張軒瑞

（作者單位：北京電影學(xué)院中國電影教育研究中心）

社會文化心理是人們生活生長在同一文化區(qū)域或地理區(qū)域而形成的共同的心理總體特征，致力于探討當(dāng)代政治意識形態(tài)的欲望宣泄、娛樂消遣、后現(xiàn)代的消解性審美心理等[1]。在影像符號背后對應(yīng)的社會文化給予了受眾心理共鳴，在被動接受的過程中引發(fā)受眾思考。

1 基于“全球化時尚文化心理”下的《美女與野獸》

焦點(diǎn)人物艾瑪·沃特森作為本片女主角，前期在影片的宣傳過程中不管是在美國的社交媒體還是在中國的微博、微信中，“真人版貝爾”定妝照與預(yù)告片的單條訪問量、轉(zhuǎn)發(fā)量均破百萬，大大加大了影片的宣傳力度。雖然受眾對其在影片中的演技褒貶不一，但就她本人的“粉絲效應(yīng)”而言，其粉絲及“湊熱鬧、追時尚”的受眾群體也確實(shí)為影片在美國國內(nèi)的票房5.009億美元，海外票房7.32億美元，全球總票房12.329億美元做出了極大貢獻(xiàn)。

就艾瑪·沃特森本人而言，“童星”“學(xué)霸”“女權(quán)主義”可以說是其身份符號的代表。因《哈利波特》爆紅的“童星”順利在全球圈粉，且在英國高考八個A+、兩個A的她選擇了美國布朗大學(xué)，正因此“學(xué)霸”形象也完美貼合《美女與野獸》中的貝爾一角。在其身上的最引人注目的文化標(biāo)簽為“女權(quán)主義”，作為聯(lián)合國婦女署親善大使的她在為女性平權(quán)的過程中積極發(fā)聲、傾力而為。雖然對其“女性主義”的身份認(rèn)知眾說紛紜，有人認(rèn)為她只是借此為噱頭進(jìn)行炒作，并非真正的女權(quán)主義者；也有人認(rèn)為她不光為女性發(fā)聲并且呼吁全民閱讀、獨(dú)立思考才是真正的女權(quán)體現(xiàn)。寓于艾瑪·沃特森身份背后的女性主義，正是“全球時尚文化心理”的表現(xiàn)。在當(dāng)下重人權(quán)求民主的世界語境下，女性主義已世界流行，呼吁性別平等、男女平權(quán)的聲音不僅在發(fā)達(dá)國家生根發(fā)芽，在發(fā)展中國家也逐步興起，而因這位具有女性主義標(biāo)志的“貝爾公主”成為廣大受眾在此心理作用下的選擇。

就本片故事設(shè)定而言，對“女性主義”的探討也是受眾評論之熱點(diǎn)，西方價值觀的滲透使得本土傳統(tǒng)文化遭受挑戰(zhàn)，國際文化傳播使得受眾心理產(chǎn)生好奇與轉(zhuǎn)向。影片中貝爾酷愛讀書、不服男配加斯頓、主動救父的設(shè)計不僅滿足受眾的“公主心”，同時又慰藉受眾的“獨(dú)立心”，為此女性觀眾紛紛慷慨解囊?？晒适卤旧淼筋^來還是一個勇敢的知識女性要靠遇見“白馬王子”來實(shí)現(xiàn)自我，實(shí)不符合女權(quán)主義所倡導(dǎo)的獨(dú)立、解放的觀念。與早期法國版本相較而言，女主人公被強(qiáng)調(diào)的美德是“順從”轉(zhuǎn)為“自我犧牲”，故事沖突從“解救父親”過渡到“拯救丈夫”，僅昭示了女性的“成人化”，影片都不能歸為女性主義電影。不管是艾瑪·沃特森還是故事人物“貝爾”的設(shè)定，她們身上所貼的“女性主義”標(biāo)簽，都迎合了受眾全球化時尚心理，從而使得影片得到更高的票房、更廣泛的傳播。

2 基于“視覺文化轉(zhuǎn)型與對經(jīng)典審美期待”下的《美女與野獸》

群眾娛樂一直是視覺的。當(dāng)代生活中有兩個突出方面必須強(qiáng)調(diào)視覺成分：其一，現(xiàn)代世界為人們看見和想看見的事物提供機(jī)會；其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動、追求新奇、貪圖轟動，而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了[2]。正是基于受眾視覺時代文化心理的特征，美國商業(yè)大片便在視覺效果上費(fèi)盡心思，也正是如此，迪士尼公司才會改編翻拍1991年動畫版本的《美女與野獸》，新版則著重滿足受眾想看見的“童話”世界的好奇心，采用真人進(jìn)行表演，拉近受眾與神話之間的距離，雖然新版的內(nèi)容并無大的改動也沒有贏得較多受眾的認(rèn)可，但是卻收獲了不少的票房。通過3D技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)超越時空限制的傳播手段，受眾在社交媒體上發(fā)布影片小視頻、圖片傳播的過程中，主觀能動性得到最大的發(fā)揮。

經(jīng)典童話往往是一個簡單的“敘事原型”，它的戲劇結(jié)構(gòu)大抵是模式化的，當(dāng)代講述者在“重述經(jīng)典”時候，面臨價值觀和市場的雙重壓力，從1991年動畫版《美女與野獸》到真人版翻拍，故事情節(jié)沒有創(chuàng)新，場景設(shè)計也效仿動畫版，并非真正的改變。而真正具有創(chuàng)造性的經(jīng)典改編作品，則需要從經(jīng)典原型的土壤里變異生長，需要“反?！钡淖髌穪硖峁?，轉(zhuǎn)眼來看1946年法國讓·古多克拍攝的第一版《美女與野獸》故事更傾向于原著，在角色設(shè)定融入原著內(nèi)的兄姐貪財?shù)慕巧?014年法國版的《美女與野獸》則更多融入了野獸曾經(jīng)與化身梅花鹿仙子的愛情回憶情節(jié)，使得人物形象更為飽滿，故事更加深動。同樣在美國、加拿大對經(jīng)典原型改編的電視劇也有出現(xiàn)，融入了現(xiàn)代、科幻、校園等元素，使故事有所革新、更加飽滿。正是在滿足了受眾對于經(jīng)典原型的期待心理上，2017年新版《美女與野獸》才能擁有較大的關(guān)注與不錯的票房。

綜上，真人版電影《美女與野獸》為觀眾構(gòu)建出一個超越現(xiàn)實(shí)世界的“童話烏托邦”，它為觀眾展現(xiàn)了一個真實(shí)、全新、唯美的童話世界。迪士尼真人版改編動畫電影將陸續(xù)問世，審美會更偏向“受眾本位”，受眾的審美需求和心理變化需要放在更高的高度上，相信在不斷創(chuàng)新與價值深化的雙重作用下才能讓受眾在享受感官愉悅的同時提升其對自我、對社會、對世界的思考。

3 基于自我認(rèn)同下的《美女與野獸》

以文字為基礎(chǔ)的經(jīng)典原型故事一直是電影創(chuàng)作的來源，而成功的電影改編是對故事原型的一種升華。 在對于角色的認(rèn)同上，余秋雨先生認(rèn)為“人物的性格，使事實(shí)變得更加真實(shí)”[3]。正是通過故事本身所塑造的有血有肉的人物上，讓受眾對其有所認(rèn)知，通過故事的發(fā)展和劇情需要，角色需要承擔(dān)一定的人物動作來滿足敘事，從而使得受眾的認(rèn)同感有所上升。正如配角加斯頓前期塑造為自戀自大嫉妒的性格，才導(dǎo)致其反殺怪獸強(qiáng)得貝爾的動作欲望。

觀眾在觀看“貝爾變裝”情節(jié)時，可以更好地滿足其“自戀欲”，在觀看影片時注重自我的代入，依附于角色產(chǎn)生心理共鳴。巴拉茲的“認(rèn)同”理 論指出：“電影使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離。”[4]本片女主角的轉(zhuǎn)變，從受眾心理的角度出發(fā)，正是在其距離消失的過程中使其身臨其境般感受到其變化之不易情節(jié)之跌宕起伏，才在變裝的最唯美時刻引起受眾對角色、情感、觀念之認(rèn)同。

弗洛伊德認(rèn)為，“主體是在對焦慮的恐懼與消除中走向自我認(rèn)同，而焦慮的主要來源于人的創(chuàng)傷性經(jīng)歷”[5]。貝爾通過拯救父親、結(jié)識野獸、與獸相戀、拯救野獸跌宕的發(fā)展過程中對于自我有了更為深層的認(rèn)知。受眾同樣也會對影片二次消化、深層理解與自我批評，對自我心理進(jìn)行更深層次的認(rèn)知審視，產(chǎn)生“自我二次認(rèn)同”心理，從而加強(qiáng)對自我、社會、自然與世界更深層的感觸。

4 結(jié)語

真人版電影《美女與野獸》為觀眾構(gòu)建出一個超越現(xiàn)實(shí)世界的“童話烏托邦”，它為觀眾展現(xiàn)了一個真實(shí)、全新、唯美的童話世界。迪士尼真人版改編動畫電影將陸續(xù)問世，審美會更偏向“受眾本位”，受眾的審美需求和心理變化需要放在更高的高度上，相信在不斷創(chuàng)新與價值深化的雙重作用下才能讓受眾在享受感官愉悅的同時提升其對自我、對社會、對世界的思考。