蔡佩青

盡管已經(jīng)被寫(xiě)進(jìn)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》《中國(guó)新詩(shī)史》《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》，但張曙光的名字很少為人所知，除了為人低調(diào)外，也與其詩(shī)歌風(fēng)格有關(guān)，但這無(wú)法遮掩張曙光在詩(shī)歌創(chuàng)作方面取得的重大成就。張曙光創(chuàng)作詩(shī)歌的時(shí)間并不短，他個(gè)人認(rèn)定的創(chuàng)作生涯起點(diǎn)是寫(xiě)于1984年的《1965》，這也是他的詩(shī)集《小丑的花格外衣》中的第一篇。這本詩(shī)集從一定歷史場(chǎng)景出發(fā)，回憶并不遙遠(yuǎn)的年代，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)融入其中，用平和的語(yǔ)調(diào)敘述平凡生活瑣事，這也成為張曙光詩(shī)歌的一大特色。之后又出版《午后的降雪》《張曙光的詩(shī)歌》《鬧鬼的房子》。無(wú)論是在詩(shī)歌中個(gè)人感覺(jué)的表述，還是在詩(shī)歌“敘事性”方面的探索、意象的選取，或是堅(jiān)持以日常生活和日常經(jīng)驗(yàn)作為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容等，都顯示出張曙光詩(shī)歌獨(dú)特的審美趨向。

張曙光的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，盡管被歸為知識(shí)分子寫(xiě)作一類(lèi)，并且很顯然，在程光煒這本“知識(shí)分子寫(xiě)作”的代表性詩(shī)集中，張曙光這首《歲月的遺照》不僅是首篇，并且是被選作詩(shī)集的名稱(chēng)，這對(duì)于極其敏感的詩(shī)人而言，自然不是件小事，也極易成為“民間寫(xiě)作”者的眾矢之的。毫無(wú)疑問(wèn)，張曙光及作品被打上很深的知識(shí)分子寫(xiě)作的烙印，但他本人在《90年代詩(shī)歌及我的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)》一文中，首先對(duì)這種劃分表示懷疑，他說(shuō)：“似乎在一些批評(píng)和贊揚(yáng)文章中都把我列入了‘知識(shí)分子寫(xiě)作的行列，但這無(wú)疑是一個(gè)誤會(huì)：我從來(lái)不曾是這一理論的倡導(dǎo)者，盡管我一向不否認(rèn)自己是知識(shí)分子，正如我不否認(rèn)一切詩(shī)人也都不可避免地具有知識(shí)分子的身份一樣。”①程光煒在《不知所終的旅行》中寫(xiě)道：“它要求寫(xiě)作者首先是一個(gè)獨(dú)具見(jiàn)解和立場(chǎng)的知識(shí)分子，其次才是一個(gè)詩(shī)人。”②張曙光則認(rèn)為：“詩(shī)人在具有知識(shí)分子身份的同時(shí)應(yīng)該超越這一身份?！雹鬯栽诮印⒈睄u及其他諸多詩(shī)人在詩(shī)歌中表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的勇氣時(shí)，張曙光已經(jīng)回到詩(shī)歌作品中去。他的詩(shī)歌觀念并不是激進(jìn)的爆發(fā)和對(duì)傳統(tǒng)的反叛，而是建立在對(duì)歷史的觀察和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之上，他并不排斥對(duì)西方創(chuàng)作手法的借鑒，“從新文化運(yùn)動(dòng)到今天，漢語(yǔ)詩(shī)歌一直走的是在形式和手法上借鑒西方詩(shī)歌的道路，而在精神和氣質(zhì)上又承繼了中國(guó)藝術(shù)的某些真髓?！蓖瑫r(shí)也很少進(jìn)行“集體寫(xiě)作”，更加注重內(nèi)心的挖掘，時(shí)間、死亡、痛苦是其詩(shī)歌的重要主題。

“敘事性”這一詩(shī)學(xué)概念在90年代詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中被廣泛談?wù)摚谠?shī)歌領(lǐng)域，張曙光較早自覺(jué)進(jìn)行敘事探索與實(shí)驗(yàn)并取得巨大成就。他承認(rèn)先鋒性的顛覆作用，在文章中寫(xiě)道“先鋒性在顛覆舊有的文學(xué)秩序上功不可沒(méi)，但同時(shí)也會(huì)造成失衡，即割裂與傳統(tǒng)的聯(lián)系?！雹芤舱?yàn)樽⒅貙?duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)的承接，在張曙光具有較強(qiáng)敘事因素滲透的作品中，“抒情”依舊作為詩(shī)歌中不可或缺的本質(zhì)性元素而存在。敘事是張曙光詩(shī)歌寫(xiě)作的重要特征。張曙光曾經(jīng)談到：“有意識(shí)地把敘事性納入到漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作中，稱(chēng)得上是90年代詩(shī)歌的一個(gè)重要標(biāo)志。如果它不是代表詩(shī)歌的進(jìn)一步成熟，至少也意味著對(duì)于成熟的進(jìn)一步努力。敘事手法在詩(shī)歌中的運(yùn)用，可以在更大程度上削弱里面的抒情因素，在更大限度上包容經(jīng)驗(yàn)?！薄捌届o客觀的態(tài)度……拓寬了抒情空間?！弊x書(shū)、寫(xiě)作、看電影、與朋友交談等生活片段被納入到寫(xiě)作范圍內(nèi)，視野并不宏大，但如前文所述，善于做深入的內(nèi)心層面的挖掘。這也是程光煒將張曙光作為第一個(gè)批評(píng)對(duì)象的原因，“他的詩(shī)作中更為觸目的是一種只有五十年代出生的人才會(huì)深深體驗(yàn)到的個(gè)人存在的沉痛感、荒謬感和摧毀感。”⑤從技術(shù)層面來(lái)講，他的詩(shī)歌沒(méi)有精致的煉字，但卻顯示出淳樸、節(jié)制、老到。敘事成為張曙光介入生活和詩(shī)歌的媒介。在張曙光那里，敘事已經(jīng)不單是一種技術(shù)手段，將人放在“歲月”“回憶”等時(shí)間概念中，通過(guò)自我內(nèi)心檢討揭示人性的普遍困頓。張曙光更加注重思考問(wèn)題的深度而不是語(yǔ)言的表現(xiàn)力，雖然在語(yǔ)言的運(yùn)用中他也做的很出色。

《歲月的遺照》通過(guò)老照片追憶往事，敘述過(guò)去時(shí)代的場(chǎng)景，既有對(duì)時(shí)間流逝帶來(lái)溫暖的感謝，又帶著淡淡的憂(yōu)傷，如陳曉明所講，“悠揚(yáng)清峻，憂(yōu)傷卻明媚”。⑥最起碼在讀這首詩(shī)的時(shí)候因?yàn)槠渲械臄⑹滦远梢宰x出大概寫(xiě)什么，不會(huì)產(chǎn)生“令人氣悶的朦朧”。選這首詩(shī)也是因?yàn)榭尚行缘脑?，之前?duì)詩(shī)歌研究就沒(méi)什么積累，反而還要去研究朦朧詩(shī)或是其他時(shí)代背景比較復(fù)雜的詩(shī)歌，顯然比較困難。它之所以吸引讀者，并不是因?yàn)樗沁@本書(shū)的首篇，而是它基本沒(méi)有采用象征、隱喻、寓言等手法，同時(shí)將晦澀難懂、需要聯(lián)系時(shí)代背景才能解讀的意象剔除出去，避免了閱讀障礙的產(chǎn)生。這首歌所敘述的是一幅活生生的畫(huà)面，會(huì)隨著閱讀的行進(jìn)聯(lián)想起相應(yīng)的畫(huà)面，在腦海中渲染起特定的氛圍，是詩(shī)人樸實(shí)、純真情感的表達(dá)。但如果詩(shī)歌只停留在表面的敘述而沒(méi)有精神內(nèi)涵的深刻意蘊(yùn)，顯然也是失敗的作品。在明媚與憂(yōu)傷之下，隱含面對(duì)時(shí)間的壓力所產(chǎn)生的恐懼。從最后幾句，“而那一切真的存在/我們向往著的永遠(yuǎn)逝去的美好時(shí)光？或者/它們不過(guò)是一場(chǎng)幻夢(mèng)，或我們?cè)谕纯嘀羞M(jìn)行的構(gòu)想？/也許，我們只是些時(shí)間的見(jiàn)證，像這些舊照片/發(fā)黃、變脆，卻包容著一些事件，人們/一度稱(chēng)之為歷史，然而并不真實(shí)”記憶盡管溫暖，但最終只是“一場(chǎng)夢(mèng)幻”，對(duì)逝去場(chǎng)景的追憶，其實(shí)暗藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的不安定感，并且這種不安定感在最后直接表現(xiàn)為虛幻的感受?！霸谝婚g狹窄的屋中/被騰騰的煙霧所圍困/我們談?wù)撝?新的世界戰(zhàn)爭(zhēng)/存在和異化/以及死亡的顏色/刀窗外/冬天正在消融/還有時(shí)間/和我們的生命”（《屋子》），詩(shī)中首先映出的畫(huà)面是同友人交談中的實(shí)景，緊接著，敘述的內(nèi)容幻化為“死亡的顏色”，從窗外消融的“雪”感悟到了“時(shí)間”和“生命”，而這一切又分明應(yīng)和出抒情的調(diào)子。像《日子》中，詩(shī)人由“日子”這個(gè)詞所隱含的“空白”之意，聯(lián)想到生活本就是“在空白之頁(yè)/盤(pán)算著如何/把一欄欄填滿(mǎn)”的過(guò)程，“我們的生活是一場(chǎng)失敗”。在這首詩(shī)中，詩(shī)人雖然也流露出對(duì)生活荒誕感和無(wú)意義性的焦慮，但卻生動(dòng)地揭開(kāi)了生活虛幻之意殘存的蠱惑。張曙光早期從事的是外國(guó)詩(shī)歌翻譯，有著深厚的詩(shī)歌素養(yǎng)，所以在張曙光的作品中，我們很難發(fā)現(xiàn)游戲性敘事的傾向，他的詩(shī)追求的是深度敘事。

有可能是對(duì)這一意象的喜愛(ài)或是因?yàn)樯L(zhǎng)在黑龍江的原因，“雪花”是張曙光詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的意象。“雪花在他詩(shī)里，不僅是布景，既是經(jīng)驗(yàn)的實(shí)體，也是思緒意義延伸的重要依據(jù)：有關(guān)溫暖、柔和、空曠和死亡和虛無(wú)等?！雹咚约阂舱f(shuō)：“我也寫(xiě)雪，雪或死亡，那都是一片虛幻的白色”（《致開(kāi)愚》）“人生不過(guò)是/一場(chǎng)虛幻的景色/虛無(wú)，寒冷，死亡/當(dāng)汽車(chē)從雪的荒漠上駛過(guò)/我能想到的只有這些”《在旅途中，雪是惟一的景色》，張曙光看似平常的詩(shī)句卻給我們的心靈帶來(lái)深深的震撼，或許這與詩(shī)人對(duì)歷史與事物的長(zhǎng)期觀察有關(guān)，用深邃歷史的鑰匙撬開(kāi)閉塞的心靈大門(mén)?！督o女兒》一詩(shī)是張曙光詩(shī)人能力體現(xiàn)地最充分的作品。在這首詩(shī)里，無(wú)論是細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，主題的落實(shí)，語(yǔ)言的節(jié)奏，敘述的速度，都是處理得自然、平靜，沒(méi)有一點(diǎn)讓人感到生硬和做作的地方。在這首詩(shī)中，我們看到了這樣的豐富：從對(duì)逝去歲月的事件和場(chǎng)景的回憶中，帶出了現(xiàn)實(shí)生存的不安定感。并且，這種不安定感使最后的祝福和祈愿全都顯示出虛幻的意味，缺少真實(shí)性，更像是對(duì)自我的悲憫式欺騙。想到這樣的事實(shí)：即使在對(duì)后代的祝福和祈愿中都流露出詩(shī)人對(duì)生存意義的巨大懷疑，以及對(duì)死亡所造成的恐懼的刻骨銘心的厭惡，我不能不感到辛酸，不能不認(rèn)為悲劇性的抒情意識(shí)已進(jìn)入到了作為詩(shī)人的張曙光的精神深處，成為他價(jià)值判斷的基本尺度。明白了這一點(diǎn)，我們也就懂得了為什么在他的詩(shī)中出現(xiàn)的最多的是季節(jié)，是冷冽的雪花和對(duì)詩(shī)歌的意義的追尋。endprint

與雪相關(guān)的“冬日”“傍晚”“風(fēng)雪”“疾病”也是張曙光詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，而這些意象實(shí)際指向的則是死亡和虛幻。在《冬日紀(jì)事》里，張曙光寫(xiě)道：“我看著一部舊影片黑眼睛的印第安姑娘/微笑里迸現(xiàn)出春天。我同電視里的人物交談，/我握著女演員冰冷的手。/我最終學(xué)會(huì)了緘默。/我知道在冬天里無(wú)話(huà)可說(shuō)?！睘椴皇棺约涸凇叭松谋砻嫔嫌谰猛禄氯ァ保瑥埵锕庖浴熬}默”來(lái)反抗欺騙與隱瞞的社會(huì)習(xí)俗。同時(shí)他也走向了詞語(yǔ)的反面，以“頹廢”象征韌性的堅(jiān)持，用“疾病”代替振作，借“風(fēng)雪”來(lái)暗示春天。詩(shī)人當(dāng)然知道，走向內(nèi)心即走向了矛盾，封閉自己等于是要更真實(shí)地向人敞開(kāi)，一切都體現(xiàn)了二難，寫(xiě)作就在猶豫不決之間。

將日常生活經(jīng)驗(yàn)融入到詩(shī)歌之中也是張曙光詩(shī)歌的特色之一。朦朧詩(shī)及朦朧詩(shī)之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，歷史、民族、文化、政治等宏大視角倍受青睞，即便是詩(shī)人個(gè)體的抒情背后，也常常站著群體的影子；而受西方詩(shī)歌中早就存在的“日常生活場(chǎng)景”書(shū)寫(xiě)的啟迪，張曙光卻從自己經(jīng)歷過(guò)的具體生活細(xì)節(jié)、片段的恢復(fù)和描寫(xiě)，徑直走向了完全個(gè)人化的視域和經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出迥異于主流的風(fēng)貌。如“我們的肺里吸滿(mǎn)茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為冷冽的香氣/（沒(méi)有人知道那是死亡的氣息）/那一年電影院里上演著《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》/在里面我們認(rèn)識(shí)了仇恨和火……那一年，我十歲，弟弟五歲妹妹三歲/我們的冰爬犁沿著陡坡危險(xiǎn)地滑著/滑著。突然，我們的童年一下子終止”（《1965年》）。再如，“歷史和聲音一下子消失/大廳里一片漆黑，仿佛一切失去了意義/人們靜靜地默哀了一分鐘，然后/喧嘩著，發(fā)出一聲聲嘈雜的抗議/不，不完全是抗議/我想里面包含著失望和委屈/至少我們是這樣——我和弟弟……結(jié)尾該是很平淡了：雨漸漸小了/爸爸打著燈籠，給我們送來(lái)了雨衣/好像是藍(lán)色塑料的，或者不是，是其他種顏色/這一點(diǎn)現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法記起/但我還記得那部片子：《鄂爾多斯風(fēng)暴》/述說(shuō)著血腥，暴力和無(wú)謂的意義/1966年。那一年的末尾/我們一下子進(jìn)入同樣的歷史”（《1966年初在電影院里》）。這兩首詩(shī)的選材都牽涉著抽象而敏感的特殊年代，稍有不慎就會(huì)引火燒身。詩(shī)人的高妙在于他不去從正面硬性地去觸碰，而是通過(guò)片段性的私有記憶，即下雨天詩(shī)人同弟弟在電影院里看電影時(shí)“停電”的遭遇，和兄妹三人傍晚在去電影院路上玩冰爬犁的經(jīng)歷，把歷史、年代定格為異常真切的紛亂又有序的具體行為、細(xì)節(jié)和過(guò)程，使世風(fēng)的淳樸、童真的溫馨同親情的沉醉歷歷在目。但巨大的影子、驟雨、莫名的恐懼、童年終止、《鄂爾多斯風(fēng)暴》《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》、死亡、暴力、仇恨等語(yǔ)匯交織，營(yíng)造出的氣氛，仍然讓讀者覺(jué)得它絕非無(wú)謂的復(fù)現(xiàn)，或者說(shuō)它是以另一種方式接通了和風(fēng)雨即來(lái)的時(shí)代、歷史的隱性聯(lián)系。

從《90年代詩(shī)歌及我的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)》中，我們可以讀出詩(shī)人的憤怒，他并不在乎自己被人歸為哪一派，也并不反對(duì)因?yàn)樵?shī)學(xué)觀念差異產(chǎn)生的論爭(zhēng)，但所有論爭(zhēng)的目的應(yīng)該處于“推動(dòng)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展的良好愿望”，而不“只是建立在個(gè)人功利性的目的上。”詩(shī)人應(yīng)該想到的最重要的問(wèn)題應(yīng)該是為什么寫(xiě)，同時(shí)冷靜思考漢語(yǔ)詩(shī)歌的前景問(wèn)題。張曙光的詩(shī)歌觀念并不標(biāo)新立異，惹人注目，但在實(shí)際的詩(shī)歌創(chuàng)作中，表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌本身的熱愛(ài)，而是認(rèn)為現(xiàn)在到了冷靜下來(lái)認(rèn)真思考一下詩(shī)歌發(fā)展前景的時(shí)候了，我個(gè)人認(rèn)為，詩(shī)人應(yīng)該從兩個(gè)方向上努力：一是盡可能地吸收世界上一切有益的文化遺產(chǎn)（當(dāng)然也包括中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌在內(nèi)）的長(zhǎng)處，二是更加關(guān)注我們的時(shí)代和自身的生活。但一個(gè)必要的前提是重新構(gòu)建詩(shī)歌寫(xiě)作和批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埵锕猓骸?0年代詩(shī)歌及我的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)》，《詩(shī)探索》，1999年第8期。

②程光煒：《不知所終的旅行》，程光煒編選：《歲月的遺照》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年。

③張曙光：《90年代詩(shī)歌及我的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)》，《詩(shī)探索》，1999年第8期。

④張曙光：《先鋒詩(shī)歌的悖論》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社科版），2005年第4期。

⑤程光煒：《不知所終的旅行——90年代詩(shī)歌綜論》，《山花》，1997年第11期。

⑥陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第449頁(yè)。

⑦洪子誠(chéng)，劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第259頁(yè)。endprint