楊 鑫

1 日本電影的百年之路

1.11980 年代前的輝煌

1895年，當(dāng)盧米埃爾兄弟在咖啡店里第一次向世人播放了他們的影片，電影技術(shù)由此誕生。這也向世人宣布，電影即將改變這個(gè)世界。1896年，電影傳入日本，經(jīng)歷歲月變遷，百年發(fā)展，電影藝術(shù)在日本這片貧瘠的土地上，開出了屬于自己的花。電影在傳入日本之前，日本的傳統(tǒng)戲劇已然發(fā)展成熟，也為日本電影的興起奠定了基礎(chǔ)，讓藝術(shù)創(chuàng)作衍生出更多可能。經(jīng)歷了百年的歲月，日式電影獨(dú)具風(fēng)格?？v觀日本電影發(fā)展的時(shí)間點(diǎn)，可以整理出三個(gè)風(fēng)格明顯的時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)30年代左右，日本有聲電影的發(fā)展促進(jìn)了日本電影史上的第一個(gè)黃金時(shí)代。在這個(gè)時(shí)期，日本的電影公司如春筍般發(fā)展起來。日活，松竹等電影公司的成立，不僅培養(yǎng)了很多電影工作者，還間接促進(jìn)了電影的發(fā)展。第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)60年代以前，日本電影與戰(zhàn)后文學(xué)一樣，出現(xiàn)了反對戰(zhàn)爭，積極呼吁和平的熱潮。以小津安二郎和溝口健二為首的日式傳統(tǒng)電影，其中對于生死，自然的參悟，體現(xiàn)出當(dāng)下的社會(huì)思潮。其中，《羅生門》《西鶴一代女》等作品在國際電影節(jié)相繼獲獎(jiǎng)，更是讓日本電影在世界中獲得了巨大影響力。第三個(gè)時(shí)期是進(jìn)入60年代之后，以大島渚為代表的日本電影“新浪潮”出現(xiàn)，改變了小津式傳統(tǒng)風(fēng)格節(jié)奏緩慢，使用長鏡頭的特點(diǎn)，而轉(zhuǎn)向于剪輯藝術(shù)的使用，搖晃短鏡頭。性與暴力成為核心主題，把自己對于社會(huì)的認(rèn)知，以一種極端美學(xué)的方式展現(xiàn)出來。但是，日本遭遇了前所未有的泡沫經(jīng)濟(jì)，這使得電影發(fā)展遭受到了重創(chuàng)，直到70年代末，制片廠體制時(shí)代的終結(jié)，導(dǎo)致電影產(chǎn)業(yè)處于一種癱瘓狀態(tài)。

1.280 年代之后的日本電影發(fā)展

進(jìn)入80年代，電視的出現(xiàn)對電影產(chǎn)業(yè)是一次不小的沖擊，與電影院相比，人們更多選擇錄像帶在家里觀看，電影第一次遭受到了冷落，這使電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)了下降趨勢。歷史悠久的五大電影公司（東寶、松竹、大映、東映和日和）陷入困境。在此困境下，日本電影工作者大力改革，用自己的理解重新審視，試圖打造不一樣的日本電影。風(fēng)格上不斷創(chuàng)新，觀念回歸傳統(tǒng)內(nèi)核。隨著近30年的發(fā)展，日本電影現(xiàn)在逐步摸索出一條日式電影之路，打造屬于自己的電影品牌意識，積極開展電影變革。

2 80年代之后的電影變革

2.1 內(nèi)容從反思到反叛

首先，筆者認(rèn)為20世紀(jì)80年代后的日本電影，內(nèi)容上從一種反思迷茫的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)榉磁颜叩囊环N宣泄。例如，森田芳光導(dǎo)演的《家族游戲》巧妙地展現(xiàn)當(dāng)代日本人的側(cè)面，通過工作來“麻痹”空虛的自己。人們無助的抵抗和找不到自我價(jià)值的焦慮。像這樣充滿反思的內(nèi)容電影很多，如《啊，花季拉拉隊(duì)》《死之棘》等。隨著日本經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)，從90年代開始，日本電影的風(fēng)格出現(xiàn)了一個(gè)新趨勢，以暴力與抒情的并置為特點(diǎn)。將之前的反思、迷惘的情緒更多轉(zhuǎn)為對這個(gè)世界的抨擊和反叛。例如，北野武《花火》此片雖然充滿北野武影片特有的暴力和血腥，同時(shí)又洋溢著愛和友誼的溫馨，人性復(fù)雜的兩面——?dú)埲膛c善良在這部影片里得到了自然的、統(tǒng)一的表現(xiàn)。巖井俊二《關(guān)于莉莉周的一切》中少年們在“痛苦”中的掙扎。筆者認(rèn)為，是日本在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)對于人內(nèi)心渴望的忽略，是對人性極大的壓抑。所以，80年代后的日本電影內(nèi)容由最初的迷惘、反思的情緒轉(zhuǎn)換為無聲的吶喊與反叛，側(cè)面描繪了日本的社會(huì)百態(tài)。

2.2 類型從簡單到多元

最初的日本電影也是以紀(jì)錄片開始發(fā)展起來的，從無聲到有聲，從黑白到色彩，從單一的故事片逐漸延伸出不同類型的類型片。80年代的日本電影，基本分為愛情片、喜劇片、悲劇片、文藝片等幾種類型電影。但隨著科技與思想的不斷開放，類型越來越多樣。比如，青春片、歌舞片、恐怖片、治愈片等。其中，最具有日本印記特色的就是青春片和恐怖片。作為日本電影史的顯在現(xiàn)象，青春電影的流變一直貫穿于整個(gè)日本電影的發(fā)展，尤其在20世紀(jì)80年代，由于經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與整個(gè)傳統(tǒng)文明出現(xiàn)了社會(huì)語境的劇烈沖突，傳統(tǒng)文明與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的分裂立即被敏感的藝術(shù)家所捕獲，他們紛紛以此為題材開始大量的影像創(chuàng)作，出現(xiàn)了青春電影的創(chuàng)作高峰。其中，大林宣彥、營原比呂志、巖井俊二等都是青春片的領(lǐng)軍人物?！都潘怼贰杜_風(fēng)俱樂部》《戀愛的少女們》《小街上的年輕人》《悄悄地演奏吧,搖滾》《情書》《戀空》《挪威的森林》等優(yōu)秀作品先后呈現(xiàn)，青春片的數(shù)量與質(zhì)量方面成為日本電影最具現(xiàn)代感和創(chuàng)作活力的層面。與青春純愛電影相反的恐怖片也是日本電影重要的組成部分。其實(shí)，最初日本都是以幽靈為主角的怪談電影。1998年，中田秀夫?qū)а莸摹段缫箖粹彙反螳@成功之后，日本就掀起來一場恐怖片風(fēng)暴，之后的《午夜兇鈴2》《鬼水兇靈》《咒怨》等恐怖片都大獲好評。結(jié)合內(nèi)容、音樂、化妝等因素將人內(nèi)心的恐懼感不斷放大，逐步滲透到人心靈的空虛感之中那種惡意的恐怖，將恐怖片的魅力體現(xiàn)出來。20世紀(jì)80年代之后的日本電影的類型由簡單到多元化，越來越多的類型片，使受眾的感官一次次受到?jīng)_擊，重新探索影像魅力所帶來的每一次不同的感官體驗(yàn)。小津安二郎、黑澤明等電影大師的時(shí)代已經(jīng)過去，隨著新世紀(jì)的到來，日本新電影人需找到新的突破口，力圖創(chuàng)新，開拓出日本電影的新天地。未來，更是會(huì)創(chuàng)造出無限可能。

2.3 美學(xué)特征從菊花到櫻花

日本文化帶給筆者最大的感受就是儀式感。無論在任何場合還是人，都踐行一種極端追求美的行為。而這種行為隨著百年電影歷史的更迭和格局轉(zhuǎn)換，形成了本土性、民族性的日本電影的美學(xué)特征。日本電影從“二戰(zhàn)”后由小津、黑澤明以及大島渚建立起來的含蓄、空寂、幽玄的東方美學(xué)風(fēng)格，讓全世界感受到了日本傳統(tǒng)文化的魅力。菊花是日本皇室的家徽，菊花的優(yōu)雅與高貴正突出了日式靜謐的傳統(tǒng)之美。所以，筆者將日本電影80年代以前的美學(xué)特征比喻為菊花。而90年代以來的新生代導(dǎo)演繼續(xù)拓展傳統(tǒng)美學(xué)新的可能，他們以個(gè)性化的創(chuàng)作視角，敏感地反思和追問日本當(dāng)下社會(huì)新的現(xiàn)實(shí)問題與未來期待。由此形成不同年齡層導(dǎo)演的文化格局和創(chuàng)作視野，呈現(xiàn)了多元的鏡像特征和個(gè)性化，櫻花代表了蓬勃與朝氣、清新、個(gè)性，作為新世紀(jì)下的日本電影美學(xué)特征再合適不過。將時(shí)代感與電影表達(dá)緊密結(jié)合，始終堅(jiān)守自己內(nèi)心對于美的領(lǐng)悟與展現(xiàn)，無論是菊花，還是櫻花都用自己獨(dú)特的美麗讓行人駐足，靜靜觀賞那一抹花開。

2.4 動(dòng)畫片的發(fā)展

談到80年代之后的日本電影，佳作頻出，類型多樣。但是，讓日本真正享譽(yù)世界的卻是動(dòng)畫電影。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使多元文化的互滲與媒介融合時(shí)代文化消費(fèi)的相互影響，傳統(tǒng)日本電影“生活流”創(chuàng)作方法和影片形態(tài)創(chuàng)作上整體乏力，以及主要消費(fèi)動(dòng)漫游戲的年輕受眾結(jié)構(gòu)性變動(dòng)，讓日本電影一度陷入困境。1963年，手冢治蟲成立制片公司并發(fā)表了自己的第一部作品《鐵臂阿童木》開始，動(dòng)畫在日本生根發(fā)芽，茁壯成長。比起昂貴的制作費(fèi)用和演員片酬，動(dòng)畫片無論制作還是表現(xiàn)力都有自己得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，不僅具有美術(shù)性，還具有思想性，成功引起了人們的廣泛關(guān)注。宮崎駿與其吉卜力工作室，高畑勛等大師在領(lǐng)域的積極創(chuàng)作。日本動(dòng)漫經(jīng)過發(fā)展成為日本經(jīng)濟(jì)的第一大產(chǎn)業(yè)，讓世界了解日本。現(xiàn)如今，動(dòng)畫電影更多地走向了劇場版和真人化，不再局限于動(dòng)畫演繹。動(dòng)畫改變了日本這個(gè)國家，而這個(gè)國家也讓動(dòng)畫改變了世界。

3 借鑒之處

之所以選擇80年代之后的日本電影進(jìn)行階段式研究，是因?yàn)榇藭r(shí)的日本經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、觀念與現(xiàn)在的中國有一些相似之處，了解日本電影發(fā)展歷程對于我國電影的發(fā)展也有非常重要的借鑒作用。

3.1 完整保持自己的民族特色

日本電影最大的特征就是包含日本大和民族文化，形成了獨(dú)有的日式品牌。當(dāng)電影文化進(jìn)入全球資本與技術(shù)主導(dǎo)的多元空間和資源流動(dòng)的時(shí)代，日本電影依然在其龐大而成熟的文化產(chǎn)業(yè)體系中完整地保持著民族文化特色的鏡像表達(dá)，這并不是刻意與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)保持一定距離，而是一種固有藝術(shù)范疇的文化自信——不同類型的影片始終貫穿著“生活流”的創(chuàng)作特征?，F(xiàn)當(dāng)代的日本電影，類型多樣、風(fēng)格迥異，沒有特定的形成流派，而且并不能夠用當(dāng)前主流的文化意識和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量。但日本導(dǎo)演自成一派的電影風(fēng)格讓日本電影在當(dāng)今電影市場上獨(dú)樹一幟且極具吸引力。這是筆者最佩服日本電影的一點(diǎn)，無論創(chuàng)作什么，用怎樣的方式來創(chuàng)造，創(chuàng)作的根時(shí)時(shí)刻刻都扎根于腳下這一片土地。但是，我國的電影創(chuàng)作對于展現(xiàn)民族特色以及文化美學(xué)可能過于零散，所創(chuàng)作出來的影片也不夠具有時(shí)代特色、美學(xué)特征、地域特點(diǎn)，反映出的中國傳統(tǒng)文化元素不夠細(xì)致與突出，所以，造成現(xiàn)在中國具有屬于自己民族印記的作品相對較少，打造的精品也產(chǎn)量不多。我們作為電影工作者、傳播者，其實(shí)相當(dāng)于是做一個(gè)“翻譯”的工作，將我們的文化、觀念、認(rèn)知用鏡頭語言去翻譯給世界上想要了解我們的人。我們不僅僅是將電影傳播出去就是對的，而是要將精髓以更為簡單明了的方式讓別人明白。所以，作為電影工作者，筆者認(rèn)為最重要的就是先學(xué)習(xí)好自己的文化，然后學(xué)習(xí)別人的文化，在兩種不同的文化中，試圖尋找一個(gè)非常重要的平衡點(diǎn)，而這個(gè)平衡點(diǎn)就是我們最終傳播的意義所在。

3.2 各個(gè)年齡層積極創(chuàng)作

隨著新技術(shù)革命的崛起和年輕觀眾的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)，在類型化市場導(dǎo)向下，日本電影也逐漸找準(zhǔn)到了自己的定位。從2000年至今近二十年的日本電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，老中青三代都在發(fā)揮自己對電影創(chuàng)作的熱情。無論是今村昌平、黑澤明，還是后來的巖井俊二、園子溫、山下敦弘和中島哲。老中青不同年齡層導(dǎo)演的創(chuàng)作從整體上依然傳承著日本電影基于生活化的細(xì)膩、符號化的風(fēng)格，日式風(fēng)味的電影，讓我們觀眾能夠更好體會(huì)到不同年齡段對于生活的感悟。在電影語言上，既繼承傳統(tǒng)、借鑒外國經(jīng)驗(yàn)，又注重鏡頭、色彩、剪輯等方面的創(chuàng)新，體現(xiàn)出多樣共融的風(fēng)格特征。但是，在我國這種不同年齡層的創(chuàng)作積極度卻沒有展現(xiàn)出來，中國電影習(xí)慣以“代”來劃分導(dǎo)演的流派與風(fēng)格，廣為人知的第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演之后，新的電影人血液后勁不足，沒有形成自己固有的風(fēng)格和受眾，使現(xiàn)在中國電影的進(jìn)程相對較慢，風(fēng)格單一，創(chuàng)新性不強(qiáng)，導(dǎo)致“斷層”格局的出現(xiàn)，沒有形成中國獨(dú)有的電影名片。這就需要我們要積極采取措施，大力培育和支持新人導(dǎo)演，提供更多的條件和機(jī)遇。對于受眾，也要改變新觀念，不要故步自封，以一種積極的態(tài)度去看待新的類型電影。

4 結(jié)語

首先，電影史的不斷演變是世界文化全球化影響的結(jié)果，也是新技術(shù)時(shí)代影像文化發(fā)展的必然趨勢。我們不僅要尊重歷史，也要吸取經(jīng)驗(yàn)，大膽創(chuàng)新。其次，日本文化一直處于東西方文化的邊緣地帶，這種狀況導(dǎo)致日本人文化心態(tài)上的不安定感，非常極端而復(fù)雜的性格及文化表征是日本的特色。歷史上，日本人總是不斷地學(xué)習(xí)和開拓，不斷在尋求一種生存和文化的發(fā)展，這樣一種文化脈絡(luò)的蹤跡也可以在日本電影中尋見。而我們更要積極學(xué)習(xí)這種不斷學(xué)習(xí)開拓的態(tài)度，把握好自己文化根源，有選擇性地學(xué)習(xí)國外觀念，不要造成“水土不服”的結(jié)果，打造“中國風(fēng)”的類型化電影，不再形成刻板印象。最后，電影是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明之一，我們不能只把它當(dāng)作一種工具，而是作為我們文化的承載、對外交流的名片，更好地發(fā)揮鏡頭語言的視覺感官之美，因?yàn)闀r(shí)光會(huì)走遠(yuǎn)、影像永留存。

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