黑暗中的崩潰與壓抑
——杜琪峰《黑社會》系列電影

康毅輝

1 敘事的抑制美學(xué)

美國流行文化評論家羅伯特·瓦休說：“黑幫電影完全展現(xiàn)現(xiàn)代悲劇意識；黑幫電影中的城市不是真實的，而是想象中的危險的現(xiàn)代世界。”[1]這句話對所有黑幫題材的電影無疑都是一個經(jīng)典的總結(jié)。從后現(xiàn)代的電影敘事符號功能來看，杜琪峰的黑幫片似乎都有意無意地向此話靠攏。雖然黑幫題材的電影少有悲劇以外的結(jié)局，但把黑幫片純粹作為悲劇敘事美學(xué)觀之的，在我國香港幾乎唯獨杜琪峰。在他的影片當(dāng)中，很少能夠見到激烈的槍戰(zhàn)或是追擊畫面，杜琪峰真正意圖是想要把黑幫片塑造成為一類具有所指表意的藝術(shù)影片。

《黑社會》系列電影是杜琪峰黑幫敘事的集大成之作，其以香港的社會變遷為切面，在虛構(gòu)的、等級森嚴的香港黑社會制度下，完成對黑幫權(quán)力斗爭的描摹。影片巧妙地將“龍頭棍”作為敘事的焦點，把觀眾的注意力通過此點串聯(lián)起來，以達到形散神聚的目的。在他的敘事過程中，很少有畫面快速閃接，其風(fēng)格全部都是緩慢而克制的，在這種克制的鏡頭語言下，我們方可看到一大群人為權(quán)力而放棄一切的癲狂。這不僅僅是描述黑幫生存狀態(tài)的哲學(xué)話語，更是充滿著抑制和浮夸的敘事美學(xué)?？偟目磥?，杜琪峰的電影敘事手法一直都是學(xué)界關(guān)注的話題和討論的熱點，他在香港原有黑幫電影敘事的基礎(chǔ)上進行擴展，把重復(fù)手法、多線交疊等融合在了自己的影片當(dāng)中，是對香港黑幫影片敘事現(xiàn)有格局的突破[2]。

學(xué)界在描述杜琪峰的敘事風(fēng)格時，一直強調(diào)這是一種“后現(xiàn)代主義”的敘事。無論是黑幫片還是警匪片，杜琪峰的特點就是能夠讓正常的故事看起來很詭異。他的語言里充滿了迷宮和符號式的意味，讓觀眾猜得到開始，卻永遠不知道結(jié)局，符合黑色語境的特質(zhì)。在電影《黑社會》中，我們能詳盡地看清壓抑敘事的具體細節(jié)，尤其是敘事中雙線交匯的手法，運用可謂是爐火純青。阿樂和大D在鏡頭語言中仿佛處在兩個不同的世界，各自為了前途奔波操勞，但是，他們身邊的事物卻悄然發(fā)生著改變。在蛛網(wǎng)似的復(fù)雜人物譜系中，兩個人顯得微不足道。這些黑幫成員如同一股無法抗拒的浪潮，各為其主地扶正他們內(nèi)心期待的話事人。兩位主角的宿命，在一波又一波浪潮中逐漸有了定局。值得注意的是，杜琪峰并不急于表現(xiàn)二人的最終決斗，反而是把無數(shù)的線索拆解成零件，分散于各個小版塊之中。他自己以一種上帝的視角，掌握著所有人的命脈。因此，能夠有辦法克制，能“猶抱琵琶半遮面”地用曖昧的話語將各個角色的身世和前因后果抖落出來。相信看過杜琪峰電影的觀眾們都會被他的克制所驚訝，“草蛇灰線”在其影片中不僅僅只是一個概念，而是已經(jīng)切實成了一個獨立的敘事技巧。

2 冷峻的復(fù)古色彩

俄國現(xiàn)實主義繪畫大師列賓說：“色彩即思想?！痹陔娪暗乃囆g(shù)表達中，色彩無疑是最為重要的影視元素之一[3]。杜琪峰《黑社會》系列影片不僅因敘事而揚名，更因為它獨特的影片特征。幾乎所有電影評論家都認為杜琪峰的電影色彩是冷的，但除此之外，后現(xiàn)代主義的追求也是色彩想要達成的造型目標?！逗谏鐣废盗须娪爸械纳蔬\用顯然經(jīng)過了刻意設(shè)計，非隨意而為之。整部影片中，黑色和紅色是主要色調(diào)。黑色與紅色的交匯碰撞讓電影帶有一股濃厚的神秘主義特質(zhì)，甚至有顏色符號的哲學(xué)所指。黑色指代的是死亡、恐懼、災(zāi)難；紅色則象征血液、不穩(wěn)定，暗示腥風(fēng)血雨的危險，也能理解為一種狂熱。這兩種顏色在影片中的運用十分多見。

較其他電影不同，《黑社會》的色彩并沒有過多人為干涉的夸張，反而像是土中自然生長的罪惡之花，藏在角落默默滋養(yǎng)著叵測的人心。如果沒有集中注意在色彩上，很難發(fā)現(xiàn)細節(jié)中它們的塑形效果，只有反復(fù)觀看，才能體會顏色與觀眾意識的對話。事實上，任何表面的東西折射出的都是描述對象主體的內(nèi)涵。一個人生了病，臉色就難看，電影也是如此。杜琪峰想要給觀眾展示出的病態(tài)，為人人都想要而常常事與愿違的權(quán)力。這種病態(tài)在影片中蔓延，本能地生成了黑與紅的對立和交融。不少片段和場景中，我們都能看到顏色的隱喻或諷刺。如《黑社會》第一部，阿樂通過一系列的權(quán)術(shù)操作，最終搶奪到那根人人覬覦的龍頭棍，這時他召集為他賣命的手下到了一個黑暗的倉庫之中。整個場景狹小，十分昏沉，微弱的光線傾瀉于阿樂的面龐上，把他的神情照得異常猙獰。明明得到龍頭棍后他內(nèi)心是無法平靜的，但他還是收斂自己的笑容，隱藏住狂喜之心在兄弟們面前立下誓言，保證他們以后能夠平步青云。黑色塊在此處的覆蓋面積非常之大，無疑有令人深思的用意。經(jīng)過仔細地比對分析不難發(fā)現(xiàn)，黑色變相地表示和聯(lián)勝未來發(fā)展的不可預(yù)期，一個在陰謀中誕生的領(lǐng)袖究竟會把幫會帶到怎樣的境地，這是無論如何都無法知曉的。阿樂的地位在那一刻顯然已經(jīng)到達巔峰，但是卻在黑暗之中完成權(quán)力交接，這不得不使人靜心反思。另外，紅色元素在影片當(dāng)中的應(yīng)用跨度也并不算小，電影開頭的紅字、鄧伯囑咐阿樂時墻上的紅燈、龍根被報復(fù)時臉上的鮮血，這些都是從壓抑中爆發(fā)出來的癲狂的代表，像這樣的色彩運用案例在杜琪峰的電影中數(shù)不勝數(shù)。可以說，杜琪峰在色彩造型上的觀念已經(jīng)領(lǐng)先同時代的黑幫電影很多，這也正是杜氏電影在藝術(shù)上不同于傳統(tǒng)黑幫片的一個關(guān)鍵。

3 另類的暴力展現(xiàn)

“電影在其技術(shù)和物質(zhì)形式上的根基是激起主體產(chǎn)生印象的刺激——首先是視覺，然后是聽覺”[4]，這是W·舒里安在《影視心理學(xué)》里的論述。對所有的觀眾而言，電影是一種所見即所得的存在，它只能夠通過對形象和印象的構(gòu)建來完成整個故事的塑造。因此，確立一個獨特美學(xué)的視覺體系，對一部電影的導(dǎo)演來說十分重要。在不同風(fēng)格的或是不同類型的影片當(dāng)中，導(dǎo)演對電影的鏡頭選擇都有自己的參照系。杜琪峰的個人電影里，鏡頭運動就是常見的美學(xué)視覺體系元素之一。運動鏡頭往往可以讓空間敘事的界限更加清晰，其對人物關(guān)系的闡明也有著不可替代的作用。杜琪峰特別青睞鏡頭前的“擺拍”，所有演員都是在情節(jié)發(fā)生之前就已經(jīng)做好了相應(yīng)的動作，只等待特定的時間來激活。這些經(jīng)過特別設(shè)計的場景不止在影片表意的工具性上有一種異常的張力，從審美趣味的角度來說，也體現(xiàn)了緩慢抑制的動作美學(xué)。

熟悉杜琪峰的觀眾都知道，他的鏡頭語言不屑于描述過度快速的動作場面，只在每一個場景的起點打開一個缺口，讓意蘊慢慢地侵入影片的骨髓。在他的觀念中，傳統(tǒng)打斗片中暴力的展現(xiàn)都是花拳繡腿的視覺干擾。觀眾注意力其實更愿意集中在那些刻意放慢了的東西上。杜琪峰從來都不請著名的武術(shù)演員來出演他的電影，因為他所要表達的暴力，并非是肢體上的暴力，而是具有深刻社會性的暴力。在《黑社會》系列電影中，這種暴力發(fā)揮到了極致，任何看過影片的人都會被鏡頭下流露出的寒冷而震驚。

暴力事件在《黑社會》電影里通常都是不可預(yù)測的，它忽然間發(fā)生，又戛然而止。這不僅是杜琪峰個人特色的表達，更是一種對傳統(tǒng)敘事的不屑。影片中的暴力線索全部都曖昧不明，可能一瞬間就會有一條線被提起，又或許所有的線索都悄然無聲。在第一部結(jié)尾的一段影像中，大D冒昧地向阿樂提出要搞兩個話事人的決定，阿樂臉色驟然間陰沉了下來。本來二人正在湖邊悠閑地垂釣，但是此話一出，阿樂的心中便無法安寧了。他死死地卡住手中的一條魚，為了順利取去魚鉤，用力把魚嘴扯出血來。這時一旁的大D還為釣不上魚大發(fā)脾氣，渾然沒有覺察到阿樂已經(jīng)撿起一塊石頭，站在了他的背后。正當(dāng)大D抬起眼來，石塊已經(jīng)狠狠地砸了下去。如此的暴力節(jié)奏給觀眾帶來新意，同時通過強烈的反差刺激來加深影片的內(nèi)涵。

在結(jié)尾的音樂使用中，杜琪峰再次為殘酷人性蒙上了一層溫情的面紗，《對天歌》本是描寫兄弟情的歌曲，卻被使用在幫派頭目的相互背叛上，有十足的反諷功效。杜琪峰的暴力是不受約束的，因此掙脫了嚴密的敘事學(xué)邏輯，在觀感上呈現(xiàn)出令人驚喜的變化。

4 權(quán)力的焦點輪回

德國哲學(xué)家尼采說：“萬物方來，萬物方去，永遠的轉(zhuǎn)著存在的輪子。萬物方生，萬物方死，存在的時間永遠的運行。”[5]這便是著名的“永恒輪回”假說。米蘭·昆德拉曾對此進行過援引，并且認為，永恒輪回是沉重的枷鎖。就像希緒弗斯受的苦役一般，這樣的悲劇是無窮無盡的。在任何社會情境里，權(quán)力爭斗都是不變的母題，它是人生存和滅亡的原因。如果只從《黑社會》第一部來看的話，便會發(fā)現(xiàn)一切都是充滿未知的，不存在僥幸，也不存在輪回。但是一旦分析范圍擴大到《黑社會》第二部，就明顯能夠看出權(quán)力在這場游戲、這個社會中是流動的。一方面是由于“和聯(lián)勝”與“新記”不同，它是一個小圈子民主選舉話事人的集團；另一方面由于“和聯(lián)勝”沒有與民主制度相配的選舉辦法，所有的矛盾也因此而展開。

在以前的黑社會組織里，幫會成員價值觀當(dāng)中都會有“忠”“義”二字，但是到了現(xiàn)代，黑社會組織已經(jīng)變得異常現(xiàn)實起來。一切江湖道義在這個時期都已經(jīng)被徹底解構(gòu)，殘留下來的，唯有金錢和權(quán)力。吉米的大哥曾告訴吉米“要做就要做最大最有勢力的一個”，吉米受其影響，從求財?shù)墓獾倘耍饾u轉(zhuǎn)變?yōu)樽非髾?quán)力的冷血動物。其實，阿樂和吉米都是有雄才大略的精明人，只是他們?yōu)榱藱?quán)力耗盡氣力，最終落得一個悲慘的下場。

影片充滿了宿命論的悲觀主義色彩，金錢的欲望讓“英雄”們接連淪陷，即使文質(zhì)彬彬的吉米，也會為了爭奪資源而殘忍起來。這是露骨的刻畫，也是對黑社會道德淪喪的另一種角度的映照。實際上，之前也有不少香港黑幫電影細致刻畫過權(quán)力的輪回，但是它們都沒有像杜琪峰這樣，把傳統(tǒng)的社會價值觀統(tǒng)統(tǒng)拋諸腦后。在以往的黑社會電影里，兄弟情往往是核心。但是在《黑社會》電影中，幾乎看不到這種情誼出現(xiàn)。只有少部分的黑幫成員如“大頭”“肥鄧”還執(zhí)著地守著幫會的精神，剩下的無一例外都是覬覦財富和權(quán)力的“空心之人”?？梢哉f，社會的巨大變動已經(jīng)把人性里些許美好的東西消磨殆盡，留下的，是燈紅酒綠、是海市蜃樓般紙醉金迷的生活?！昂吐?lián)社”在確立了金錢和權(quán)力作為最高要位的時候，這個組織就已經(jīng)放棄了基本的底線。幫會的存在價值嚴重缺位，所有的人也如無頭蒼蠅一樣胡亂掙扎。

在影片情節(jié)中我們不難發(fā)現(xiàn)杜琪峰的離經(jīng)叛道，作為經(jīng)典的黑色系列電影，《黑社會》顯然是承載了他的創(chuàng)作理想的。他的目的不僅僅是拍好看的商業(yè)片，還意圖塑造充滿杜式審美的權(quán)力輪回悲劇。幾乎所有的輸家統(tǒng)統(tǒng)都經(jīng)歷過從巔峰、膨脹到毀滅的歷程，然而權(quán)力卻一次又一次重新破土而出，如同神靈一樣左右著世間萬物的平衡。大D曾經(jīng)在荃灣掌握絕對的社會實力，但是因為性格暴躁、得意忘形而被阿樂殘殺，阿樂也是如此。第二部中本來阿樂已經(jīng)可以“功成身退”，不過礙于自己膨脹的權(quán)力欲，于是決定再賭一把。他破壞了以往幫會的規(guī)矩，在權(quán)力給他的無盡好處下喪失了理智，最終慘敗于吉米之手。

個人的命運在權(quán)力的轉(zhuǎn)輪下永遠顯得微不足道，杜琪峰冷峻的風(fēng)格亦把影片推入了描寫邊緣化的社會現(xiàn)實中。在這個危險的現(xiàn)實世界里，控制一切秩序平穩(wěn)運行的是金錢和利益，但他似乎提出了一個更為復(fù)雜的問題?！爸髁鞯纳鐣F(xiàn)實是什么呢？”之前在文中提到過羅伯特·瓦休的話，他認為黑幫的秩序都是一種類似思想實驗的虛構(gòu)，那么按照這個理解，黑社會自然也就是主流社會的一個倒影。吉米在黑暗之中壓抑很長時間的情感終于在那一刻崩潰，他只不過是想通過黑社會做一點生意，但是警方卻并不留任何情面讓他陷入了兩難的危險境地。從中我們可以看出杜琪峰導(dǎo)演的潛在用意，他描寫輪回其實并不是專注于個人的權(quán)力歸屬，而是想把這種輪回枷鎖擴展到整個社會當(dāng)中。

5 結(jié)語

《黑社會》電影不能算“單打獨斗”的黑幫片，更準確地講它應(yīng)該是一個完整的黑幫哲學(xué)體系，因為這種輪回的意義在多部電影的銜接中才能敘述清晰。好的風(fēng)格影片，總是極度富有耐心的。盡管杜琪峰并沒有告訴我們破解輪回問題的答案，但是兩部影片給人們帶來的反思，已經(jīng)遠遠超過了它本身的體量。

[1]趙衛(wèi)防.建構(gòu)、解構(gòu)與再建構(gòu)——再探香港黑幫電影[J].當(dāng)代電影,2015(12):79-84.

[2]劉莉.杜琪峰電影的黑色性研究[D].廣州:暨南大學(xué),2010.

[3]龍慧.基本影視設(shè)計元素在電影中的具體運用[J].中國科技博覽,2011(6):233-234.

[4]鮑炳璋.淺析當(dāng)代電影中的暴力與暴力美學(xué)的審美意蘊[J].藝術(shù)科技,2015(5):77.

[5]宋蓓蓓.從“酒神精神”淺析尼采哲學(xué)[J].青春歲月,2013(9).