李雪嬌 吉 平

（作者單位：陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院）

新疆少數(shù)民族題材電影的五十年發(fā)展史可以分為三個(gè)階段，即以解放為主題的“十七年”時(shí)期、以復(fù)興探索為主題的“改革開放”時(shí)期、以多元發(fā)展為主題的“新世紀(jì)”時(shí)期。每個(gè)發(fā)展階段都有反映那個(gè)社會(huì)時(shí)代思潮的經(jīng)典代表作，“十七年”時(shí)期的《冰山上的來(lái)客》《天山的紅花》《阿森和加米拉》，“改革開放”時(shí)期的《火焰山來(lái)的鼓手》《阿凡提》《阿曼尼薩罕》，“新世紀(jì)”時(shí)期的《美麗家園》《吐魯番情歌》《鮮花》《大河》《馴馬手》《永生羊》《胡楊人》等。每個(gè)時(shí)期的電影在展示新疆異域風(fēng)情和地域魅力這個(gè)層面都做出了極大貢獻(xiàn)，在致力于宣傳新疆美麗風(fēng)光和獨(dú)特民俗的同時(shí)滿足觀眾對(duì)不同民俗文化的審美需要。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，新疆少數(shù)民族題材電影的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格更具有當(dāng)?shù)氐拿袼滋厣陆久褡宓膶?dǎo)演對(duì)本地少數(shù)民族題材電影的拍攝和創(chuàng)作更富有激情與熱忱，充分發(fā)揮了他們的藝術(shù)表現(xiàn)能力和創(chuàng)造力，將新疆的壯麗景色、民族風(fēng)情、生活習(xí)性等以影像的形式展示給觀眾。本文從“敘事”的角度分析新疆少數(shù)民族題材影視作品，探討研究該題材影視作品獨(dú)特的敘事創(chuàng)作方法。

1 民俗敘事

新疆少數(shù)民族的廣袤地域衍生出的民俗文化成為影視作品中最有張力的視聽語(yǔ)言，“由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的、用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來(lái)作用于觀眾的視覺和聽覺?！盵1]民俗符號(hào)對(duì)少數(shù)民族文化的傳遞是潛移默化的，“民俗歷來(lái)都是物質(zhì)文化和精神文化相結(jié)合的產(chǎn)物”[2]，民俗“符號(hào)化”使新疆少數(shù)民族題材電影的內(nèi)容更富有層次性，影片的敘事內(nèi)容既有以草原沙漠為代表的自然景觀和以建筑服飾為代表的民俗實(shí)物，亦有以地方語(yǔ)言、觀念精神和思維方式為主的民俗觀念，并共同構(gòu)建了具有新疆異域風(fēng)情的敘事空間。新疆民族題材影視作品中的實(shí)體民俗包羅萬(wàn)象，生態(tài)風(fēng)貌、建筑、服飾、舞蹈、音樂等民俗符號(hào)都作用于影片主旨，服務(wù)于影片內(nèi)容，使影像更具有表現(xiàn)力和張力。影片《鮮花》以廣袤遼闊的草原、白雪皚皚的高原為敘事背景，將“女歌手”鮮花的坎坷又勵(lì)志的人生經(jīng)歷與民俗文化相融合。影片中描繪的哈薩克族“葬禮”場(chǎng)面震撼，導(dǎo)演對(duì)鮮花父親的葬禮處理都隱含了民俗文化，深化了影片的主題情節(jié)，讓觀眾通過鏡頭畫面深刻感受到影片渲染的悲憫氛圍。高聳的雪山、荒涼的草原本就是新疆地區(qū)特有的生態(tài)地貌，是一種具有代表性的民俗符號(hào)。鷹擊長(zhǎng)空、哀鴻遍野，送葬者拉著雪橇踽踽前行，鏡頭由遠(yuǎn)及近，使畫面更具有沖擊力，烘托出一種寂寥悲壯的送葬氛圍，使觀眾體會(huì)到一種悲憫、崇敬的情感，更有利于體現(xiàn)族人對(duì)鮮花父親的敬仰之情，烘托鮮花父親高潔的品格。民族音樂、民族服飾、民族建筑參與敘事更有利于觀眾產(chǎn)生心靈共鳴，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，加深觀眾對(duì)影片主旨內(nèi)涵的理解。

2 生態(tài)敘事

少數(shù)民族題材的影視作品中多采用生態(tài)敘事的方式來(lái)升華主題，通過象征主義的表現(xiàn)方式，突顯人與生態(tài)環(huán)境的矛盾關(guān)系，進(jìn)而將影片的現(xiàn)實(shí)意義展現(xiàn)在觀眾視野中，引發(fā)人們對(duì)自然與生命的敬畏之情。反映甘肅裕固族逐漸被歷史遺忘，家園被現(xiàn)代工業(yè)替代的影片《家在水草豐茂的地方》，以生態(tài)敘事的手法將曾經(jīng)豐茂的水草家園日漸被現(xiàn)代工業(yè)文明所侵蝕的現(xiàn)實(shí)以藝術(shù)化的表現(xiàn)形式予以展現(xiàn)。影片《大河》反映了20世紀(jì)50年代和90年代的水利工作者為治理塔里木河付出的艱辛努力，大壩淤積、塔河斷流、生態(tài)惡化這些人與自然的矛盾都以生態(tài)敘事的方式呈現(xiàn)，影片通過描摹人與大河的關(guān)系，展現(xiàn)出人類生存發(fā)展的艱難性。同時(shí)，人與生態(tài)自然的矛盾，將人類自身的利益價(jià)值和內(nèi)心的情感融入到敘事中。生存在綠洲上的人想要獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，必須要從綠洲上獲取能源，“在綠洲里，誰(shuí)控制了水源，誰(shuí)就控制了綠洲社會(huì)，也就有了管理綠洲的權(quán)利?！盵3]新疆少數(shù)民族題材電影中通過草原、大河、雪山、樹木等意象來(lái)隱喻影片主旨，《大河》中的百姓對(duì)“大河”充滿敬畏，敬河水哺育子民，畏河水帶來(lái)的災(zāi)害，勘探塔河的過程充滿艱辛但竣工后的愉悅心情從側(cè)面暗示人與自然的關(guān)系，闡釋了“天人合一”的儒學(xué)思想。胡楊在綠洲樹種中是被神化的樹種，《胡楊人》中默默無(wú)聞無(wú)私奉獻(xiàn)的老父親，如胡楊一般堅(jiān)韌的品質(zhì)，為了救贖自己曾經(jīng)帶領(lǐng)族人砍樹犯下的過錯(cuò)，用自己的一生在種植胡楊、維護(hù)綠洲。這種以電影表現(xiàn)方式演繹出“天人合一”的意識(shí)形態(tài)，其實(shí)將維吾爾族的生活方式和思維理念都融入其中，符合維吾爾族敬畏自然的生態(tài)理念。

3 英雄敘事

英雄敘事在抗戰(zhàn)題材影視作品中經(jīng)常被提及，是革命時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)。民間英雄敘事以獨(dú)特的形態(tài)隱含于影片中，對(duì)影片的內(nèi)容完成功能性的構(gòu)建。英雄人物的塑造通常是以國(guó)家危難和民族危機(jī)為創(chuàng)作背景，人民群眾頑強(qiáng)抵抗、浴血奮戰(zhàn)，歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，誓死保衛(wèi)祖國(guó)家園和自己的民族?！恶Z馬手》中的巴布和道爾基為了不讓自己馴養(yǎng)的馬群淪落成日本軍隊(duì)攻打中國(guó)人的戰(zhàn)馬，他們竭力阻撓，道爾基為顧全大局設(shè)計(jì)引開和野等日本人的追趕，犧牲自己將一個(gè)日軍的小分隊(duì)引入了沼澤同歸于盡。巴布突出日軍的重重包圍，竭盡全力將馬群在天黑前引入山谷，從而保證了馬群的安全。巴布和道爾基不畏死亡為了民族大義舍身取義的精神，參與英雄敘事，紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格烘托情感?！独鋈沼洝分?，維族人民翻山越嶺，打通抗戰(zhàn)生命線，用生命鋪出一條支撐中華民族生存發(fā)展的道路，他們都是偉大的平民英雄。新疆電影通過塑造“本土英雄”使得新疆影像的表現(xiàn)力逐漸加強(qiáng)，在豐富中國(guó)電影史的同時(shí)補(bǔ)充了故事情節(jié)的敘事樣態(tài)，豐富了邊疆人物形象的多樣性。

4 結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族電影對(duì)民俗的展現(xiàn)主要聚焦在“民俗符號(hào)”的意象闡釋上，具有隱喻涵義的意象符號(hào)拓展了電影故事的內(nèi)容層次，升華了主題思想。具有民俗特色的新疆少數(shù)民族題材影視作品，將各種民俗表現(xiàn)和民俗意象融合于故事的敘事結(jié)構(gòu)中，向觀眾傳遞一種民俗文化和民族意識(shí)形態(tài)，這種具有典型民族特色的藝術(shù)創(chuàng)作方法不僅拓寬了中國(guó)影視作品中的邊疆話語(yǔ)，還提升了少數(shù)民族文化的藝術(shù)感召力和影響力。