《芳華》：嚴歌苓的自傳

趙大偉

電影《芳華》在場上熱映，觀眾在場下熱評。嚴歌苓，《芳華》的原著作者只在一旁淡淡地冷眼觀瞧。仔細看，《芳華》里有她的影子，那是她的時代。

“寫作源于我創(chuàng)傷性的記憶”，嚴歌苓說，這樣創(chuàng)傷性的記憶根植于個人的敏感，就像她筆下的人物多多少少都會有她自己的影子。

電影《芳華》正在引起熱議，有人大贊，有人猛批，都正常。

從某種意義上講，《芳華》是嚴歌苓的自傳，如同她的其他作品一樣。這不是記者的臆測，而是嚴歌苓自己說的。

我想起去年采訪她的情景了，如今仍然歷歷在目。

那天，嚴歌苓有些累，坐在椅子上已經(jīng)兩個多小時，她把左手輕輕的抵在腰上。小時候練舞留下的傷，現(xiàn)在演成腰肌勞損，越來越明顯地折磨著她。既然無法治愈，只能積極鍛煉改善，“我們正常人都要帶一點病痛生活”。

窗外霧霾蔽日，房間的門口擺著一雙跑步鞋。嚴歌苓選擇在酒店的健身房里跑步。三十歲之前她喜歡散步，現(xiàn)在她選擇更激烈的跑步。最多只跑四公里，耗時近二十五分鐘，跑步時什么都不想，唯一目的就是“讓自己空掉”。

回國的這幾天，因為倒時差，她本來就不好的睡眠更加衰弱。一旁的酒吧臺上，放著一瓶已喝掉三分之一的波爾多紅葡萄酒，這是嚴歌苓夜晚的“催眠劑”，雖然此前外界也曾傳說她要喝烈酒和安眠藥才能入睡，她跟我說現(xiàn)在不是這樣。

初學寫作的時候，嚴歌苓喜歡拿蘸水鋼筆寫作，蘸一下寫一段，為的是自己的寫作在一種控制之中，而不是胡亂往下寫。后來用圓珠筆，她也得先寫草稿，然后謄寫在格子紙上；再后來，她就干脆直接拿鉛筆寫，寫錯了就用橡皮輕輕擦掉，堅持至今。

嚴歌苓已經(jīng)把寫作看成了生活的一部分，就像做菜、鍛煉、吃飯一樣成為日常的必然。每天都要寫，“不愿意看日歷，不知今昔是何年”。在自己所構(gòu)建的世界里實現(xiàn)一種逃脫，現(xiàn)實世界不完美，她所構(gòu)建的世界也不理想，但起碼，“是按照我的審美觀點重新安排了”。每一個創(chuàng)作者都是瘋子，諸如莫扎特、維吉尼亞伍爾芙，他們多少是有點精神不正常，而對于嚴歌苓來說，“不寫我就要死，就要瘋”。

“寫作源于我創(chuàng)傷性的記憶”，嚴歌苓說，這樣創(chuàng)傷性的記憶根植于個人的敏感，就像她筆下的人物多多少少都會有她自己的影子。“對于一個敏感的人，別人的創(chuàng)傷也可以變成自己的創(chuàng)傷，就看你的敏感度，所以我永遠都會有創(chuàng)傷性的記憶”。

一

每一個寫作者背后都隱藏著一段敏感而又幽暗的童年。

讀萬卷書，行萬里路，在這一點上，嚴歌苓在20歲之前就已經(jīng)完成了。祖父和父親都與文字結(jié)緣，家中自然藏書甚多。三歲，父親就教她寫字。在她的回憶中常常閃現(xiàn)的場景是，炎熱的夏天，知了和別的孩子叫個不停，而她坐在高高的板凳上，拿著毛筆默寫唐詩。她把那個時候的自己說成是一個“小怪物”，因為總比別的孩子多了一份敏感。

嚴歌苓繼承了祖父身上的某種氣質(zhì)，極度敏感因而多思，清高又易受傷害。祖父也是作家，在美國留學讀到博士，回國之后，對當時時事和文人圈子充滿失望，三十九歲就自殺了。嚴歌苓與祖父未曾謀面，但后來翻閱過祖父的論文和筆記，“他性格本身陰郁，不太好相處。后來大學里不聘用他了，需要找人去說和，他不愿意干這個事”，某種程度上被解聘傷害了他的尊嚴。

“他不能忍受一個蠅營狗茍的生活吧。”嚴歌苓說。

有人曾問嚴歌苓的父親肖馬，你這輩子最好的作品是什么？肖馬答：我的一生最好的作品是我女兒。嚴歌苓的父親曾評價自己的女兒：她愛唱愛笑，“性格內(nèi)向沉穩(wěn)，心上背負著十字架?！碑斘野堰@個評價轉(zhuǎn)給嚴歌苓的時候，她并不認為是這樣，“我有很沉重的責任，就是通過我的筆和故事，把漢語寫好，如果這算是十字架的話?！?/p>

在北京的酒店里，嚴歌苓會拿出一沓A4紙，上面詳細的寫著每天早中晚各個時段的安排。確定了一項，她就認真的拿著筆，在空格處注明。她12歲就進了軍隊文工團，跳了8年舞，而后又做了戰(zhàn)地記者。這是一個少年走向青年重要的人生階段。

十幾歲就進藏演出，帶著兩層口罩坐在火車上，嚴歌苓凍得流出眼淚，把口罩浸透了風一吹，臉上像貼了一層冰冷的鐵板。十三年的軍旅生涯讓嚴歌苓養(yǎng)成了許多習慣，“特別能吃苦，愛整潔，守紀律”，即便是沒有要求，她也會給自己嚴格的要求。“很小的時候，我從早上起床到晚上睡覺，每一分鐘都安排好事情做”。末尾，她也不忘表達一下對年輕孩子的不滿，嚴歌苓也看不慣他們的自由散漫。

嚴歌苓并不是一個冒險的人，但她1980年代末就遠走美國了。當時她已經(jīng)加入中國作協(xié)，在部隊做創(chuàng)作員，每個月有一兩百塊的固定收入。她希望有一個更好的寫作條件，而美國等待她的一切都是未知，“能不能掙錢養(yǎng)活自己都不知道”。

初到美國，沒錢，還要自學英語。雖然有獎學金，但生活費還是得自己掙。她也要去給人端盤子，當保姆。她在一戶有錢的臺灣人家當保姆的時候，那家的小孩子很調(diào)皮。一次拖地板，小孩子搗亂，她誤以為是自己把人家家里的天花板弄裂了。“我一個月掙的錢都不夠賠的”，她想告訴房主，但又忐忑的不敢說。

日子這么一天天也過下去了，有一天來了客人，嚴歌苓做道“松鼠鮭魚”，結(jié)果魚沾了鍋，她手一晃，把油濺出來了，嚴歌苓的手和臉都燙傷了。女主人趕緊拿來冰塊幫忙敷，幸好問題不大。她后來走的時候說出了天花板的事情，也表示不要工錢了，“別罵我就行了”。哪知道女主人告訴她，這天花板搬進來的時候就是破的。

很快，嚴歌苓就飛速的成長起來。1992年，她的作品第一次投稿到臺灣文學雜志就獲獎了，很快她接到了導演李安的電話，《少女小漁》劇本改編權(quán)賣了1.4萬美金，“這在當時來說是一筆不小的收入”，嚴歌苓說，這也是她第一次與影視結(jié)緣。這一年也開啟了嚴歌苓與影視圈的緣分，緊著來的是香港導演李翰祥，而后是臺灣導演朱延平，嚴歌苓三個小說的劇本版權(quán)就都賣出去了。

算起來，在美國哥倫比亞藝術(shù)學院念書才是嚴歌苓正式接受教育的一段經(jīng)歷。哥倫比亞藝術(shù)學院對學生有著嚴格的寫作訓練，歷史小說、諷刺喜劇小說等等，在前四個學期里，嚴歌苓要變換不同的人稱，窮盡一切辦法去模仿西式寫作，“作家寫作會面臨一些困境，比如會教你寫第三人稱寫到瓶頸了，你就換第二人稱或是第一人稱，把這個瓶頸繞過去”。直到第五個學期，她才開始真正寫自己的作品。endprint

巨大的閱讀量是必須的，嚴歌苓最受益的還是——“腦子里有一雙眼”，她跟我比劃起來，就仿佛你腦子里有一雙眼睛，“你要看著你寫的東西，一定要活靈活現(xiàn)”。這也似乎成為嚴歌苓后來作品的一個特質(zhì)，畫面感極強，因而有人就把嚴歌苓形容為“技術(shù)一流的攝影師”：用文字在歷史與現(xiàn)實之間推拉搖移。

二

高曉松在自己的節(jié)目《曉松奇談》中兩次提到嚴歌苓作品《扶?！罚谝淮翁岬綍r是說美國歷史里的淘金時代，這正是《扶?！饭适碌臍v史大背景。第二次再提，是他在預測奧斯卡最佳影片（提名）《布魯克林》時，他覺得《扶?！放某鰜頃冗@部電影更加震撼人心。高曉松更是自己掏錢買下了嚴歌苓作品《扶?！返囊魳穭「木帣?quán)，用實際行動來表達對這部作品的感情。

時隔二十年之后，嚴歌苓的長篇小說《扶?！酚扇嗣裎膶W出版社再度出版。3月初的發(fā)布會上，高曉松與嚴歌苓對談時說， “我這輩子都是掙別人錢，人家投資拍電影我去拍，人家投資做唱片，我去當制作人、寫歌。我就是一個賣藝的，從來沒有買過藝。”高曉松已經(jīng)當了阿里音樂的董事長，因而他掏自己的錢買《扶桑》，是“這輩子第一次，估計也是最后一次”。

1993年，嚴歌苓在等丈夫吃飯的時候，誤打誤撞進了舊金山的“中國移民歷史陳列廳“。她看到一幅巨大的照片，照片中的女人非常雍容華貴，“透著某種神秘”。嚴歌苓被這張照片吸引住了，她根據(jù)畫上的字來了解這位淘金時代舊金山的名妓。

寫扶桑之前，嚴歌苓讀了三四十本書來了解整個美國華人生活的社會背景，文學的虛構(gòu)凌駕于大量的歷史與現(xiàn)實細節(jié)之上。寫扶桑的時候，嚴歌苓憋著一股氣：華人怎么能這樣被對待？她有憤怒，一天曾寫下7000字，“如果沒有這股氣頂著，我寫不了這么快”。

扶桑在經(jīng)歷痛苦的時候，手里抓這一把紐扣，這些扣子來自一個個曾經(jīng)撲向她施暴的男人。小說中的少年克里斯想拯救扶桑，但扶桑只愿意接受愛與情感，不希望被拯救。嚴歌苓把這二者置于西方基督教文化與東方文化的矛盾沖突之中，注定了“這是一個雙方內(nèi)心的所有呼喊和所有需要都對接不上的悲劇”。

“扶桑整個內(nèi)心的潛臺詞就是：愛我吧，不要救我！”嚴歌苓說，“什么是枷鎖？枷鎖是你讓我做的那樣一個人，你認為我應該這樣做人，這樣的行為那就是枷鎖。就是你的生活方式、你的道德標準，你覺得用那樣一套東西來解放我，實際上你把我放進了枷鎖，是另外一種枷鎖?！?/p>

扶桑最終沒有跟克里斯結(jié)婚，而是選擇了來自故鄉(xiāng)的大勇，“扶桑是最強大的女人，她的不爭和不反抗有甘地的精神——不合作。”她見慣了太多遇到苦難就反抗、大喊大叫，而她所欣賞的，是普通底層勞動婦女那種對苦難驚人的隱忍。

嚴歌苓前夫李準的母親，就曾刷新了嚴歌苓的認識：如何平靜的吃苦?！翱嗑褪撬刻斓纳睢Ｋv到了有一個細節(jié)是，她的大哥到外面學生意了，大哥很高興自己給自己買了雙新鞋子，他媽媽說你不是還有鞋穿嗎？他媽媽就把新買的鞋放在門框上面，拿紙包好了。大哥學生意幾年，得了肺結(jié)核了，抬回來的時候就吐血不行了。他死了以后，她沒有形容家里面的悲痛，她說她媽媽把鞋拿過去說，這孩子新鞋還沒穿呢?！?/p>

這也是嚴歌苓為什么會寫扶桑這樣的女人的原因。“中國女人這種強大的勁兒，像土地一樣，你可以在她身上踐踏，但是她永遠不會消失，也不會被你毀掉”。

高曉松盛贊嚴歌苓下筆之“狠”，令他深受震撼的是，小說中扶桑被修道院救了，但后來扶?？吹搅俗约鹤黾伺畷r穿的廉價的紅裙子，又把這件紅裙子穿上了。“給我感覺她像一個天使一樣，穿上那身裙子才是她自己”。高曉松理解扶桑之所以不被救贖，不是因為擰巴，而是因為她的堅定的“三觀”，“她內(nèi)心的光芒讓她覺得你們沒有人可以救贖我的”。

三

嚴歌苓曾親眼目睹演員嚴鳳英的死。那是1967年，在文革開始之后，嚴鳳英家所在的黃梅戲團就就住嚴歌苓家院子對面。小孩子們聽說了嚴鳳英自殺，都跑過去看，想看看吃一百粒安眠藥后自殺是什么樣子，“原來一個很高很細長的人抽筋抽成了很短”。

嚴鳳英的丈夫王冠亞哀求旁人救救妻子，得到的卻是造反派忿忿的回應：“不救她，一定要讓她先坦白”。嚴鳳英就這么死了，這是嚴歌苓第一次目睹死亡，在一個孩子心里留下“一個鬼魅的陰影”。

嚴歌苓沒有看到離開后，發(fā)生更恐怖的事情——醫(yī)生用手術(shù)用的小斧頭從咽下砍起，向下一根肋骨一根肋骨地砍，然后把內(nèi)臟拉出來，剖開，找所謂的“發(fā)報機”、“照相機”……等“特務工具”，而最后，一無所獲。

一個作家永恒的關(guān)注主題就是人性本身，她覺得那個階段“人性非常激烈和戲劇化”。文革遠去40年，嚴歌苓依然不滿意?！罢嬲嘘P(guān)文革的文學藝術(shù)作品根本沒出來。”嚴歌苓對我說。研究文革的資料對于學者來說有很多，嚴歌苓關(guān)注的是對于一般讀者而言，“是否有一件重要的文學作品，能夠讓人看了之后知道文革是件很大的事情？”

“沒有這樣的作品”。這個影響幾代人的運動的影響力已經(jīng)慢慢消失。“很多人死了，不是像戰(zhàn)爭一樣嗎？死了那么多人，而死人的事情一定要搞搞清楚?！?/p>

寫作多年，嚴歌苓的筆下沒有固定的場域。她沒有固定在一個地方長久的生活，用她的話說，她就是一個吉普賽，她追隨自己做外交官的丈夫，去非洲、去臺北生活過很長時間，所以她沒辦法只寫一個地方，“我很滿意自己邊緣的角色”。她時常會去用一種比較的眼光來看不同文化背景下的差異，保持著一種“側(cè)目”，“很多人要打入主流，有什么好處？我哪里也不融入”。

“不喜歡的東西還是盡量不寫?！眹栏柢咧卑椎恼f。她的文學作品被改編成電影和電視劇而廣泛傳播，陳凱歌的《梅蘭芳》、張藝謀的《金陵十三釵》、《歸來》等比比皆是，每每提到合作最愉快的導演，嚴歌苓的答案卻總是自己的閨蜜：陳沖。因為二人的默契，拍出來的作品又忠于原著。

嚴歌苓的還有一個身份是美國西部編劇協(xié)會成員，她跟我說最近一部印象深刻的影視作品是《間諜之橋》。雖然自己的作品很快就會被改編成影視作品，但她說自己痛恨商業(yè)寫作，因為她的筆下的故事都是孕育了很久，“我做不到哪個導演跟我約一個故事，我就你發(fā)生出一個故事專門等著他”。她不認為自己是一個好編劇，因為創(chuàng)作小說時的滿足感遠遠高于劇本，“就像生病了一樣”。

她也曾寫過一本《幸福來敲門》，那實際是為好朋友量身定制的電視劇，2011年小說出版之后反應平平，“我根本不想出版，我要用很了不起的作品來‘洗刷自己”。

“我在寫作上沒有野心?！眹栏柢哒f，她覺得生活給予她的回饋已經(jīng)足夠多，因而她知足。她也沒有仇恨，歷史煙云滾滾而過，她穿梭東西方之間，尋找關(guān)于不同文化之下人性里幽暗隱秘的故事。對她來說，沒什么值得她去仇恨，她也不控訴，她只選擇給你講一個故事。endprint