武 涵

（作者單位：湖北文理學(xué)院）

1 李小龍別具一格的武打動(dòng)作

李小龍的打斗動(dòng)作是他動(dòng)作電影的一大特色。他師從詠春拳體系的開宗立派人葉問，并在他的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)功夫。但在當(dāng)時(shí)正在流行南拳的香港，詠春拳并不注重拳道，而更注重散手；所以，與南拳相比，詠春拳有著更強(qiáng)的實(shí)戰(zhàn)意義。天賦異稟的李小龍，很快就掌握了詠春拳拳法的精髓所在，但他不想受制于傳統(tǒng)武術(shù)界中門派森嚴(yán)等諸多限制，也為了不被詠春拳的傳統(tǒng)拳法局限，他在美國開設(shè)武館時(shí)就開始研究并創(chuàng)造出新的拳法。

李小龍?jiān)诳粗貙?shí)戰(zhàn)效用的詠春拳的基礎(chǔ)上，打破了傳統(tǒng)拳法套路與招數(shù)的禁錮，充分吸收和利用了韓國跆拳道利落的腳法與日本空手道中側(cè)重徒手搏擊等多種拳術(shù)的綜合優(yōu)勢(shì)，自創(chuàng)了截拳道拳法。這個(gè)拳法是最能展現(xiàn)格斗效果的一種進(jìn)取型招式，每個(gè)動(dòng)作本身在躲閃敵人的同時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生出強(qiáng)大的沖擊力。

截拳道并非獨(dú)樹一幟的門派，而是基于實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)又不拘謹(jǐn)于法則的前提下，汲取各大門派優(yōu)點(diǎn)的集大成之作。并且，因?yàn)檫@個(gè)拳術(shù)還結(jié)合了他的“表現(xiàn)身體藝術(shù)”原則，所以有著很強(qiáng)的觀賞性，所以在銀幕上使用截拳道時(shí)也頗具表演價(jià)值。

李小龍為將打斗場面拍得更好看、更具有視覺沖擊力，其出拳速度極快。在銀幕上，李小龍一拳的完成，從出到收整個(gè)動(dòng)作僅僅需要6幀畫面，相當(dāng)于只使用了1/4秒。不僅動(dòng)作十分靈活，看起來出拳還很有力量。他總是先發(fā)制人并且速戰(zhàn)速?zèng)Q，不給對(duì)手任何反應(yīng)時(shí)間和機(jī)會(huì)就已經(jīng)結(jié)束對(duì)決，這一點(diǎn)對(duì)以后很多動(dòng)作電影都產(chǎn)生了很大影響。例如，從成龍的武打招式可以看到關(guān)于這一點(diǎn)的運(yùn)用。同時(shí)，他還把“凌空三彈腳”上路踢腿的招式塑造成為自己銀幕造型之一。在出手之前，還加入了一聲他從日本空手道當(dāng)中借鑒而來的叫喊聲，不僅有助于他在打斗開始前的聚氣凝神，而且提高了整個(gè)打斗場面的戲劇性，起到震懾對(duì)手的作用。這些都屬于他個(gè)人的獨(dú)特打斗特征，在他每部影片最后的“大決斗”場景中，展現(xiàn)得淋漓盡致。

2 制作精良的影視語言

經(jīng)典香港動(dòng)作片的語言模式在李小龍的電影中誕生，除他本人外，導(dǎo)演羅維、日籍?dāng)z影師賀蘭山以及《龍爭虎斗》導(dǎo)演高樂詩等人對(duì)此模型的貢獻(xiàn)也不可小覷。這些經(jīng)典的影視語言模式，雖然曾多次出現(xiàn)在李小龍的功夫電影中，但這個(gè)語言模式卻是同一時(shí)期所有香港動(dòng)作電影中語言模式的綜合表現(xiàn)，而且早就已經(jīng)成為香港動(dòng)作片使用的主要模式，并對(duì)以后香港本土化敘事產(chǎn)生了很大影響。當(dāng)然，在過渡轉(zhuǎn)型時(shí)期張徹、胡金銓、鄭昌和、劉家良等香港著名動(dòng)作片導(dǎo)演的共同努力下，促使這個(gè)模式最終形成。

李小龍武打電影的語言模式包括下列三種。

2.1 “大雨如注”般的剪輯方式

這種剪輯手法不只是急速的畫面拼接，更是靠剪接繼而造成一種持續(xù)不斷的動(dòng)作感，似“大雨如注”，即盡可能減少每個(gè)畫面之間的時(shí)間和空間距離，使原本獨(dú)立的、中斷的鏡頭，形成一種完整的、不間斷的影像畫面。

其中，最著名的片段就是在影片《猛龍過江》的結(jié)尾部分，在古羅馬斗獸場中進(jìn)行的“雙雄對(duì)決”。這一片段不僅是整部電影的大高潮，還在日后成為武打片的經(jīng)典橋段。這個(gè)片段從一只小貓?jiān)诮械奶貙戠R頭開始，一直到唐龍將對(duì)手打倒在地為止，總長度為5分45秒，共11個(gè)回合，86個(gè)鏡頭畫面，每一個(gè)鏡頭平均只有4秒。盡管從這些數(shù)據(jù)中看，畫面的剪接時(shí)間、節(jié)奏并不是很快，但單純依靠剪接所形成的緊密動(dòng)作，就足以形成急速的剪輯畫面，進(jìn)而造成一種接連不斷的視覺畫面涌流，給觀眾一種“大雨如注”的心理活動(dòng)效果。在這個(gè)生死交鋒的環(huán)節(jié)中，加速了觀眾的心理節(jié)奏。胡金銓，新武俠片重要導(dǎo)演之一，正是這種剪輯手法的推動(dòng)者，在他的電影《龍門客?！分芯陀泻苊黠@的體現(xiàn)。

這種在影片視覺畫面上形成標(biāo)志性的剪接手法，是中國武俠片所特有的美學(xué)風(fēng)格，這也使香港武打片的經(jīng)典影視語言得到了較普遍的應(yīng)用。

2.2 “構(gòu)成剪接”的剪輯技巧

“構(gòu)成剪接”是指雖然只是在畫面中出現(xiàn)局部，卻能夠讓觀眾看懂整套動(dòng)作。使用小景別的拍攝方法，一般會(huì)在鏡頭呈現(xiàn)部分細(xì)節(jié)前，就先展現(xiàn)一個(gè)主機(jī)位畫面，但絕不由任何全景鏡頭來組成剪接，只是把個(gè)別畫面所展示的動(dòng)作分成各個(gè)部分，并在大腦中預(yù)先組合出完整的初步畫面。在此之前，需要經(jīng)過導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)每個(gè)鏡頭，方便經(jīng)過剪輯后向觀眾清楚地傳達(dá)動(dòng)作的內(nèi)容。

事實(shí)上，這種剪接手法正是經(jīng)典的蒙太奇鏡頭拼接方法，但為完成最終干凈利落又完整的動(dòng)作效果，在單個(gè)畫面中，需要使用近景來表現(xiàn)關(guān)鍵性動(dòng)作，這樣在展現(xiàn)動(dòng)作時(shí)不但會(huì)顯得很有力量，而且又凌厲、鮮活生動(dòng)，使觀眾看得一清二楚，畫面的時(shí)間方面必然要有所節(jié)制，在把握好剪輯點(diǎn)的前提下又不能不讓觀眾看清楚畫面中的關(guān)鍵動(dòng)作。這樣的剪接方法不僅能夠讓關(guān)鍵動(dòng)作變成畫面的核心，而且快速變換的鏡頭又加強(qiáng)了畫面整體的節(jié)奏感，將迅速切換的武打動(dòng)作呈現(xiàn)給觀眾，武打片的觀賞性也得到了極大提高。

在李小龍的功夫片中，既有大批量使用上述“構(gòu)成剪接”技巧所形成的快節(jié)奏打斗片段，也有運(yùn)用遠(yuǎn)景鏡頭或長鏡頭來展現(xiàn)李小龍卓絕拳腳功夫的橋段。例如：在電影《精武門》中，陳真在武館中與眾多武士打斗的戲。先使用一段遠(yuǎn)景長鏡頭展現(xiàn)幾個(gè)日本武士試圖偷襲陳真，但均被他打倒在地的片段，則是使用“構(gòu)成剪接”的佳作。這一技巧使這場比武場面變得更加精彩，也提高了畫面的節(jié)奏感。另外，在武打過程中加入的一些如飛躍、騰空等高難度動(dòng)作，以及一腳踢飛等危險(xiǎn)但看點(diǎn)十足的打斗場景，也可以使用這種剪輯方法輕松搞定。例如：在電影《龍爭虎斗》最后的大高潮打斗片段中，石堅(jiān)所飾演的反面角色在他一陣拳打腳踢下飛出畫面的剪輯手法就是使用這種手法來完成?！皹?gòu)成剪接”也變成此后的動(dòng)作片或新武俠動(dòng)作片經(jīng)常使用的方法，如在張徹電影中的暴力場面都運(yùn)用這種手法來處理。

之后，“構(gòu)成剪接”變成香港功夫片主要的剪輯方法，它對(duì)香港影片形成了較深刻的影響。因此，獲得了高度評(píng)判：“‘構(gòu)成剪接’標(biāo)志著香港動(dòng)作片把握住了主流電影的手法，如果未出現(xiàn)這樣的剪輯方法，香港電影就不會(huì)這樣給觀眾帶來特別的觀看體驗(yàn)，也不可能像現(xiàn)在這樣賣座”。

2.3 在疾速動(dòng)作的片段轉(zhuǎn)換中運(yùn)用停頓來形成節(jié)奏感

傳統(tǒng)香港動(dòng)作演員的武打動(dòng)作，大多不是持續(xù)不斷的。他們?cè)陂_始時(shí)進(jìn)行一段迅猛的攻擊或快速的閃躲，或一連串的腳打拳踢，或一陣的刀光血影；隨后稍作停息，往往時(shí)間會(huì)選在一拳被擋之后，或者打斗雙方均靜觀其變之時(shí)，那也許只有半秒鐘的時(shí)間，在此之后再展開另一輪的惡戰(zhàn)。經(jīng)過這樣的平息，完整的段落就會(huì)在銀幕上呈現(xiàn)出類似于打擊樂般的節(jié)拍感，暫時(shí)的間斷會(huì)將一連串的行動(dòng)分開，出現(xiàn)如同斷音的效果。靜止的時(shí)刻也起到對(duì)比與襯托的作用，使動(dòng)作看起來變得更快了。然而，每個(gè)“打、停、打”的布局，不同的打斗節(jié)奏都可以搭配。

香港電影人所使用“打、停、打”的經(jīng)典敘事方式，使動(dòng)作場面發(fā)揮出了更好的效果，打斗場景更加精彩，吸引觀眾的眼球。經(jīng)過這種方法處理后，原本很難展現(xiàn)的復(fù)雜打斗場面變得如同打擊樂般清晰、明快，觀眾將會(huì)陷入享受影片武打招式的樂趣中。

這種方法曾被多次使用在電影《猛龍過江》中。例如：在男主角唐龍及同伴與當(dāng)?shù)貝喊缘男皭簞?shì)力打斗的一場戲中，唐龍為了給同伴解圍，一拳打在對(duì)方的關(guān)鍵部位，使對(duì)方疼痛難忍以至于慢慢地彎下了身子，就在這時(shí)稍停片刻，接著唐龍一擊將對(duì)方打到在地。這一停頓，不僅使稍顯混亂的打斗場景變得有條不紊，還使觀眾發(fā)泄了對(duì)惡勢(shì)力的仇恨。在這部電影的另一場打斗場景中，唐龍使用棍子與黑手黨進(jìn)行打斗時(shí)，曾出現(xiàn)幾次停頓，唐龍的動(dòng)作時(shí)快時(shí)慢就能讓觀眾體會(huì)到類似于打鼓時(shí)的“打、停、打”的微小節(jié)拍。而他的所有動(dòng)作都十分干脆，前后都有停息的時(shí)間間隔，使整個(gè)場景的節(jié)奏變得平緩了起來。在使用了這樣的敘事模式后，使原本激烈的打斗場景，看起來如同欣賞一段打擊樂般富有節(jié)奏感。

此外，李小龍影片中的敘事方式也很有特色，這一點(diǎn)尤其在打斗場景中體現(xiàn)得更加明顯。在每次打斗開始前，他都會(huì)有打斗前的準(zhǔn)備動(dòng)作，會(huì)有一些試探性動(dòng)作，也會(huì)有勝利的大反轉(zhuǎn)，更有絕處逢生的驚險(xiǎn)刺激，由許多小高潮累積最后轉(zhuǎn)變成的大高潮。跟隨著人物的情緒，他的一舉一動(dòng)都會(huì)產(chǎn)生不同的變化，從而塑造出一個(gè)生動(dòng)的人物形象。善于制造懸念，更突出他獨(dú)特的創(chuàng)造力，使整部電影有更加鮮明、強(qiáng)烈的戲劇性和流暢的節(jié)奏感。

后來的香港電影爭相使用這種追求簡潔又有節(jié)奏感的敘事方式，可以為影片帶來充足的表現(xiàn)力。并且，在香港電影80年代的繁榮期，除武打片外，文藝片也經(jīng)常運(yùn)用這種方法，足以證明它對(duì)香港電影敘事手法產(chǎn)生的深刻影響。

3 正義的化身

雖然李小龍的一生當(dāng)中，拍攝功夫片的數(shù)量并不算多，并且其中僅有《死亡游戲》和《猛龍過江》兩部電影的部分片斷由他本人執(zhí)導(dǎo)，但對(duì)于喜歡他電影的影迷們來說這并不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是他在影片當(dāng)中的精彩表現(xiàn)。而他離奇的死因，也把這個(gè)永不言棄的英雄形象典故化了。李小龍從小誕生于粵劇世家，他的爸爸李海泉是著名的粵劇名角兒，他打小就跟隨著父親進(jìn)出片場，耳濡目染后便與電影結(jié)下了不解之緣。在李小龍成為武打影星之前，他已經(jīng)出演過23部粵語片的拍攝，與吳楚帆、黃曼梨、白燕等粵語片名演員合作演出，受到很多導(dǎo)演與演員的賞識(shí)，夸贊稱“他是個(gè)極有性格的好演員，無論是飾演正面角色還是反面角色甚至于喜劇角色，他都能把控的恰到好處，真的是渾身是戲?！彼凇洞饶笢I》《細(xì)路祥》《人之初》《人海孤鴻》《危樓春曉》等粵語片中的表現(xiàn)都留給觀眾深刻的印象。因此，表演經(jīng)歷頗為豐厚的李小龍，在攝像機(jī)前能夠收放自如，塑造出生動(dòng)的銀幕形象，這也是他能夠創(chuàng)造出優(yōu)秀功夫片的基礎(chǔ)之一。

后來，進(jìn)軍武打片的李小龍，徹底顛覆了已經(jīng)形成固化主體形象和觀念的傳統(tǒng)香港武俠片。在以前舊式武俠片中的英雄人物，更多地是繼承了儒家所倡導(dǎo)的“家”“國”“天下”觀念中的歷史感與責(zé)任感。比如，黃飛鴻的形象在“黃飛鴻”系列電影中，更多承載了傳統(tǒng)的“父親”形象，在很多時(shí)候這樣的人物會(huì)顯得更加“符號(hào)化”。至于張徹的“新”武俠片，其中的人物雖然告別了“符號(hào)化”，卻更接近于“個(gè)體化”，但又不是單獨(dú)的人物，而更多的是志同道合的“兄弟”的形象。此外，在張徹電影中的英雄人物大都萬死不辭，因?yàn)樗麄冃欧钣谝惶讈碜耘c高尚武學(xué)的價(jià)值觀和伸張正義理想的道德標(biāo)準(zhǔn)。他曾指出這套標(biāo)準(zhǔn)就是“忠、孝、節(jié)、義”，這一點(diǎn)在張徹的影片中有所展現(xiàn)，人物并沒有擺脫傳統(tǒng)俠義精神的束縛，更沒有達(dá)到更加專一的“個(gè)體”的境界。

然而，銀幕上的李小龍卻將這一點(diǎn)進(jìn)行了新的塑造。第一，李小龍僅僅是單個(gè)的人物。雖然在電影《唐山大兄》里的鄭潮安和《精武門》中的陳真，都充斥著家仇國恨，但其無論是在復(fù)仇還是決斗等行為基本上都是他的個(gè)人行為；而在電影《猛龍過江》中的唐龍和《龍爭虎斗》里的李，更是沒有被刻意安排成帶著“國”與“家”的負(fù)擔(dān)或有著血海深仇的人物，更像一個(gè)有著些許頑皮和幽默氣息的當(dāng)代香港小年輕，獨(dú)自一人，漂洋過海，去國外闖天下，表現(xiàn)出更加鮮明的個(gè)體特征。

其次，李小龍所演繹的銀幕形象并沒有刻意去表現(xiàn)俠道精神。盡管在他所飾演的人物當(dāng)中一貫有著反抗外辱的行為，這一點(diǎn)十分契合中國傳統(tǒng)俠義精神和道德觀，同樣也代表了長期受外國列強(qiáng)壓制的中國人，誓死保衛(wèi)祖國，堅(jiān)決捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的愛國精神。但他并不是單單為了俠而俠，他的俠義精神，完全是一種在危急時(shí)刻所展現(xiàn)出來的個(gè)人行為，并不具有中國俠義精神的代表性。在電影中對(duì)民族精神的展現(xiàn)，也并不是為了注重凸顯這一標(biāo)志性主題，而是為了引起更多華人觀眾產(chǎn)生共鳴的一種商業(yè)手段。

因此，在李小龍影片中的人物形象更多是對(duì)“個(gè)人”的表達(dá)，并且是有著當(dāng)代香港精神的個(gè)人，而非承擔(dān)了繁重道德責(zé)任感和歷史厚重感的符號(hào)。較強(qiáng)的現(xiàn)代氣息就被賦予在了影片之中，不僅縮短了與當(dāng)下觀眾的距離，同時(shí)提升了觀眾對(duì)電影的認(rèn)同感，影片的娛樂性也隨之得到增強(qiáng)。這樣的人物形象美學(xué)的轉(zhuǎn)變是一個(gè)由概念性的群體形象向鮮活個(gè)體形象轉(zhuǎn)變的過程，更是一種由承載著深刻意義向娛樂的創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)型過程。李小龍電影也因此深遠(yuǎn)影響了之后香港電影向娛樂方向傾斜，推動(dòng)了香港電影向本土化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程。