臧棣

從自己的特殊存在中解放出來，把自己沉沒在永恒的絕對里

——黑格爾

在很多場合，劉劍被歸為“新歸來的詩人”。這樣的描述，反映了他和當代詩界的一種獨特的關聯(lián)。表面看去，像劉劍這樣的詩人，在當代詩歌的系譜里絕非少數(shù)。他們大致出生在上世紀60年代前期，或50年代后期；80年代開始步入詩壇，憑青春的才氣和對詩歌的敏感，迅速掠過當代詩的門檻，但緊接著在整個90年代突然沉寂下來，遠離了詩壇。新世紀到來后，隨著人生軌跡的變化，或由于事業(yè)有成，或由于生活趨于穩(wěn)定，這些早年試水過詩歌的激情的人，重新拿起筆，以罕見的熱情，充沛的精力，投身到當代詩的寫作之中?！靶職w來的詩人”，作為一種蔚然的當代詩歌現(xiàn)象，目前還在形成和擴展之中。但從已有的成果，我們大致已能判斷出，“新歸來的詩人”揭示了詩歌和生命之間的關系在當代生存的浮世繪中，依然具有強大的召喚力量，足以將散落在人生各個角落中的生命個體，重新凝聚到詩歌的安慰中。這些詩人，基本上都有一個共同之處：生活上已衣食無憂；他們并不期望詩歌能帶來物質(zhì)上的好處。所以，在某種程度上，“詩歌之名”反而在他們和寫作的關系中，顯得像“上帝之名”。在文學潛意識上，毋庸諱言，他們的詩歌寫作，和當代詩歌場域里的其他詩歌類型相比，他們對“詩歌之名”的期待和重視，更為迫切。這里的“詩歌之名”，既指假托在詩歌之上的世俗意義上的文學名聲，也指深嵌在詩歌之中的精神上的生命的印記，一種更為隱蔽的心靈的榮耀。

事實上，就我的觀察而言，由于擺脫了物質(zhì)上的拖累，這些詩人中的一些人對“詩歌之名”的專注程度，甚至為當代詩的精神向度帶來了更豐富的更多樣的美學面目。劉劍的詩歌在寫作面貌上就具有這樣的特征。而且，更為鮮明的，與當代詩人通常采取的立場相反，劉劍的寫作對詩歌的精神性的追求，基本上采取的是一種狂飆式的進取態(tài)度。正如他自己在一次詩人訪談中表明的：“我摒棄垃圾詩，我摒棄垃圾派！”。對一位當代詩人而言，如果他的寫作是足夠自覺的，那么，這樣的態(tài)度無異于也把詩人自己逼向了美學的絕地。換句話說，從詩歌類型學的角度看，劉劍的寫作也沒給自己留下什么退路。也許，這有可能就是他的寫作會贏得詩歌信任的一個原點。因為作為詩人，他的美學態(tài)度是堅決的。也不妨說，正如詩人喜愛的智利詩人聶魯達所宣稱的——由于“歷盡滄桑”，作為一個當代詩人，特別是作為一個在時間上有緊迫感的“新歸來的詩人”，劉劍覺得他已沒時間再去耍什么文學上的花招，他必須集中精力，選擇好詩歌上的突擊方向，以一種堅決的詩歌行動，去展示詩歌的高貴在他的生命感受中激發(fā)的那種喚醒性的力量。從這個意義上，當代詩在想象力方面，基本上已偏向日常經(jīng)驗?；蛘?，至少是把詩人的日常經(jīng)驗作為一種想象力的尺度來使用：凡是不符合日常經(jīng)驗的，都被置疑為有可能是在現(xiàn)實感上出了問題的東西。而劉劍的詩歌中，雖然也有很多對日常經(jīng)驗的汲取，但總體而言，他的詩在類型上是偏向生命體驗的。所以，一旦場合合適，他就宣稱他是詩歌上的“唯美派”。他渴望詩歌寫作能顯示一種界限，并努力追求“唯美的寫作方式”。這種宣示，當然涉及詩歌立場的自我交代，同時也意在減少詩歌閱讀方面的誤會。某種程度上，這和艾略特總要不失時機地表明他是文學上的古典主義者是一樣的。如果讀者缺乏必要的認同，那么這實際上是一種非常有效的清場舉措。它的潛臺詞是，不認同詩歌之美的讀者，請自行離開。

當然，這里詩人所說的“唯美”，早己不是文學史上的唯美主義的“唯美”。它指向一種廣義的更為深邃的人生態(tài)度：我們作為有生命感覺的人，是否還有能力去更詩意地體驗我們周圍的這個世界。以及我們作為有思想能力的人，是否還愿意更純粹地感受并建構我們和世界的詩性關系。劉劍的詩歌寫作，就文學姿態(tài)而言，確實是對詩的崇高的一種當代意義上的致敬。所以，在詩歌現(xiàn)象上，我們固然可以稱他為“新歸來的詩人”；但從更為精確的文學類型的角度，特別是從想象力的角度看，劉劍屬于典型的“頌歌詩人”。這樣的詩人，在漢詩的傳統(tǒng)脈絡上，更為古老的詩人原型當屬屈原。所以，讀者也不必感到奇怪，他們會在劉劍的詩歌措辭中看到華麗的一面，在詩歌語調(diào)上聽到雄辯的色彩。在更晚近的詩歌的現(xiàn)代性的系譜上，聶魯達無疑起著榜樣的作用。比如，聶魯達詩歌中的一個總的母題是：漫游和生命自由的關系。聶魯達寫過很多記錄世界各地風情的游歷詩。劉劍的近作中也有很多同樣的記游詩，它們像詩歌的海綿一樣吸納了詩人對世界景觀的生存體會。諸如收錄在本詩集中的《致瑞士鐵力士雪山》《訪荷蘭桑斯安斯風車村》《維也納森林》《佛羅倫薩的落日》《科隆大教堂》。這些詩的意義，當然不會局限于它們僅僅是記錄了詩人游歷的行蹤.或者稍稍折射幾分吉光片羽般的心靈感受；它們的更為深邃的精神標記是，它們在一個積極進取的生命姿態(tài)中建構了一種宏闊的人生視野。甚至更為隱蔽的，它們建構了一種文化地理的世界性的眼光，以便從更具縱深感的人文歷史空間來處理我們的現(xiàn)實感受。就文學方法上，這是詩歌獲得意義的一種路徑。不算太新穎，但遇到合適的人選，卻也能迸發(fā)出強大的詩歌火花。有趣的是，詩人自己提供的詩歌座右銘就是：“錘子掄圓了便有四濺的火花”。不知什么原因，這樣的表態(tài)，也特別能激發(fā)我對詩歌的新的感受?，F(xiàn)代詩的寫作中有一個痼疾很深的東西，就是經(jīng)驗的陰郁。80年代，海子就試圖努力在他本人的詩歌寫作中洗刷掉它們。在海子看來，詩歌的抒寫可以觸及深深的憂傷，乃至極度的絕望。但從想象力的角度上，經(jīng)驗的陰郁是人類生命的自我麻木的一部分。詩歌必須有能力抵御經(jīng)驗的陰郁。在詩歌潛意識深層，海子其實也是一位極其看重詩的意義的詩人。他甚至要求詩歌的意義必須顯示“壯麗的瞬間”。也就是說，詩的意義必須在生命的晦暗中昭示一種奇異的光芒，就如同彗星帶著它的光焰劃過幽暗的天宇。巧合的是，同為安徽出身的詩人，劉劍和海子的直感不謀而合，他也要求詩的意義必須趨向“四濺的火花”。這無異于聲明：詩的意義必須具有神圣的啟示性。這樣的詩歌立場，無疑也給劉劍的詩歌帶來一種厚重的品格。

我們時代的文學神話偏于向郵票大小的地域性收縮，如同文學批評在?？思{的小說里看到并加以鼓勵的。帶有總體性的生命感受，通常都會遭遇文學的日常經(jīng)驗的挑剔。但劉劍的詩歌卻依然朝向總體性的生命感受。就像他在抒情短詩《暮雨》中寫道的：他依然試圖“與整個世界對話”：endprint

嘮叨著落日或暮雨

并不能淹沒我所有的企盼

我還將擁有整個宇宙的磅礴

雨還是突破了思維的桎梏

淅淅瀝瀝講述著夜晚的純凈

這里，生命中的“企盼”，實際上代表著一種主體性的建構能力。假如我們放棄了這種內(nèi)嵌在生命中的潛力的話，“雨”，以及體現(xiàn)在雨的力量中的“宇宙的磅礴”，也就再不會有機會“突破”我們的“思維的桎梏”，“講述著夜晚的純凈”。詩歌的空白也留得很有底氣。“夜晚的純凈”畢竟脫胎于夜晚的黑暗。能獲得這樣的聽力的生命，事實上也在它強悍的內(nèi)部，完成了一次孤獨的自我教育。而且很顯然，這樣的“純凈”，在詩的意義上構成了“四濺的火花”?！凹儍簟碑吘购鸵曈X意義上的明亮的感受有關。

漫游對生命的思想的激發(fā)，無疑也在劉劍的詩歌中留下了深深的印跡?？吹贸?，劉劍是一個喜歡在詩歌中思考的詩人。但和許多現(xiàn)代詩人的做法不同，比如和馮至的“沉思”不同，他并不把詩人的“沉思”作為詩歌的最后的目標，用“沉思”來給詩歌的抒發(fā)收尾。像海子一樣，劉劍的詩歌中也帶有強烈的行動色彩。正如海子指出的，詩歌必須是“一次行動”。更機緣足夠的話，詩歌最好是“一種行動”：從生命的現(xiàn)實出發(fā)，走向生命的解放。詩歌的行動，在當代的生存境遇中，首先指向一種強烈的命名意識：一種針對存在的詩意的新的指認。比如，在《我的北方的土地》中，詩人的命名沖動顯得異常雄辯：

莊子說夏天的蟲兒不可對冰雪說話

井底之蛙不可對海洋說話

我說可以讓北方的夏季去安撫南方的河流

可以讓北方的針葉松林行走于南方的山脊

再讓南方的暴雨擊打北方皸裂的古河床

再讓那枯黃的蘆葉收獲上帝的笛音

這首詩的情境中，莊子和我，分別代表著古人和今人的思辨感受。莊子展示的隱喻系統(tǒng)里，夏天和冬天的對立，昆蟲和冰雪的隔閡，既是對客觀事實的評判，同時也是對這一評判的反諷。夏季昆蟲無論說什么，冰雪都聽不懂。但更隱蔽的諷刺其實是，這樣的對話如果是真的，那就是在浪費宇宙的本質(zhì)。所以，在莊子的思想中，更深刻的暗示是，人類的思想包容——聽得懂各種說話的能力，有時僅僅是讓萬事萬物，各歸其位，各有所得。對人類的思想而言，包容不一定只是將對立物轉(zhuǎn)化為可以融入自身的能力，更有可能，或者更應該的，包容是默許差異作為一種多樣性的存在。而本詩中的“我”，則不同意莊子的觀念。但作為詩的閱讀的一部分，我們千萬不要被這樣的對立意見所迷惑。這里，“我”，作為一個現(xiàn)代主體，他所言說的一切，其實都指向一種詩意的行動能力。通過“我說”，這其實是一種命名狀態(tài)，我們的所思所想演進為一種語言的行動。換句話說，通過言說，詩歌寫作本身抵達了一種指認：將原來模糊的事物重新在心靈的覺悟中命名為可辨認之物。沒有這種行動，心靈的空間就永遠處于不可測度的封閉之中。沒有這種行動，“枯黃的蘆葉”就無法“收獲上帝的笛音”。什么是“上帝的笛音”？如果按流行的當代詩觀，如果以日常經(jīng)驗作絕對的參照，那么我們就會陷入一種詩的無解。但假如從體驗詩學的角度看，從劉劍本人推崇的“唯美的方式”來解讀的話，“上帝的笛音”無非是一種隱喻，指向詩歌的天啟狀態(tài)?；蛟S，這樣的觀感也從另一個角度解釋了詩人對王陽明的哲學的認同。從詩人的制作的語言流速中，人們大致也能體會到詩人的內(nèi)在動機：在語言的行動中展開詩的思想，在詩的思緒中持續(xù)推進詞語的行動。也不妨說，劉劍為自己的詩歌設定的目標是，一個巨大的建立在強烈的詩意之上的“知行合一”的文本。

近作中，有許多詩篇都和詩人的游歷有關。詩人的游歷范圍異常廣大，既涉及祖國各地的自然山川，又波及世界各處的人文風情。從冰天雪地的北國風光，到西南大山中的偏僻角落，詩人的行蹤仿佛從未停止過。這些詩篇，從類型上說，都可歸入記游詩的行列；但它們又不是傳統(tǒng)意義上的記游詩。也不妨這么看，與其說它們是記游詩，莫若說它們更像是自傳詩。通過風景的陳列和延展，這些詩篇向人們的閱讀呈現(xiàn)了詩人的心靈歷程。最為特異的，我們可以在詩人對風景的使用上看出劉劍的詩歌中隱含的風格密碼。傳統(tǒng)意義上記游詩，多半借助情景交融，或融情入景。詩的意義的完成是一種靜態(tài)的詞語系統(tǒng)中醞釀的。詩人和風景的關系也受困于主觀和客觀的二元區(qū)別。風景始終處于被動的位置，風景是被觀看的對象。而劉劍的詩歌幾乎從不安分于靜態(tài)的展示；在詩人對風景的使用中，詩的視點是不斷游移的，并且隨著詩人的視角的移動，風景的內(nèi)涵也在不斷生成新的內(nèi)容。最終，風景不僅是積極的接納者——接納詩人心靈的視角的變換，它更是雄渾的決定者——決定著詩的意義的生成。這樣，詩和贊美的關聯(lián)便悄悄復活在新的語言態(tài)度之中。在短詩《呼喊一座大山的名字》中，詩人將人和自然的關系決然地展現(xiàn)為高調(diào)的贊美：

我聽到有人在呼喊一座大山的名字

呼喊聲順著峭壁順流而下

激蕩在整個山谷

連那些貼著山坡的草葉也在側(cè)耳傾聽

這里，巍峨的群山因人類的放聲召喚而有了一種沉默的“深度”，而呼喊者呢，他們也因意識到存在著這樣的“深度”而有了嶄新的領悟。此外，詩歌的閱讀也在人們接觸這樣的情境時設置了它自己的畫外音：孱弱的靈魂是無法發(fā)出這樣的呼喊的。這首詩中，作為景物展現(xiàn)的自然，和劉劍其他詩作中的風景的展示都有著一個共通的特點：自然的形象始終處于詩人雄健的觀照之中。也許存在被人類的損毀的那一面，但自然的形象卻從未有一刻是陰郁的。在劉劍的詩歌中，不僅草木的形象是清新的，山水的形象也是明亮的。這意味著，詩人的見證不只是對客觀世界的被動的記錄，它更是一種主動的積極的發(fā)明。以往的觀念中，涉及詩的見證，人們總習慣性地認為，詩的見證只能朝向人類的真相。這也許沒有錯。但如果處理不當，或遇到文學的急功近利，那么，詩的見證也可能墮落為一種道德的叫板，陷入到一種倫理的狹隘中。而在劉劍的詩歌中，詩歌的見證更多的是面向世界的真相。換句話說，人和自然的關系依然是我們尋找自身的秘密的一個出口。就像詩人在訪談中講到的，他的詩歌在主題上仍然專注于“人與自然的關系，個體與整體的關系，精神與物質(zhì)的充盈和荒蕪之間的轉(zhuǎn)換”。

大多數(shù)時候，從批評觀感的角度講，人們會留下一個總體印象：大多數(shù)當代詩人不太愿意將詩的寫作和精神追求聯(lián)系在一起，似乎這樣的聯(lián)系是一種前現(xiàn)代性的寫作跡象的殘留。而劉劍的詩歌則自始至終貫穿著一種積極的精神追求。正如詩人在他的詩觀中坦露的：“寫詩無非是一種個體的追求”。這樣的態(tài)度，已經(jīng)在閱歷豐富的中年詩人的觀念中很少見到了。對詩歌的精神而言，個體的追求必然意味著我們愿意采取一種天真的方法，來應對人和世界的日益加劇的疏離。在《大時代的微詩歌》里，人們能讀到這樣的詩句：

夢中的奔馬咴咴嘶鳴

我在黑暗中拈起一根針

順手把它綴入起伏不平的草原

對生命的自覺而言，我們經(jīng)由詩的行動所能完成的“個體的追求”，在上面三行中都有了最根本的體現(xiàn)。時間之馬，不停地奔跑。人類的敏銳使我們置身于這樣的背景之中。我們的愚蠢半真半假，但人生的真相中卻一定包含著“癡人說夢”的那一面。非如此，生命的戲劇性就不會有更為驚心的時刻：一根針被從孤獨的黑暗中撿起，“綴入起伏不平的草原”。沒錯，詩歌中的這個“我”，有可能是我們之中的任何一個人。這也許不是結局，但可能比任何結局都要好。因為它聽上去符合黑格爾的諄諄告誡：“從自己的特殊存在中解放出來，把自己沉沒在永恒的絕對里”。endprint