高樂(lè)樂(lè)

（山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西 太原 030000）

一、中國(guó)戲臺(tái)的誕生

戲臺(tái)修建始于宋代，經(jīng)元代發(fā)展期，在明清時(shí)期大量涌現(xiàn)，由于信仰目標(biāo)、生活需求等的不同，不同時(shí)期的戲臺(tái)呈現(xiàn)不同功能，也正因如此，戲臺(tái)在不同時(shí)期獲得了諸如“舞廳、樂(lè)廳、舞樓、樂(lè)樓、禮樂(lè)樓、樂(lè)舞樓、歌舞樓、神廟劇場(chǎng)、”等多種稱謂。最初的戲臺(tái)出現(xiàn)于神廟，以崇神、祭祀為目的，人們將戲曲作為最好的禮物貢獻(xiàn)于神，借此表示虔誠(chéng)之心。

二、中國(guó)歌唱藝術(shù)的淵源

遠(yuǎn)古時(shí)期，聲樂(lè)出現(xiàn)在歌、舞、樂(lè)三者結(jié)合的混沌藝術(shù)中，最初模式為勞動(dòng)號(hào)子，與勞動(dòng)號(hào)子同期產(chǎn)生的聲樂(lè)藝術(shù)形式還有祭歌、情歌，且有完整曲目。雖形式簡(jiǎn)單、結(jié)構(gòu)短小，但已具有固定音高、節(jié)奏型和簡(jiǎn)單音階。

三、戲臺(tái)結(jié)構(gòu)的流變與發(fā)聲模式的演變

雛形戲臺(tái)以祭拜神靈為目的，強(qiáng)調(diào)儀式性，無(wú)聲效需求，故形制為“露臺(tái)”，沒(méi)有臺(tái)頂、側(cè)墻。后為防雨淋、增設(shè)簡(jiǎn)陋棚頂、固定于后墻，無(wú)意中阻止了聲音對(duì)于上方、后方的散射，至金代，這種三面觀模式的戲臺(tái)結(jié)構(gòu)已廣為流傳，與當(dāng)時(shí)文學(xué)變革式的發(fā)展同步呈現(xiàn)，四根角柱上設(shè)雀替大斗，用以四面橫向施加大額枋，構(gòu)成方形空間，這樣的結(jié)構(gòu)，上可承重，下則勾勒出空間較大的表演區(qū)，使戲曲的可觀性得到大大提高 。宋元時(shí)期，隨著戲曲文學(xué)、戲曲表演的不斷完善，戲臺(tái)從前至后三分之二處增設(shè)輔柱，輔柱間可設(shè)帳額，把舞臺(tái)分割成前、后臺(tái)兩部分，前臺(tái)兩側(cè)無(wú)山墻，依然是三面觀結(jié)構(gòu)，后臺(tái)側(cè)墻設(shè)“出將入相”門，供演員出入，這樣的布局是為了滿足結(jié)構(gòu)日趨完整的戲曲在程式化表演方面的需求。至此，戲臺(tái)的演變都是為可觀做準(zhǔn)備。清代戲臺(tái)的設(shè)計(jì)開(kāi)始有了聽(tīng)覺(jué)追求，對(duì)聲音的注重從“振壑遏云”“鶯歌悠揚(yáng)”等楹聯(lián)中可見(jiàn)一斑，而對(duì)于聲效的實(shí)現(xiàn)更是進(jìn)行了側(cè)墻、八字音壁的修建以及側(cè)墻、后臺(tái)、臺(tái)下設(shè)腔的眾多實(shí)踐。

歌唱自誕生之日起，一直服務(wù)于勞動(dòng)、生活和社會(huì)，從遠(yuǎn)古時(shí)期為統(tǒng)一勞力而產(chǎn)生的勞動(dòng)號(hào)子，到春秋晚期用以?shī)蕵?lè)、教化社會(huì)的《詩(shī)經(jīng)》傳唱，并無(wú)太多具體的歌唱標(biāo)準(zhǔn)。直到成形于秦漢時(shí)的“相和歌”“相和大曲”以及其他用以敘事的歌體出現(xiàn)時(shí)，才有了“明亮、優(yōu)美”這樣較為籠統(tǒng)的聲音審美標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)于人聲更為細(xì)致和明確的要求出現(xiàn)在戲曲繁榮期和新中國(guó)聲樂(lè)體系中。筆者主要針對(duì)現(xiàn)代聲樂(lè)發(fā)生模式和戲臺(tái)結(jié)構(gòu)進(jìn)行論述。

四、戲臺(tái)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代聲樂(lè)發(fā)聲模式的聯(lián)系

（一）“白聲”結(jié)構(gòu)與一面觀戲臺(tái)模式的對(duì)比分析

聲樂(lè)演唱要求的打開(kāi)，是為了避免“白聲”，即沒(méi)有經(jīng)過(guò)擴(kuò)大就直接向外發(fā)出的聲音，這樣的聲音表現(xiàn)為無(wú)力、尖銳或毛糙，牙關(guān)松弛、軟腭抬起可以使聲音回到口腔、咽腔甚至喉腔，這一模式的建立為聲音的進(jìn)一步擴(kuò)大、統(tǒng)一、過(guò)濾和耦合提供了前提。

沒(méi)有側(cè)墻和臺(tái)頂?shù)乃拿嬗^戲臺(tái)如同聲樂(lè)中的“白聲”狀態(tài)一樣，聲音沒(méi)有包攏、沒(méi)有折射、反射、共鳴，任由聲音自然散射，沒(méi)有起碼的聲學(xué)目標(biāo)。

（二）人體口咽共鳴和三面觀戲臺(tái)對(duì)聲音的支撐作用

經(jīng)過(guò)調(diào)整，初學(xué)者啟動(dòng)了口咽共鳴，但沒(méi)有發(fā)聲的縱深意識(shí)，沒(méi)有學(xué)會(huì)喉肌放松，也沒(méi)有找到明確、堅(jiān)定、自然的氣息支點(diǎn)，因此，這一階段聲音特點(diǎn)是不再干澀、尖銳，具有一定立體感，但是聲音還沒(méi)有形成明顯的管道音色，由于沒(méi)有和氣息進(jìn)行連接，所以聲音僵化、固態(tài)，沒(méi)有流動(dòng)感。

三面觀戲臺(tái)，由于墻體的增多，使舞臺(tái)聲音通過(guò)兩面?zhèn)葔?、后墻、臺(tái)基平面和臺(tái)頂墻體實(shí)現(xiàn)多次反射得以加強(qiáng)，無(wú)疑對(duì)聲音的擴(kuò)大起到了巨大的作用，這在古代沒(méi)有擴(kuò)聲設(shè)備的客觀條件下是對(duì)舞臺(tái)聲效提高的突破性進(jìn)展。

（三）人體氣息支點(diǎn)與臺(tái)下空腔對(duì)聲音的美化作用

氣息支點(diǎn)的應(yīng)用，使人聲由口、咽腔，經(jīng)過(guò)喉腔到達(dá)胸腔和腹腔，這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)，可以使聲音通過(guò)五大腔體實(shí)現(xiàn)圓潤(rùn)效果，氣息的自然嘆下如同給聲音安裝了傳送帶，即可實(shí)現(xiàn)聲音的液態(tài)流動(dòng)性，避免僵化、生硬的發(fā)聲；又可通過(guò)控制橫膈膜實(shí)現(xiàn)聲音的強(qiáng)弱對(duì)比、流轉(zhuǎn)變化，起到美化作用。

臺(tái)下空腔的設(shè)計(jì)，無(wú)疑是給演員成熟的聲音技巧增添了彈性式的再擴(kuò)大的裝置，這一設(shè)置的加入，不僅使舞臺(tái)聲能得到進(jìn)一步復(fù)制、疊加，而且可使聲音顯現(xiàn)出更為寬松、柔和的色彩。實(shí)地考察中臺(tái)下空腔的設(shè)立頻頻可見(jiàn)，更有資深匠人專門在臺(tái)下置甕、修砌臺(tái)下窯洞，陽(yáng)泉市平定縣巨城鎮(zhèn)南莊村戲臺(tái)（見(jiàn)下圖）就是典型的臺(tái)下設(shè)立窯洞的“好”戲臺(tái)，因聲音渾圓響亮、悠遠(yuǎn)明亮、柔美動(dòng)聽(tīng)而遠(yuǎn)近聞名。

（四）人體面罩與戲臺(tái)音壁對(duì)聲音的集中傳遠(yuǎn)作用

聲樂(lè)演唱進(jìn)入到后期，對(duì)聲音的追求會(huì)在飽滿、柔和的基礎(chǔ)上增加集中指標(biāo)和純度指標(biāo)的要求，這一階段屬于聲音提煉階段，追求腔體和意識(shí)的高度結(jié)合：即在口、咽、喉、胸、腹等腔體維持放松、飽滿的狀態(tài)前提下，加入夸張的高位思維和高度集中的歌唱注意力，意在高位模式下使穿透面積達(dá)到最極限縮小，加以最強(qiáng)注意力的推送增大人聲的聲強(qiáng)、聲壓，增加傳遠(yuǎn)性。

戲臺(tái)建筑中單音壁、尤其是八字音壁的發(fā)明，使得聲音經(jīng)過(guò)多次反射、疊加后集中朝向舞臺(tái)正前方進(jìn)行傳送，與聲樂(lè)集中穿透有異曲同工之妙。

（五）人類頭腔與戲臺(tái)后臺(tái)空腔對(duì)于聲音耦合的作用

“混聲唱法”是將頭聲區(qū)、口咽腔區(qū)、胸腔區(qū)的聲音有機(jī)結(jié)合，以使音域拓寬，各音區(qū)音色平衡統(tǒng)一，并使真假聲切換時(shí)音色色差最小化甚至實(shí)現(xiàn)無(wú)痕轉(zhuǎn)換的一種方法，更能增加高音區(qū)沖擊力，讓虛弱的假聲得到和真聲一樣的音質(zhì)質(zhì)感。對(duì)于涉及兩個(gè)八度甚至更寬音區(qū)的大型聲樂(lè)作品來(lái)講，混聲唱法至關(guān)重要。

戲臺(tái)后臺(tái)枕頭窰、十字窯的設(shè)計(jì)如同為舞臺(tái)聲音打開(kāi)了頭腔，而晉中市壽陽(yáng)縣龍泉寺戲臺(tái)（見(jiàn)下圖）更是以環(huán)環(huán)相扣、大小不一的四組后臺(tái)窯洞實(shí)現(xiàn)了極為美妙的聲音耦合，站至臺(tái)上，隨意輕歌，聲若彈鐘，輕巧、渾厚兼相具，擴(kuò)音十倍且不止。想象原始發(fā)音社會(huì)，這樣的戲臺(tái)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)來(lái)看“余音繞梁”的絕好效果。

五、結(jié)語(yǔ)

歌唱發(fā)聲模式與戲臺(tái)結(jié)構(gòu)模式其實(shí)同為聲音載體，依托腔體疏通、有效擴(kuò)張，激發(fā)和擴(kuò)大共鳴；通過(guò)結(jié)構(gòu)布局、比例調(diào)整，實(shí)現(xiàn)聲音的最佳物理傳送機(jī)制。本文通過(guò)對(duì)戲臺(tái)實(shí)物的結(jié)構(gòu)分析使抽象聲樂(lè)教學(xué)實(shí)現(xiàn)對(duì)照性可視化效果，希望對(duì)于今后的聲樂(lè)學(xué)習(xí)可以起到直觀、淺顯的指導(dǎo)作用。