摘要：“鎮(zhèn)墓、升仙（天）”是楚漢葬俗中比較突出的一類主題，而鳳凰是這類主題中比較突出的形象，其存在形式有鳳紋棺飾、鳳鳥雕塑、鳳紋帛畫、鳳紋壁畫、鳳紋畫像磚（石）等。在同一類主題中，楚漢鳳凰呈現(xiàn)物質(zhì)空間與意識空間的演變，主要表現(xiàn)為鳳凰搭配組合、鳳凰引導升仙的空間層次、鳳凰引導升仙的空間敘事性等多方面的演變。漢代以“門”分割鬼神世界的神仙信仰的發(fā)展，產(chǎn)生了鳳凰既守“墓門”又守“天門”的獨特畫像。由楚到漢，巫術(shù)信仰與神仙信仰分別對鳳凰的形象與存在空間造成了不同的影響，也導致了鳳凰在文化屬性上的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：鳳凰；楚漢；空間；升仙；鎮(zhèn)墓

中圖分類號：K203 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）01-0107-06

喪葬行為是人生中的重要禮俗之一?！墩撜Z·為政》：“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮”?！盾髯印ざY論》 說：“禮者，謹于治生死者也。生，人之始也。死，人之終也。終始俱善，人道畢矣。故君子敬始而慎終，終始如一，是君子之道，禮義之文也。”喪葬儀式是為逝者舉辦的標志其走完人生歷程、離開人世的一種禮俗，但是，在靈魂不滅、孝道觀念以及巫術(shù)信仰、神仙信仰等思想的影響下，古人講究事死如生，事亡如存，認為死亡并不代表逝者的徹底消亡，而是從現(xiàn)實世界到了另外的世界，以其他形式的生活方式存在著。正因為此，楚漢葬俗中有很多為“鎮(zhèn)墓、升仙（天）”① 服務的陪葬品、器物紋飾、墓室裝飾等。

從出土文物來看，楚漢葬俗中的鳳凰元素重要而多見，飾鳳紋或鳳凰造型的器物林林總總，從功能意義上講，鳳凰具有鎮(zhèn)墓辟邪、引魂升仙（天）、仙境的象征符號、表示方位、喻示吉祥，象征婚姻美好、陰陽和合與子孫綿延等方面的作用。② 本文從空間變化的視角，圍繞“鎮(zhèn)墓、升仙（天）”的主題來探討楚漢葬俗中的鳳凰演變。

一、楚國葬俗中以“鎮(zhèn)墓、升仙（天）”為主題的鳳凰

1. 鳳紋棺飾

楚墓中的鳳紋棺飾分兩種，一類是覆蓋棺身的鳳紋絲織品，一類是涂繪在棺身的鳳紋裝飾。

依據(jù)周禮，大遣奠后，棺柩在離開宗廟赴壙之前需要進行一番裝飾。戰(zhàn)國時期楚喪禮中的棺飾就目前可見到的實物資料有荒、帷、池、池飾等種類。③ 江陵九店M410出土了1件絲織荒帷，質(zhì)地是菱形紋錦，周邊附有鎖繡對鳥花樹紋、飛鳳花葉紋絹。④ 另外，長沙烈士公園戰(zhàn)國楚墓M3的外棺，四壁上各懸掛著一幅刺繡，其中，西、北壁的刺繡已朽。粘貼于東端擋板的是一幅龍鳳刺繡（部分已損毀），在細密的絹上用鎖繡的方法繡出花紋。粘貼于南邊壁板上的是一幅鳳紋刺繡，可以看出一鳳大步行走于花草之間，左側(cè)一鳳，昂首、張口、卷尾，鳳身作“S”狀彎曲，兩足呈“八”字形張開，顯得十分矯健。⑤

直接以鳳紋飾棺，代表性的如荊門包山2號楚墓出土的棺槨中的第4層棺（圖1）⑥，為彩繪棺，內(nèi)外施黑漆。棺蓋及兩側(cè)壁板繪六單元龍鳳紋圖案，每單元為四龍四鳳，鳳壓于龍紋之上，龍鳳紋間填紅彩，整體為四方連續(xù)結(jié)構(gòu)。鳳黃身黑羽，展翅卷尾，昂首作鳴叫狀。頭部擋板繪兩分結(jié)構(gòu)的變體龍鳳紋，足擋板繪四分結(jié)構(gòu)變體龍鳳紋。全棺繪畫面積約 3 平方米。⑦

戰(zhàn)國時期的楚國，將鳳與龍視為能引魂升天的靈物，這一觀點已成為學界共識，故包山2號楚墓以龍鳳紋飾棺，其作用與象征意義是引導墓主人的靈魂升天。關(guān)于江陵九店、長沙烈士公園楚墓覆蓋棺身的鳳紋絲織物，值得注意的是其中鳳紋與花卉紋的搭配組合。在早期巫術(shù)中，香花美草也是靈物，有著降神、娛神的作用。鳳鳥乃引魂之仙禽，神靈之使者，具有接引神靈、引魂升舉的性能，仙草香卉和鳳鳥搭配組合，是從“嗅覺審美誘引” 的角度對引神導魂起著輔佐的作用。⑧

2. 陪葬品中的鳳鳥漆木雕塑

其一，虎座立鳳雕像。虎座立鳳（圖2）為典型的楚文化器物之一，多出土于湖北江陵戰(zhàn)國時期的楚墓。其基本形態(tài)為一展翅的鳳鳥立于一虎座之上，在鳳鳥背上還插有一對鹿角，有的鳳鳥背上朱繪羽毛紋，虎身上朱繪云紋。今天看來，虎座立鳳的造型非常奇特，站立在虎背上的鳳鳥高大、昂首張喙、氣宇軒昂、背插鹿角，虎則矮小、恭順地踞伏在鳳鳥的一雙健足之下。張正明先生研究指出：“鳳背上的鹿角應為龍的象征，從而構(gòu)成龍鳳共身的神物”；“虎座飛鳳這一器物的造型是將虎踩于鳳足之下為底座，其意當為死者除惡辟邪以保佑其靈魂?！私桫P以引誘所招之魂，借龍以飛升上天，龍鳳共身，足下踩虎，乃是引魂升天、除惡辟邪的全部含義的形象化?！雹?邵學海認為，楚人將鳳與虎兩種靈物組合，為的是提高靈物的速度，即幫助巫覡快捷地遞送鬼神的信息，或是迅速地搭載亡靈上抵天界。⑩ 在曾侯乙墓內(nèi)棺的頭檔上，有與虎座立鳳類似的圖像，其意蘊也可能有內(nèi)在聯(lián)系，均為引導或護衛(wèi)靈魂自由飛升的神物。{11} 綜合各方面的觀點，虎座立鳳在葬俗中是為“鎮(zhèn)墓、升仙（天）”這一主題服務的。

其二，“鳳鳥羽人”雕像?！傍P鳥羽人”漆木雕像（圖3）2000年出土于荊州天星觀二號墓，屬戰(zhàn)國時期，由蟾蜍狀器座、鳳鳥和羽人三部分組成。蟾蜍匍臥；羽人人面鳥喙，臀部長著鳥尾，鳥爪形足踏于鳳鳥頭上；鳳鳥為展翅飛翔狀。整件作品構(gòu)思奇特、想象豐富。蟾蜍屬于蛙類，原始先民視蛙為神物，認為蛙神具有兩種神秘力量：其一，具有生殖神力。只要春回大地，只要一夜春雨，蛙神就可以繁殖無數(shù)的小生命，如此年復一年，永無

已時。其二，具有“死而復生”的生命神力。蛙有冬眠習性，秋冬蹤跡全無，春夏復出地表，初民無知，以為它具有“死而復生”的神秘力量。{12} 關(guān)于羽人，《楚辭·遠游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)?！蓖踝ⅲ骸盎蛟?，人得道，身生毛羽也?！焙檠a：“羽人，飛仙也?！比绱?，“鳳鳥羽人”雕塑中蟾蜍、鳳鳥、羽人共體，傳遞出生命的化生、升仙等內(nèi)涵和象征意義。

3. 人物龍鳳紋帛畫

1949年《人物龍鳳帛畫》（圖4）出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國中期的楚墓。帛畫下部繪一側(cè)身細腰的女子，雙手合掌作祈禱狀；帛畫上部畫一龍一鳳，鳳鳥展翅飛翔，仰首長鳴。該帛畫表現(xiàn)了女性墓主人以龍、鳳為助手引導靈魂升天的主題。{13} 這幅帛畫俗稱為“幡”， 即古代《三禮》中所記載的銘旌，具有表示死者身份，在葬儀中張舉懸掛、送殯時開路和驅(qū)邪等作用。{14} “從楚地魂魄相依魂歸于地的觀念來看，帛畫不但在下葬之前招斂死者之魂，引導其進入墓穴，而且還有在下葬之后護佑死者到達理想世界的目的，并且這種主題在不同的階段還有不同的內(nèi)容表達方式。”{15}endprint

二、漢代葬俗中以“鎮(zhèn)墓、升仙（天）”為主題的鳳凰

1. 棺飾

漢代的鳳紋棺飾主要為石棺上的鳳紋畫像以及裝飾在木棺外面飾有鳳紋的鎏金銅牌。

其一，石棺上的鳳紋畫像。鳳鳥在西南漢畫像石棺上比較多見，且多與天門搭配出現(xiàn)，被稱為“鳳鳥—天門” 組合。鳳凰或立于雙闕組成的天門頂上{16}，或是處于畫像石棺后端與石棺前端的天門畫像相對（如圖5）{17}。也有鳳鳥在騎馬的墓主人前，直接引導墓主人進入天門，如四川長寧縣七個洞7號崖墓左側(cè)崖棺的畫像，棺身外側(cè)為“騎馬臨門圖”（圖6）{18}：一人騎馬，戴冠，穿寬袖袍，引轡前行；馬前刻一鳳鳥，展翅揚尾，一足立地，一足前舉，作引路狀。騎馬人和鳳鳥均向右邊天門（門樓）方向行進。棺身前端為“門前迎謁圖”：左邊有一單闕象征天門，闕頂飛檐前端站立一鳳鳥；右邊一人戴冠著袍，作躬迎狀。顯然棺身前端的鳳鳥在把守天門，而棺身外側(cè)的鳳鳥在引導、護送墓主人往天門行進。

其二，鎏金銅牌上的鳳紋。鎏金棺飾銅牌是巴蜀地區(qū)（尤其是三峽地區(qū)）漢墓中比較有特色的一種器物，裝飾于木棺外面。下圖的鎏金銅牌（圖7）{19}出土于巫山縣江東嘴小溝子，直徑23.5厘米、邊框0.7厘米，中間有釘孔。銅牌中心為璧紋，璧下一人，戴冠著袍，雙手納于袖中交拱于胸前。人物兩側(cè)為雙闕，闕間內(nèi)刻“天門”榜題，兩側(cè)各有一株靈芝，上部有一只鳳鳥，振羽而鳴。漢代人們對天國、仙境的認識已逐漸形成了一個固定的模式，巫山出土的鎏金銅牌飾正是這種模式的濃縮。

2. 墓室裝飾

其一，鳳紋壁畫。洛陽卜千秋墓是一座西漢昭宣帝時期的夫婦合葬壁畫墓。墓中的三頭鳳壁畫（圖8）{20} 頗引學者關(guān)注，三頭鳳繪在墓頂脊東部，側(cè)立，三首均左向，在彩云繚繞中背負著手捧三足金烏的女性墓主。整體來看，這無疑是一副“乘鳳升仙”圖。

其二，石墓門上的鳳凰。漢代畫像石墓中，墓門一般由門楣、立柱、門扉（門扇）三部分組成?！爸烊竰21}—鋪首銜環(huán)”圖是漢畫像石墓墓門門扉畫像中最重要的一類。在這類畫像中，朱雀總位于鋪首銜環(huán)之上，它們作為核心圖像，相對位置固定不變，因此可稱之為“朱雀—鋪首銜環(huán)”圖式。該圖式中若還有其他形象，則多是在鋪首銜環(huán)之下加刻青龍、白虎、玄武、獬豸乃至武士、文士。亦有工匠在主體圖像空白處填刻花草鳥獸，豐富畫面。{22}這類圖式在陜北、晉西北地區(qū)的漢畫像石墓中高頻出現(xiàn)。如陜北綏德的楊孟元墓畫像，墓門門扉上刻畫“朱雀—鋪首銜環(huán)—獬豸圖”（圖9）{23}，在鎮(zhèn)墓驅(qū)邪的同時引導墓主前往昆侖仙境；前后室門柱畫像描繪了以“西王母—昆侖山”信仰為主題的仙界，傳說中掌管不死神藥的西王母端坐于昆侖懸圃之上，周圍是陪侍的玉兔、羽人、博山爐及神獸；前后室門楣畫像則刻畫了與現(xiàn)實生活相似的仙境生活場景，其間穿梭飛翔著鳳鳥和長有羽翼的各種神獸。{24}

“朱雀—鋪首銜環(huán)”圖式也在南陽與徐州的漢畫像磚（石）墓中比較多見。南陽漢畫像磚（石）墓中鳳鳥構(gòu)圖形式豐富多樣，且因圖像所處的位置而不同。有位于門扉的，有位于門柱的。位于門扉的畫像通常是鳳鳥、鋪首、白虎組合或鳳鳥、執(zhí)戟門吏組合等圖式{25}；位于門柱的圖像有鳳鳥、門吏組合，鳳鳥、天門（闕）、門吏等形式的組合（如圖10）{26}。

3. 馬王堆一號墓T形帛畫

對于馬王堆一號墓T形帛畫的性質(zhì)，學術(shù)界一直流行“招魂”說和“引魂升天”說兩種主要觀點，尤以“引魂升天”說占上風。{27} 姜生認為，漢墓畫像符號系統(tǒng)隱含著以死后生命轉(zhuǎn)化成仙為核心主題的思想邏輯，他依T形帛畫自身圓滿的思想邏輯，將其圖像符號話語盡可能轉(zhuǎn)換為語言表達，轉(zhuǎn)譯整理出其中包含的尸解升天轉(zhuǎn)變成仙過程示意圖（如圖11）{28}。從示意圖中可以看出，鳳凰正處于“上九天”的“天門”處。

三、楚漢鳳凰在物質(zhì)空間與意識空間的演變

喪葬禮俗從來都是充滿儀式感。而儀式的時空很多元：人與人的空間、人與神的空間、人與物的空間、現(xiàn)世的人與故者祖先的空間等。在儀式的場地中，往往會設(shè)置一些符號以表明這些空間的存在——可見的物質(zhì)空間與看不見的意識空間形成對應。{29} 鳳凰即是楚漢葬俗中充滿象征意義的標志符號之一，串聯(lián)起人們在墓葬內(nèi)打造的可視的物質(zhì)空間與竭力要表現(xiàn)的想象中鬼神存在的意識空間。鳳凰在楚漢葬俗中的大量存在，表現(xiàn)了天與地，人的世界、鬼魂世界、神仙世界之間的溝通與聯(lián)系。楚鳳的一個顯著特點，是靈物“改造”，如簪花配草，如腳踏虎背、背插鹿角等；漢代鳳凰的顯著特點之一是與“門”緊密聯(lián)系，既鎮(zhèn)守墓門，又把守“天門”，由此體現(xiàn)出楚漢鳳凰在物質(zhì)空間以及由其彰顯的意識空間的演變。

其一，楚漢鳳凰搭配組合的演變。從意態(tài)上來總結(jié)楚漢鳳凰的共性，表現(xiàn)為大多昂首張喙，一足立地，一足騰空，達天的意識很濃。但從與鳳凰搭配、組合的其他元素整體來看，楚鳳與漢代鳳凰在某些方面的差異是明顯的。楚鳳有渾然一體的組合與搭配，如插在鳳鳥身上的鹿角、鳳足下的虎座、鳳頭上的“羽人”與鳳足下的蟾蜍，這種形式是漢代鳳凰的造型中所不曾見的。楚鳳的“組合” 相當于靈物改造，是一種充滿原始巫術(shù)互滲律的組合，如虎座立鳳雕像，鹿角長在了鳳鳥身上，鳳鳥足踏虎座，從鎮(zhèn)墓的角度看，鹿、虎都是猛獸{30}；從引魂升天的角度看，鹿、虎均是可以承載靈魂升天的靈獸{31}，但是在虎座立鳳雕像中，卻是以鳳鳥為核心，虎與鹿作為靈獸的神性，均是為了增強鳳鳥的神性，有著神力的轉(zhuǎn)移與集中。比較而言，漢墓中的“朱雀—鋪首銜環(huán)”組合，是獨立個體間的組合。首先這種組合視覺上不存在靈物“改造”。其次它是一種并列搭配的組合，雖然鳳鳥在組合中扮演著重要角色，但組合物之間的神性或力量是一種物理式的相加，是神力共助，而不是發(fā)生化學反應般地單向滲透。

楚漢鳳凰不同的組合搭配形式，反映的是楚漢葬俗中對死亡世界“認知上”的程度差異。如楚墓中雖然有“鎮(zhèn)墓、升仙”主題意愿的表達，但神仙世界是怎樣的，并沒有明確地交代，體現(xiàn)的是對死亡世界的模糊“認知”， 以及宇宙空間思維上的混沌。在戰(zhàn)國楚的繪畫中一些藝術(shù)形象還多飄浮在無邊無沿、無法度量的幻化空間里。由于楚文化中所保留的豐富神話因素，也由于部分繪畫作品（如帛畫、棺木上的漆畫等）本身的巫術(shù)性質(zhì)，使戰(zhàn)國楚繪畫成為一個“人神雜糅，光怪陸離”的藝術(shù)世界。{32} 隨著神仙信仰的發(fā)展完善，漢代人對宇宙空間的“認識”有了質(zhì)的飛躍，那就是劃分空間層次，也使鬼魂世界、神仙世界各有一定的空間秩序。endprint

其二，鳳凰引導升仙的空間層次的演變。如果說鎮(zhèn)墓是需要靈物處在墓室之中，那么升仙（天）則需要表現(xiàn)一個空間上的位移，但楚墓中鳳凰達天的意態(tài)很明顯，所存在的空間層次則不清楚。如虎座立鳳雕像、人物龍鳳紋帛畫，沒有相應的背景襯托或其他輔助元素，天上人間的具體空間層次沒有體現(xiàn)出來。以致有學者認為楚墓帛畫所表現(xiàn)的是墓主人接受龍鳳引導而行進的情景，至于前往何方則不是很明確{33}。隨著神仙觀念和信仰的發(fā)展，漢墓中出現(xiàn)的墓門、天門（闕）使鎮(zhèn)墓、升仙表現(xiàn)得富有層次感，空間秩序明顯。如“鳳鳥—天門”組合中，天門（闕）明確標示了鳳凰引導亡魂行進到達的具體位置與一定的空間高度；T形帛畫中，天上人間的空間分層更清晰，鳳凰處于天門的位置。

其三，鳳凰引導升仙的空間敘事性的演變。楚墓中的“鳳凰組合”雖體現(xiàn)出鎮(zhèn)墓、升仙的主題，組合元素并不多，如虎座立鳳，只有鳳與虎、鹿角的搭配；人物龍鳳紋帛畫，只有鳳、龍、婦人。因為組合簡單，留下的視覺空白地方很多，所以神秘感太強，而敘事性不強。再看漢墓中墓門上的“朱雀—鋪首銜環(huán)”模式，雖然最醒目的是門扉上的朱雀、鋪首銜環(huán)，但是鋪首銜環(huán)之下還通常有虎、龍、龜、獬豸等靈獸，而且門楣、柱礎(chǔ)等處都布滿了圖案，畫面內(nèi)容豐滿，空間敘事性增強。如“陜北漢畫像石墓特別注重墓門的裝飾，其門楣中央刻畫雙闕和樓閣，加上樓閣旁邊的各樣祥瑞，……這些門楣中央的樓閣形式極像涼州照墻上的‘天門，有的簡直就是‘天宮（即西王母所居之天庭）的寫照?！眥34} 再如上文列舉的四川長寧縣七個洞7號崖墓左側(cè)崖棺的畫像，如果我們把棺身外側(cè)的“騎馬臨門圖”與棺身前端的“門前迎謁圖”聯(lián)合起來先后看，可以組成一個以時間發(fā)展為序、動態(tài)化的、連續(xù)敘事性的升仙過程的“特寫”片段，即鳳凰引導、護送墓主向天門行進；來到天門，有人在門前迎謁；天門之上，另有司把守之職的鳳凰?；蛟S我們也可以想象是同一只鳳凰，此時鳳凰完成引魂升天之職，完成交接，飛上闕頂，繼續(xù)司把守天門之職。在“騎馬臨門圖”中，還值得注意的是鳳鳥的畫像竟然比其后的“人騎馬”畫像略大，這顯然是以視覺上的大小比例來表現(xiàn)空間距離的遠和近，來營造行進中的過程感，以及凸顯鳳凰引導“升仙（天）”這一核心主題?？傊?，漢墓中以“門”為核心的畫像，其畫像內(nèi)容的空間布置體現(xiàn)出空間敘事性增強，以鳳凰為線，還能串連出動態(tài)化的過程感，存在連續(xù)敘事性的構(gòu)圖方式。

四、楚漢鳳凰文化屬性的差異

1. 漢代以“門”來分割鬼神世界的神仙信仰的發(fā)展與鳳凰守“門”的程式化畫像

“門”作為一種日常生活中基本的物質(zhì)存在形式，與人們的居行有著非常密切的關(guān)系。在遠古時代“門”被賦予了某種神秘的力量和禮儀規(guī)制，考古發(fā)現(xiàn)，殷商時代即有建筑基址門下掩埋人骨的跡象；“先秦儒家經(jīng)典中關(guān)于‘門祭的繁瑣規(guī)范被確定為正統(tǒng)禮制的基本內(nèi)容之一”。{35} 漢代建造在墓室中的門，一方面具有實際功用，它是由甬道進入墓室的必經(jīng)之口，同時還具有神秘的象征意義。墓主人由墓門進入墓室這一封閉的空間，既代表喪葬儀式的終結(jié)，也代表生者在與死者的關(guān)系上，到此算是一個實質(zhì)性的終結(jié)。喪葬儀式結(jié)束后，墓門關(guān)閉，墓室便成了墓主人所處的一個“永生之維”。{36}

如果說陰陽世界的相隔以“墓門”來分界，那么鬼魂世界與神仙世界的分割則以“天門”為分界。如經(jīng)“天門”升天成仙就是四川漢畫像磚（石）畫像組合的主題思想，無論是巫山“天門”銅牌，還是簡陽“天門”石棺，均將天上仙境中的各種神仙、靈獸組合在一起，并標明其入口為“天門”。{37} 也有觀點認為，某些地方豐富的墓門畫像集合了“墓門”、“天門”的雙重象征意義，如“陜北地區(qū)東漢墓葬畫像內(nèi)容在墓門部位的集中出現(xiàn)，反映出當時人們普遍對門的重視；墓門畫像的畫像內(nèi)容，與巴蜀地區(qū)東漢石棺畫像、鎏金銅牌飾畫像中流行的‘天門主題完全一致，從中可見兩地造墓者都企圖借視覺表現(xiàn)手段將墓門裝扮成天門的集體意識；這一主題的中心意旨，是象征墓主人已經(jīng)通過了天門，來到了西王母所在的那個不死的世界。”{38} 可見漢代墓葬中為了表達陰陽分割以及鬼神世界的分界，非常重視對“門”的裝飾與刻畫，即對物質(zhì)世界中的墓門的裝飾，對虛擬世界中的天門的刻畫。門，成為神仙信仰發(fā)展后人們在葬俗中表達陽界與陰界、鬼魂世界與神仙世界等不同空間層次的重要分割符號。

漢代畫像石墓中，鳳凰守“門”已經(jīng)成了一種程式化的畫像，如多出現(xiàn)在四川、南陽等地的“鳳鳥—天門”圖式；常見于陜北、晉西北、南陽等地的“朱雀—鋪首銜環(huán)”圖式。漢代鳳凰既鎮(zhèn)守“墓門”，又在“天門”接引亡魂或是把守“天門”，鎮(zhèn)守墓門為的是保護死者的尸體不受侵害，使其能夠順利升入天門成仙。但墓門與天門之間是有距離的，還有一段行進的過程，那么我們可以看一看卜千秋墓壁畫中墓主人的“乘鳳升仙”圖，“畫面主題并不是作為升仙最終目的地的仙境，而是通往仙境的路徑和運動過程?！眥39} 這樣，宏觀上我們可以看到漢代人的意識里已經(jīng)能借助鳳凰串聯(lián)起“升仙”過程中的動態(tài)演繹過程，一個人們理想中的有鳳凰全程參與的升仙過程。

2. 巫術(shù)信仰與神仙信仰對楚漢鳳凰形象的不同影響

楚漢鳳凰均千姿百態(tài)，但造型上有時代風格的差異。楚鳳的造型深受巫風的影響，楚地巫風濃郁，《漢書·地理志 》載：楚地之俗“信巫鬼，重淫祀”。“周禮既廢，巫風大興，楚越之間，其風尤盛?！眥40} 人類學派奠基人愛德華·泰勒認為巫術(shù)是“建立在聯(lián)想之上而以人類智慧為基礎(chǔ)的一種能力”{41}。在濃郁巫風的影響下，楚人通過想象與聯(lián)想，繡出了簪花配草的楚鳳，創(chuàng)造了背插鹿角的虎座立鳳。商代西周時期即有戴花冠的鳳鳥{42}，楚人繼承并拓展了這一巫術(shù)思維，簪花配草成為楚鳳的顯著特征之一。江陵馬山1號楚墓出土刺繡品21件，其中的典型紋樣就是鳳鳥簪花，花卉的形態(tài)或是柔枝嫩葉，或是含苞或是舒瓣，且花草的構(gòu)圖又必與鳳鳥連為一體，成為鳳鳥身體的組成部分。原始巫人以及他們的動物助手，在接引祖靈、招魂降神時，常常頭頂“花冠”或以花果形“頭飾”作為神靈降下的憑依之物。如出土于三星堆二號祭祀坑中的青銅立人，被稱為“群巫之長”，即頭戴花狀高冠。這種頭冠花果（或花冠）的形象，屬于中國原始巫教迎神遣靈活動中的一個典型特征，不僅如此，通過花果、花樹招神接靈，也是世界上許多民族的巫術(shù)所慣用的。這其中似乎潛藏著一種花果與靈魂、花樹與神靈的神秘聯(lián)系。{43} 在巫術(shù)信仰下，動物與植物可以融為一體，動物與動物可以分解了再造。正如人們希望借助巫術(shù)來擁有或駕馭某種超自然的神力，楚鳳的神異造型也是為了張大其自身的力量與神性。endprint

同時戰(zhàn)國時期楚地盛行靈魂不滅觀念和神仙觀念，這從屈原《楚辭》中的“游仙”、《山海經(jīng)》中各種神祇的描寫可見一斑。因此楚鳳既是巫師通天的工具，也是引導生魂、亡魂升天的神鳥，體現(xiàn)出楚鳳文化屬性的復雜性，其神異功能綜合了巫術(shù)信仰與神仙觀念的雙重作用，但巫術(shù)信仰是主導，楚鳳的特異造型即鮮明反映了這一點。而且戰(zhàn)國時期雖然神仙思想已經(jīng)形成，但還屬于早期的發(fā)展階段，屬于比較模糊、朦朧的神仙觀念，與神話、巫術(shù)等沒有完全分離。

比較楚鳳造型的神秘感與神異性，漢代鳳凰的主體形象已經(jīng)褪去了巫風的影響，沒有靈物再造的成分，而是獨立的個體；也沒有酣歌恒舞{44}、以歌舞降神引靈的巫術(shù)之態(tài)。漢代鳳凰的形象更主要是受神仙信仰的影響，同樣是墓葬里表現(xiàn)“鎮(zhèn)墓、升仙”的主題，很明顯漢代鳳凰的組合搭配意蘊比楚鳳要清晰明朗得多。在漢墓中，鳳凰不僅起著“鎮(zhèn)墓、升仙”的作用，還成為仙境的象征符號之一，頗有“仙氣”。如漢墓中鳳凰的組合畫像，不僅有鳳凰與天門組合，還有鳳凰立于被稱為“天梯”的神樹之上；鳳凰口含仙藥；以及鳳鳥與伏羲女媧、鳳凰與西王母、鳳凰與天祿等其他組合。{45}

總體來看，楚漢葬俗在表達鬼魂世界與神仙世界的空間穿越中，鳳凰是標志性的守護者與引導者之一。從戰(zhàn)國時期人們對死亡世界比較模糊的認識，到漢代人逐漸清晰構(gòu)想的神仙世界，由楚到漢，隨著巫術(shù)信仰與神仙信仰的不同發(fā)展，鳳凰在“鎮(zhèn)墓、升天（仙）”主題中的作用形式在空間上呈現(xiàn)出細化、分層、程式化等豐富多樣的演變，也在文化屬性上發(fā)生了由巫風到“仙氣”的時代轉(zhuǎn)變。

注釋：

① 有學者將漢代人思維中的宇宙構(gòu)成由高至低分為四部分：天上世界、仙人世界、人間世界、鬼魂世界。參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，文物出版社2000年版，第60頁。由于本文論述的時間范圍跨越楚漢，故對天界與仙界不作區(qū)分。

② 吳艷榮：《中國鳳凰：從神壇到人間》，浙江大學出版社2014年版，第37—62頁。

③ 江奇艷：《戰(zhàn)國時期楚國喪禮中的棺束與棺飾》，《考古》2004年第6期。

④ 湖北省文物考古研究所：《江陵九店東周墓》，科學出版社1995年版，第129頁。

⑤ 湖南省博物館等：《長沙楚墓》，文物出版社2000年版，第417頁。

⑥ 吳順青、徐夢林、王紅星：《荊門包山2號墓部分遺物的清理與復原》，《文物》1988年第5期。

⑦ 湖北省荊沙鐵路考古隊包山墓地整理小組：《荊門市包山楚墓發(fā)掘簡報》，《文物》1988年第5期。

⑧{43} 王政：《戰(zhàn)國前考古學文化譜系與類型的藝術(shù)美學研究》，安徽大學出版社2006年版，第201，151、158頁。

⑨ 張正明主編：《楚文化志》，湖北人民出版社1988年版，第91—92頁。

⑩{31} 邵學海：《虎座飛鳥是楚巫與巴巫的重組》，《江漢考古》1997年第2期。

{11}{32} 皮道堅：《召喚神靈——戰(zhàn)國楚的繪畫與雕刻》，《文藝研究》1994年第2期。

{12} 吳天明：《中國神話研究》，中央編譯出版社2003年版，第248—249頁。

{13} 湖南省博物館：《新發(fā)現(xiàn)的長沙戰(zhàn)國楚墓帛畫》，《文物》1973年第7期。

{14} 熊傳新：《對照新舊摹本談楚國人物龍鳳帛畫》，《江漢論壇》1981年第1期。

{15}{33} 杜林淵：《論楚漢帛畫的功能與主題》，《江漢考古》2011年第3期。

{16}{17}{18}{45} 羅二虎：《漢代畫像石棺》，巴蜀書社2002年版，第191、92、111—112、152—164頁。

{19} 叢德新、羅志宏：《重慶巫山縣東漢鎏金銅牌飾的發(fā)現(xiàn)與研究》，《考古》1998年第12期。

{20} 洛陽博物館：《洛陽西漢卜千秋壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》1977年第6 期。

{21} 朱雀為鳳鳥之屬，有時兩者可以混同；有時又有區(qū)別，如表示方位、星象、“四神”組合出現(xiàn)時均為朱雀。本文探討鎮(zhèn)墓、升仙，將朱雀、鳳鳥視為一類。

{22}{24} 王娟：《漢代畫像石的審美研究——以陜北、晉西北地區(qū)為中心》，文物出版社2013年版，第213、43頁。

{23} 湯池、俞偉超主編：《中國畫像石全集·陜西山西漢畫像石》，山東美術(shù)出版社2000年版，圖版62—67。

{25} 黃雅峰：《漢畫像石畫像磚藝術(shù)研究》，中國社會科學出版社2011年版，第98—100頁。

{26} 南陽市文物研究所編：《南陽漢代畫像磚》，文物出版社1990年版，圖版47。

{27} 劉曉路：《中國帛畫研究50年》，《中國文化研究》1993年冬之卷（總第10期）。

{28} 姜生：《馬王堆帛畫與漢初“道者”的信仰》，《中國社會科學》2014年第12期。

{29} 李萍：《儀式音聲的“表演”與“展現(xiàn)”——以湖北省石首地區(qū)喪葬儀式音聲為例》，《音樂研究》2010年第6期。

{30} 黃瑩：《虎座飛鳥形象功能分析》，《武漢職業(yè)技術(shù)學院學報》2010年第3期。

{34} 鄭巖：《魏晉南北朝壁畫研究》，文物出版社2002年版，第161頁。

{35} 王子今：《門祭與門神崇拜》“引言”，三聯(lián)書店1996年版，第2頁。

{36} 穆寶鳳：《元代山西屯留M1號壁畫墓中的圖像構(gòu)成探究》，《民族藝術(shù)》2013年第3期。

{37} 趙殿增、袁曙光：《“天門”考——兼論四川漢畫像磚（石）畫像組合的主題思想》，《四川文物》1990年第6期。

{38} 李清泉：《墓門與“天門”——陜北東漢畫像主題考》，《美術(shù)學報》2015年第2期。

{39} 巫鴻：《超越“大限”——蒼山石刻與墓葬敘事畫像》，《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，三聯(lián)書店2005年版，第212頁。

{40} 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第3頁。

{41} 愛德華·泰勒：《原始文化》，上海文藝出版社1992年版，第121頁。

{42} 馬承源主編：《中國青銅器》，上海古籍出版社2003年版，第323—324頁。

{44} 吳艷榮：《論楚國的靈鳳》，《江漢論壇》2012年第11期。

作者簡介：吳艷榮，湖北省社會科學院楚文化所副研究員，武漢，430077；王準，湖北省社會科學院楚文化所副研究員，武漢，430077。

（責任編輯 張衛(wèi)東）endprint