主義是一種“想象的共同體”，但對于中國人來說，階級的差異、人物身份的差異以及經(jīng)歷的差異，使中國民眾產(chǎn)生了向度并不統(tǒng)一的想象，對待同一問題卻有截然不同的態(tài)度和認(rèn)識。中國人民抗日戰(zhàn)爭的過程是艱難、慘烈和充滿曲折的，民族意識的覺醒則是遲緩滯澀的，其中經(jīng)歷背叛、流血、死亡與涅槃重生，因此，中國人的民族意識是在被侵略、被欺侮、被損害、被迫覺醒的歷史過程中輾轉(zhuǎn)建立起來的，具有程度不統(tǒng)一、節(jié)奏不一致的特點。

當(dāng)然，這其中還有人性的作用力。人性有善的一面，也有惡的一面，極善和極惡都是在特定環(huán)境的刺激下產(chǎn)生的。電影《拯救大兵瑞恩》《金陵十三釵》都是描寫在戰(zhàn)爭絕境中的人性之光，而《陪樓》的主旨也有類似的意義，都是表現(xiàn)小人物在大時代中的生存狀態(tài)，夾雜著情感、矛盾與正義，最終用小小的光焰點亮更廣闊的黑暗之地。在《陪樓》中，龍家老太爺不畏日本人的威脅，怒火沖天高喊：“我死后變成岳武穆、戚少保，領(lǐng)天兵天將來殺盡倭寇！日本鬼子，我來了！”說完沖出去一頭撞柱而死。龍老太爺代表了抗戰(zhàn)中的一眾小人物，他們?yōu)榱俗晕易饑?yán)而拒絕茍且偷生，更是為了民族同胞而犧牲自我，生命的價值在特定的瞬間升華。在不可想象的混亂和動蕩中，人性的遮蔽外衣全都被扒掉，呈現(xiàn)出最真實的精神世界和價值觀，也是中國人在抗戰(zhàn)中民族意識的最直接體現(xiàn)。

主人公阿秀本是一個連“民族意識”為何物都不知的底層婢女，她在一系列的事件中成長為一個民族意識突出的人物，她對待戰(zhàn)爭的態(tài)度夾雜著對龍家的報恩、對二龍的愛情、對地瓜的鄙視以及對日本人的痛恨。作家在阿秀的成長中傳播著愛國主義精神和民族意識的覺醒，并且以阿秀作為一個中心點輻射出更廣闊的人物景觀，各個人物都呈現(xiàn)出個性和立場：龍博山、阿敢叔和二龍，都為抗日戰(zhàn)爭貢獻出了自己的綿力；日本人攻占廈門，鼓浪嶼這個不足2平方公里的小島一時間涌入了11萬難民，龍家拿出衣物糧食支援難民，甚至連鳳海堂的陪樓都已經(jīng)成為難民營避難所，龍家?guī)状硕紝⒖谷兆鳛榧喝?；地瓜成為漢奸，阿秀視其為渣滓和忘恩負(fù)義的敗類……袁雅琴將最激烈的情節(jié)矛盾和最慘烈的現(xiàn)實都集中在鳳海堂龍家，十分符合戲劇舞臺的要求，更能夠凸顯民族大義和小人物之間的密切關(guān)系。在國泰民安的今天，回顧這段抗戰(zhàn)歷史，青年學(xué)生更要有深刻的理解和認(rèn)識。民族意識傳播、民族文化繼承與國家觀念認(rèn)同，這些都需要在新時代中不斷被重視。

《陪樓》這部戲也呈現(xiàn)出十分濃郁的閩南特色。本來，廈門作為萬國租界，它的淪陷和中國民眾的抗戰(zhàn)就不同于其他普通的淪陷區(qū)，再加上鼓浪嶼是個相對封閉的小島嶼，它獨有的自然條件和文化傳承使其在抗戰(zhàn)歷史中表現(xiàn)出更具個性的方面。鼓浪嶼在2017年申遺成功，使其歷史文化更引起了世人的注意。袁雅琴書寫鼓浪嶼的歷史，既表現(xiàn)了她的文人自覺，又體現(xiàn)了當(dāng)代作家的文化自信。閩南是一個地域風(fēng)格十分鮮明的區(qū)域，首當(dāng)其先的便是建筑藝術(shù)風(fēng)格。在小說中，龍家正是搞地產(chǎn)的僑商，在鼓浪嶼小島上建別墅。“鳳海堂”表達出一種中西文化交融的詩意與豪邁，既渲染閩南特色，又張揚東南亞、歐洲風(fēng)情，更能體現(xiàn)出居住者對于美學(xué)的感悟力和格調(diào)品味。在《陪樓》中，廈門鼓浪嶼這個曾經(jīng)的萬國租界是如何形成的，它遭遇了哪些坎坷，小島上的人們最終走向何方——這段滄桑的歷史在校園話劇舞臺上被重新言說，再現(xiàn)了鼓浪嶼的溫婉、寂靜、從容、迷離。對于廈門鼓浪嶼來說，這也是一次難得的地方文化宣傳。鼓浪嶼早已不是一個簡單的地名符號，曾幾何時，它已升華為詩人的扁舟、琴者的圣地、行客的天堂，而《陪樓》在作者細膩的文字里鋪染開溫婉的鼓浪嶼情調(diào)，同時也揭示了淪陷時的動蕩不安和抗日時的狂風(fēng)暴雨。

“廈理巴人”學(xué)生話劇社有意將宏觀的大精神和大理念具象成為一個個形象的小故事，將傳播歷史文化這樣的大工程分解成一個個有效的分子，從小處著手服務(wù)于地方文化發(fā)展與宣傳。經(jīng)過了排練與演出《陪樓》，學(xué)生對劇本時代背景的了解與感悟更為深刻了，對人物性格的揣摩更為真切了，對閩南文化的認(rèn)識更為詳盡了。總之，該劇帶來的文化熏染不亞于一堂歷史文化素質(zhì)課。

再從東向西——重慶是西南巴渝文化的發(fā)祥地，進入近現(xiàn)代，這座城市的紅色文化又異常濃郁。重慶大學(xué)縉云劇社的原創(chuàng)話劇《重慶往事·紅色戀人》盡管不是抗戰(zhàn)題材戲劇，但是它對共產(chǎn)黨人抗擊國民黨黑暗統(tǒng)治的敘事方式和敘事風(fēng)格與抗戰(zhàn)歷史劇是異曲同工的。劉國鋕與曾紫霞這段愛情因理想而孕育，為理想而升華，最終又為理想而割舍，是歷盡風(fēng)霜洗禮卻依舊熠熠生輝的紅色愛情。編劇王宏亮抽取《紅巖》中的重要線索情節(jié)，再結(jié)合重慶大學(xué)的真人真事，用符合當(dāng)代大學(xué)生審美的藝術(shù)形式，書寫了這段革命史視角下“昂首怒放花萬朵，香飄云天外”的戀人往事，在祖國的西南方張揚起校園歷史劇的獨特魅力。

二、高?？箲?zhàn)歷史劇的共性問題

盡管上述幾部作品的創(chuàng)作和演出都較為成功，但是就宏觀角度看，全國范圍內(nèi)的高校劇社在處理抗日戰(zhàn)爭歷史題材的話劇時，存在一些共性的問題。

首先，高校劇社因創(chuàng)作經(jīng)驗有限，創(chuàng)作目的性又太強，創(chuàng)作思路的局限性比較大，尚未從民族矛盾升華至倫理人性層面，所以劇中人物形象的塑造方式有比較嚴(yán)重的公式化、概念化、臉譜化，甚至是妖魔化的特點。例如《南門客?！分械暮诵娜宋镪P(guān)東浪，他是一個落草多年的綠林胡子，憑著心眼正直、槍法硬氣走江湖，殺過為富不仁的地主惡霸，也滅過殺人放火的日本鬼子和欺壓百姓的“二鬼子”。關(guān)東浪具有東北土著強大而樂觀的性格，大口喝酒，大口吃肉，可以面對一切艱難和困苦。當(dāng)然，這個人物塑造得過于理想化。面對日寇入侵，處處是狼蟲虎豹，他認(rèn)為作為一名中國人，“一天不打跑這小日本子，我就一天不想這成家的事兒！”只想著國恨卻不會再愛的性情，也辜負(fù)了葉娜蘭和一丈紅的深情，從倫理人性的角度來說，關(guān)東浪這個人物在一定程度上失真了。再如《陪樓》中對日寇的表現(xiàn)處理方式也比較膚淺和滑稽。日本侵略者的憤怒、霸道與殘暴、冷血有其特有的表現(xiàn)方式，比較成熟理智的做法是在戲劇舞臺上通過臺詞的節(jié)奏和音調(diào)、舞臺動作的力度來表現(xiàn)，而非單純的歇斯底里。日本人侵略中國疆土，奴化中國人民，其處理方式也不見得是全然不帶智慧的，所以不能把日寇形象塑造得過于扁平，甚至是小丑式演繹。這個問題在很多抗日題材的電視劇、電影以及舞臺劇中都出現(xiàn)過，歸結(jié)起來就是編劇和演員們只是呈現(xiàn)了一個“符號”，而非塑造一個“人物”。

實際上，在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，職業(yè)作家們早已意識到了這一點，所以，新世紀(jì)抗戰(zhàn)小說對比之前的戰(zhàn)時小說和十七年小說，更注重表現(xiàn)中國抗戰(zhàn)故事中的人性和情感，超越狹隘的民族主義情緒，在展現(xiàn)中國民族形象的同時，也注重傳播這段歷史文化的超越國族情感的價值意義。北京大學(xué)陳曉明先生在《鬼影底下的歷史虛空——對抗戰(zhàn)文學(xué)及其歷史態(tài)度的反思》一文中指出：中國抗戰(zhàn)小說缺乏對時代、對民族、對人性的反思，希望中國作家全面檢討對歷史的認(rèn)知態(tài)度，尤其是對鄰國日本的認(rèn)知和理解。[3]隨后，學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了李西陽《新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說中的“抗戰(zhàn)敘事”與現(xiàn)實焦慮》、趙國乾《新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說的新探索》、張韶聞《中國抗戰(zhàn)文學(xué)中的日本戰(zhàn)俘形象》、張鷹《英雄話語與悲劇形態(tài)——長篇小說<亮劍>的美學(xué)拓展》等文章，也都是分析討論這一問題。一般的高校劇社沒有結(jié)合小說創(chuàng)作經(jīng)驗而創(chuàng)作，多數(shù)僅僅是完成了“講一個抗戰(zhàn)歷史的故事”的任務(wù)，對于人物形象的復(fù)雜性和立體性表現(xiàn)得不夠，因此也沒能在劇作中完成從抗戰(zhàn)到建立“大民族意識”的任務(wù)。

其次，劇中“戰(zhàn)”與“反戰(zhàn)”的意識不明確。早在20世紀(jì)40年代，為了直觀表達戰(zhàn)爭所激發(fā)的民族危機意識和愛國主義情感，控訴日寇的兇殘與丑惡，促使中國作家投入到戰(zhàn)時文學(xué)的創(chuàng)作洪流中去。戰(zhàn)時小說集中反映了中國人民在抗日斗爭中表現(xiàn)出來的不屈不撓的精神以及英雄主義，激發(fā)鼓舞中國民眾的抗日熱情。新中國成立之后，十七年抗戰(zhàn)小說歌頌和懷念曾經(jīng)的國家英雄，緬懷犧牲的戰(zhàn)友和同胞，歌頌戰(zhàn)爭的偉大，強調(diào)政黨領(lǐng)導(dǎo)的正確性，為新生的革命政權(quán)確立合法性和權(quán)威性。這一階段的創(chuàng)作受到了當(dāng)時主流意識形態(tài)的規(guī)約，昂揚的樂觀主義基調(diào)消解了抗日戰(zhàn)爭的殘酷性和非人道層面，反戰(zhàn)意識薄弱。進入新時期，抗戰(zhàn)小說延續(xù)了以上兩個階段的憂患意識和民族責(zé)任感，卻不再一味地歌頌戰(zhàn)爭，著重呈現(xiàn)人物復(fù)雜性和事件多面性。這一階段的創(chuàng)作力求還原歷史本相，沖破階級性和黨派性的歷史觀，對前兩個創(chuàng)作歷史階段有明顯的超越。重要的一點是，還原國民黨抗戰(zhàn)事實，反戰(zhàn)和平意識凸顯。從80年代中后期開始，關(guān)于抗戰(zhàn)文學(xué)出現(xiàn)了來自民間的人物形象和解構(gòu)的圖景，最經(jīng)典的作品當(dāng)屬莫言的《紅高粱》。而在歷史劇領(lǐng)域，無論是20世紀(jì)40年代國統(tǒng)區(qū)的歷史劇創(chuàng)作潮流以及著名的重慶“霧季公演”，還是十七年和文革時期的幾部革命歷史題材的樣板戲，矛盾意識都是圍繞著“戰(zhàn)”與“不戰(zhàn)”。但是，如果將視野投向中西方戰(zhàn)爭文學(xué)的對比研究，就會發(fā)現(xiàn)，海明威《永別了！武器》、肖洛霍夫《靜靜的頓河》、列夫·托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、大岡升平《野火》、本哈德·施林克《朗讀者》等戰(zhàn)爭歷史題材作品，都明確地宣揚了反戰(zhàn)意識。世界經(jīng)典戰(zhàn)爭文學(xué)最有價值的部分正是在于其明確的反戰(zhàn)態(tài)度和對人性本身的思考，以及對戰(zhàn)后永久性傷害的描寫。戰(zhàn)爭對人的傷害并不止于戰(zhàn)爭結(jié)束，它對人的精神壓迫、對國家民族的歷史記憶都有長久的影響。國內(nèi)的抗戰(zhàn)文藝作品比較專注于描寫戰(zhàn)爭歷史現(xiàn)場，而對于后續(xù)的、外部的、潛在的戰(zhàn)爭影響則挖掘得很不充分，對于民族文化的輻射思考比較欠缺，對人性的終極關(guān)懷也往往浮于表面。

如果國內(nèi)高校歷史劇能夠在創(chuàng)作中與世界經(jīng)典戰(zhàn)爭文學(xué)形成對話，便可以糾正夸張的民粹主義與英雄情結(jié)，跳出“受害者”與“施害者”的二元對立視角，從而進入到更為開放的交流空間，拋開狹隘的歷史局限性，站在大民族文化傳統(tǒng)意識傳播的基準(zhǔn)點上，傳播健康、正直的民族文化觀。1939年底，德國最富盛名的戲劇家布萊希特因戰(zhàn)爭流亡瑞典，其間創(chuàng)作了《大膽媽媽和她的孩子們》這部作品。這是一部具有鮮明反戰(zhàn)意識的劇作，然而，同樣描寫戰(zhàn)爭和歷史，布萊希特卻并沒有描寫正面戰(zhàn)場，也沒有直觀表現(xiàn)血腥、暴力與死亡，而是通過一個妄圖發(fā)國難財?shù)呐藖沓庳?zé)戰(zhàn)爭。國內(nèi)高?？箲?zhàn)歷史劇可以學(xué)習(xí)和借鑒《大膽媽媽和她的孩子們》的敘述視角和書寫方式，使創(chuàng)作不止步于給觀眾還原一個完整真實的抗戰(zhàn)歷史現(xiàn)場，而是超越了以往單純的現(xiàn)實主義和英雄主義，從而增加了浪漫主義、怪誕現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等西方文藝思潮的表達。

最后，高校劇社對宏大歷史敘事的舞臺駕馭能力還有待加強，對劇場性的理解方式也可以更加多元化?，F(xiàn)實主義的還原和浪漫主義的寫意應(yīng)同時充分運用起來，這樣才有可能完整表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的時代背景。《重慶往事·紅色戀人》的導(dǎo)演利用富有歷史感和美感的詩意舞臺，以營造陰森恐怖的生存境遇以及這段愛情的凄美。同時，校園劇社因受眾群體的特殊性，應(yīng)該盡量調(diào)整對“戰(zhàn)爭傷害”的表現(xiàn)手法。情感的輸出方式可以通過很多方式，而不局限于用近乎自然主義的寫法描寫血腥、暴力和死亡等傷害場面。刺激視覺和聽覺等感官而形成的情緒是最為初級的，因而也是十分短暫的。對暴力傷害的敘事表達發(fā)生轉(zhuǎn)變，連帶著對漢奸和日寇的描寫方式也發(fā)生了相應(yīng)的改變，低能的咆哮、無差別的殺戮、單一的殘暴等特性表現(xiàn)應(yīng)逐漸減少，情感輸出方式富于變化，甚至是陌生化。劇場舞臺設(shè)置如果富有象征意味，就可以通過某種特定的具體形象表現(xiàn)或者暗示某種觀念、哲理或情感，甚至可以通過意識流等先鋒手段輔佐完成戲劇的主旨表達。

高校是文化創(chuàng)造和傳播的重鎮(zhèn)，青年大學(xué)生肩負(fù)著講好中國故事、傳承優(yōu)秀文化、繼承民族精神的文化使命。高校師生創(chuàng)作抗戰(zhàn)歷史劇，已經(jīng)取得了較為豐碩的成果，逐步顯現(xiàn)出它的美育實踐與文化育人的功能。大學(xué)生是文化的傳承者、弘揚者，又是文化的創(chuàng)新者和實踐者，因此，以文化育人為目標(biāo)、以創(chuàng)作抗日戰(zhàn)爭歷史題材話劇為手段進行高校思想政治教育是極富有戰(zhàn)略意義的?？箲?zhàn)歷史劇作為高校思政教育和文化建設(shè)的新內(nèi)容，具有思想性和藝術(shù)性的雙重創(chuàng)造價值；是建設(shè)學(xué)生人文精神、增強文化自信、提高藝術(shù)修養(yǎng)的重要實踐機會，具有重要的應(yīng)用和研究價值。