臧桂營　孫乃榮　蔡軍艷

（河北工業(yè)大學外國語學院，天津　300130）

在一帶一路的世紀大戰(zhàn)略背景下，基于文化平等認同基礎(chǔ)上的各國家、各地區(qū)、各民族之間的經(jīng)濟、文化交流越來越密切、頻繁。集中展示人民大眾生產(chǎn)、生活方式、思想觀念的民俗越來越多地發(fā)揮著促進交流和發(fā)展的軟實力作用。正如民俗學家阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）所說：在認識民俗對于促進民族自豪的重要性方面，以及為發(fā)現(xiàn)世界觀和價值的本土認知種類和模式提供寶貴的資料方面，這是一個先于其時代的學科。

唐山以其豐富多彩的民俗文化彰顯著這一地區(qū)深厚的文化和歷史底蘊，是燕趙兒女思想精華和智慧的結(jié)晶。在傳統(tǒng)的手工藝技能方面，社會風俗、禮儀、節(jié)慶方面，口頭傳統(tǒng)和表述方面，表演藝術(shù)方面等諸領(lǐng)域都留存著全國人民喜聞樂見的民族瑰寶。

一、翻譯生態(tài)學的研究背景及理論視角

在翻譯界，生態(tài)學已經(jīng)成為一種廣為接受的科學的思維方法。專家和學者將對文化的關(guān)注置于與自然界互動的考量之下，諸多學科開始了生態(tài)學方面的研究。生態(tài)翻譯學的基礎(chǔ)理論是翻譯適應選擇論，其核心是譯者與翻譯環(huán)境的關(guān)系問題。翻譯生態(tài)環(huán)境指原文、源語和譯語所構(gòu)成的世界，即語言、交際、文化、社會以及作者、讀者、委托者等互聯(lián)互動的整體。在由譯者與翻譯環(huán)境組成的翻譯生態(tài)系統(tǒng)里，譯者處于中心地位。“譯者中心”是指在涉及翻譯行為的問題上，譯者發(fā)揮著主導作用。這種主導作用不是對客觀的翻譯生態(tài)環(huán)境的人為改變，而是發(fā)揮其主觀能動性，綜合協(xié)調(diào)各方面的因素。強調(diào)譯者中心，既是對譯者的重視，也是對文本的重視。因為譯者能力的高低和責任感的強弱直接影響譯作的質(zhì)量。在翻譯過程中，一方面，譯者要適應翻譯生態(tài)環(huán)境。西米奧尼（Simeoni）提出的“譯者慣習”理論認為，譯者具有“以社會規(guī)范認同的方式進行翻譯的能力”，即譯者在規(guī)范的制約下做出的具有“順從”性質(zhì)翻譯決策和選擇。另一方面，譯者或譯者群體對翻譯環(huán)境，尤其是原文和譯文的選擇過程中，也積極地在發(fā)揮其主觀能動性。英國學者查爾斯頓（Charlston）提出“譯者姿態(tài)”理論。該理論指出，譯者為弘揚自己認同的文化，即“文化榮耀”，在翻譯過程中，譯者會主動選用一些翻譯策略，并放棄一些翻譯策略，發(fā)揮自己的主觀能動性，即“譯者姿態(tài)”。在“翻譯適應選擇論”的基礎(chǔ)上，生態(tài)翻譯學提出了“三維”轉(zhuǎn)換的翻譯方法，即在“多維度適應與適應性選擇”的原則之下，相對地集中于語言維、文化維和交際維的適應性選擇轉(zhuǎn)換。這些翻譯原則和翻譯方法為民俗的翻譯研究提供了很好的理論視角。

二、唐山民俗翻譯中的“三維轉(zhuǎn)換”方法論

“語言維的適應性選擇轉(zhuǎn)換”，即譯者在翻譯過程中對語言形式的適應性選擇轉(zhuǎn)換（胡庚申2011）。許淵沖教授提出意美、音美、形美的翻譯理論。這里的語言形式，指從源語向目標語轉(zhuǎn)化過程中，既要字、詞選用適當，又要把握韻律、節(jié)奏，句子的長短、形式要考慮在謀篇布局上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而盡量做到譯文的音樂韻律美和結(jié)構(gòu)形態(tài)美。

唐山民俗文化豐富，尤其表演藝術(shù)方面，底蘊深厚，評劇作為中國五大戲曲曲種之一，列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。唐山皮影作為中國影戲的一個分支，更是于2011年獲批列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。下面以唐山皮影為例，考察民俗翻譯中的“三維轉(zhuǎn)換”。

原文：皮影的唱腔

唐山皮影的唱腔藝術(shù)最早源于唐朝和尚念經(jīng)頌詞和講唱寶卷的腔調(diào)（高冀穎2017），所以它也曾被稱為“影經(jīng)”，“影卷”。在后來藝術(shù)實踐過程中，藝人們不斷融合其它曲種的藝術(shù)和唱腔特色，結(jié)合當?shù)氐牡胤揭簟袄线尽币?，最終形成了唐山皮影特有的唱腔風格。

譯文：Lyrics script

Initially,all lyrics were sung in a sutra--chant tune,so it was called“Yingjing,sutra for shadow play”;Later,under influence of Baojuan,another folk art,it was called“Yingjuan”.The rhythm of all spoken and song parts conforms the Laoting dialect.

在此譯文中，簡練的語言概括了唐山皮影唱腔的演繹過程。譯文為了保留唐山皮影的民族特色，采用異化的翻譯策略，用音譯加注釋的方法，將唐山皮影唱腔悠久的文化淵源與唐山的地理、人文環(huán)境因素綜合考慮，體現(xiàn)了當?shù)厝嗣袢罕姷膶徝捞厣?，傳播了中國傳統(tǒng)的民俗文化。

文化維的適應性選擇轉(zhuǎn)換強調(diào)“譯者在翻譯過程中關(guān)注雙語文化內(nèi)涵的傳遞與闡釋”。

唐山皮影深受國粹京劇的影響。劇中人物生、小、髯、大、丑與京劇中人物生、旦、凈、末、丑相似。與其他地方的皮影不同，唐山皮影獨創(chuàng)了兩個滑稽角色：大手楔，小手楔。這兩個人物一般只是在靜場的時候出來調(diào)節(jié)一下氣氛，與劇情里的人物和內(nèi)容沒有關(guān)聯(lián)。這兩個人物的塑造有其深刻的文化內(nèi)涵。據(jù)民間傳說，“大手楔”和“小手楔”是兩個有殘疾的孩子，被遺棄在廟中，一直受到師父的照顧，后來為救病重師父，出去乞討。他們將師父的形象刻成影人，以便向世人傳頌師父的功德。

譯者對“大手楔”，“小手楔”采用音譯的方法，即“Da Shou Xie”,“Hsiao Shou Xie”,對這兩個人物的作用也進行了介紹：They usually appear in scenario links,telling jokes and humors to adjust the theatre atmosphere.沒有文化背景的介紹，譯入語讀者容易覺得這兩個人物的出現(xiàn)很突兀，尤其在觀看直觀的影像資料時候。本人童年觀看皮影時，這兩個人物上場后，一度以為是后臺操作失誤。

唐山皮影集戲劇、繪畫、雕刻、剪紙于一身，皮影的造型因雕鏤精美而深受人們喜愛。影人的雕刻分為陽刻和陰刻。皮影的雕刻始終貫穿著中國的美學理論。以老子、莊子為代表的道家的“道法自然，天人合一”的生態(tài)觀及“陰陽”等理念都對唐山皮影的雕刻起了深遠影響。

譯者對“陽刻”和“陰刻”的翻譯分別如下：

Yangke,thegarland,taking off the leather to make lines;

Yinke,the diaglyph,making the line by retaining the leather;

民俗學文化異質(zhì)性的特點使其翻譯出現(xiàn)文化缺省現(xiàn)象比較普遍。譯文中，譯者采取音譯加注釋的翻譯方法，有助于目的語讀者了解獨特的異域民俗文化。如果不受篇幅的局限，譯者能將陽刻和陰刻的雕刻方法解釋的更加具體，對陽刻和陰刻的文化負載內(nèi)涵進一步拓展、延伸，將更有利于民俗文化的交流，傳播。

交際維的適應性選擇轉(zhuǎn)換指“譯者在翻譯過程關(guān)注雙語交際意圖的適應性選擇轉(zhuǎn)換”。唐山皮影的劇目主要包括傳統(tǒng)劇，如《五鋒會》;現(xiàn)代劇,如《劉胡蘭》；動物寓言劇，如《人參姑娘》。因受現(xiàn)代多種媒介手段的沖擊，傳統(tǒng)劇目上演場次已經(jīng)很少。動物寓言類因其唱詞朗朗上口，內(nèi)容通俗易懂而深受青少年們的歡迎。因而唐山皮影加大了這類題材的翻譯，本人童年曾有幸多次觀看皮影戲的演出，至今仍然對其“一口道盡千古事，雙手舞動百萬兵”的奇妙的舞臺贊嘆不已。舞臺下，尤其在農(nóng)村地區(qū)，觀眾觀看演出的過程亦是交際的過程；舞臺上，透過屏幕，觀眾與歷史對話。以唐山皮影藝術(shù)為題材的舞蹈《俏夕陽》更是于2006年登上央視春晚的舞臺，并多次到國外演出。國際間的交流為唐山的旅游文化帶來了積極影響。

結(jié)語

當前，民俗學與翻譯學的跨學科融合越來越成熟。翻譯過程中，對民俗文化異質(zhì)性和持續(xù)性的尊重是施行“一帶一路”戰(zhàn)略和理解全球化的關(guān)鍵。生態(tài)翻譯學強調(diào)適應選擇論下的“譯者中心”，譯者因其在整個翻譯活動中的統(tǒng)領(lǐng)地位，在民俗文化翻譯時，要謹記文化身份問題，保持民俗文化的異質(zhì)性和清晰度。翻譯方法上，要突破其表層結(jié)構(gòu)--語言維的翻譯，更要進行深層結(jié)構(gòu)的發(fā)掘，即文化維和交際維的研究。

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