摘 要：赫爾繆特·弗里德里希·拉赫曼是德國20世紀后半葉最具影響力的當代作曲家之一?！秹毫Α肥抢章囊皇状筇崆侏氉嘧髌?，是作曲家“器樂具體音樂”創(chuàng)作時期的重要代表作之一。作品有兩個版本，以新近完成的2010年版本為主要研究對象，將代表其探索聲音產(chǎn)生過程的聲音材料分為3類，進一步地闡釋說明這些符號體系在作品中的分布方式和原則，以探究拉赫曼關(guān)注并開發(fā)常規(guī)聲學樂器新聲音、組織音樂結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系及特殊的聆聽體驗等創(chuàng)作實踐的重要意義。

關(guān)鍵詞：器樂具體音樂；行為記譜；聲音材料；弓壓等級；音高關(guān)系

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A

文章編號： 1004 - 2172（2018）01 - 0103 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.01.013

爾繆特·弗里德里希·拉赫曼（Helmut Friedrich Lachenmann，1935— ）是德國20世紀后半葉最具影響力的當代作曲家之一。他出生于基督教牧師家庭，13歲時對作曲產(chǎn)生濃厚的興趣，20歲時考入斯圖加特音樂學院接受專業(yè)訓練，22歲時在達姆斯達特現(xiàn)代音樂暑期研習班上認識了作曲家諾諾和斯托克豪森等人，次年赴意大利追隨諾諾學習作曲，25歲時返回德國開啟自由創(chuàng)作的序幕并形成個人創(chuàng)作風格。①

縱觀拉赫曼的創(chuàng)作生涯，分為3個階段：1.學生時期（20世紀50年代～60年代中），受序列主義創(chuàng)作思維影響明顯；2.“器樂具體音樂”時期（20世紀60年代末～70年代），這也是作曲家創(chuàng)作黃金時期的開始和第一個轉(zhuǎn)折期，作曲家嘗試“擺脫”序列主義思維并嘗試開發(fā)樂器和人聲新音響；3.“審美裝置”時期（20世紀70年代中～90年代），是作曲家創(chuàng)作的第二個轉(zhuǎn)折點，受到諾諾和西方文藝思潮的影響，開始關(guān)注音樂的社會功能問題，最為典型的是放棄對未使用過的聲音材料的應用，日益頻繁地直面?zhèn)鹘y(tǒng)，力圖吸引聽眾從其作品中反思社會現(xiàn)實環(huán)境問題。在這40多年間，拉赫曼的創(chuàng)作美學觀念與作曲技術(shù)手段在不斷地發(fā)生變化——從關(guān)注序列主義到逐漸“擺脫”序列主義，從關(guān)注開發(fā)人聲與樂器新音響到放棄使用這種新聲音材料，從尋找個人音樂表現(xiàn)手段到關(guān)注音樂社會功能，從具體音響觀念到抽象音響觀念等。

一、《壓力》的創(chuàng)作背景及版本說明

“在《壓力》里，‘只是通過徹底地改變對弓壓的某些使用方式，既定的音樂特點被破壞，如運弓的動作在琴弦上或琴身的其他部位……在這里，如此極端和緊急的情況下，我們的聽覺開始觀察自己及自己的反應。然后，我們回想起自己已經(jīng)被這種聽覺經(jīng)驗所激怒的價值體系……聽眾在聽完一部作品后，聽眾應該變成一個全新的人。當然，最重要的是，這首先要適用于作曲家本人。勛伯格、凱奇、威伯恩和諾諾，甚至是施托克豪森都是倡導這個實踐方法的榜樣?！眥1}

《壓力》（Pression）是拉赫曼的一首大提琴獨奏作品，也是他將“器樂具體音樂” 的創(chuàng)作觀念付諸于實踐的第一部作品。其重要性正如拉赫曼在2015年的highSCORE論壇上所述，以莫頓·費爾德曼（Morton Feldman，1926—1987，美國作曲家）的作品《中提琴在我的人生中》為例，稱《壓力》是“大提琴在我的人生中”{2}。

《壓力》有兩個版本：第一個版本是1969/1972版，作于1969年，由漢斯·格里希（Hans Gerig）出版于1972年；第二個版本是2010 / 2012版，作于2010年，出版于2012年。第一版的修訂版、手寫版與第二個版本所有的出版都由Breitkopf & H？覿rtel{3} 承擔。自1971年由沃納·陶布（Werner Taube）首演后，另有13位大提琴演奏家為其演奏并留有15個錄音版本{4}。

1969/1972年的初作版是為一名大提琴演奏家而作。彼時（1960 — 1970）正是西方大提琴技法的集中發(fā)展期，很多作曲家為大提琴家寫作獨奏作品，其中產(chǎn)生了大量大膽革新新技法、新音色的作品。最初可能是受到潘德列茨基對弦樂演奏改革的啟發(fā)，為了演奏和表現(xiàn)力的需要，拉赫曼作品中的傳統(tǒng)音樂形式、記譜法和音樂語言逐漸被一些非常規(guī)的演奏技術(shù)和記譜符號所替代，采用圖形記譜、文字說明、開發(fā)新技法（演奏方式的突破）等，如1964年的《為大提琴和管弦樂而作的奏鳴曲》與1968年為大提琴而作的獨奏作品Capriccio{5}。為了體現(xiàn)大提琴家的演奏技巧，這甚至一度成為判斷一個作品優(yōu)劣的重要因素。一些優(yōu)秀的大提琴家也成為推動現(xiàn)代大提琴得到進一步發(fā)展的主要貢獻者。俄羅斯的指揮家、大提琴演奏家羅斯特羅波維奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich，1927—2007），有著精湛的演奏技巧和精妙的演奏水準，20世紀下半葉的許多作曲家都爭相為其創(chuàng)作現(xiàn)代大提琴作品，如本杰明·布里頓、亨利·杜蒂耶、維托爾德·羅曼·魯托斯拉夫斯基等?！秹毫Α氛窃谶@樣的時代背景下應運而生。

2010 / 2012年的改編版是為大提琴家沃納·陶布而作。兩版本前后相差41年，其間拉赫曼的創(chuàng)作風格、技法與觀念都發(fā)生了很大的變化，對于修訂版與初作版的研幾，可從以下幾個方面展開。

其一，從樂譜文本的篇幅和內(nèi)容上看。1969/1972版有349個音符，演奏時長約為631秒，2010 / 2012版在此基礎(chǔ)上稍有延長，有363個音符，演奏時長約為647秒前{1} 。兩個版本在篇幅和實際內(nèi)容上差距甚小，較顯著的變化是對小節(jié)線的處理，即小節(jié)間原有的分隔線統(tǒng)一被更換為虛擬小節(jié)線記譜，并有適當?shù)墓?jié)拍規(guī)范。如1969/1972版是每個分隔線代表1/4拍，是個恒定的時值標準；而 2010 / 2012版新增了拍號，將原有的3個分隔線（代表3/4拍）調(diào)整為一個小節(jié)，注明具體節(jié)拍且節(jié)拍間的頻繁變化更為清晰可見。

其二，從演奏細節(jié)的把控程度上看。相較于1969 / 1972版，2010 / 2012版新增添了演奏標記和說明（拍號、虛擬力度、虛擬休止和每小節(jié)都有2～5處的演奏動作說明等），附加聲部及其音色間的銜接與置換，以及多處虛線小節(jié)后伴有“下巴止音（Kinn）”的標記，部分具有拍點的暗示作用等。這些皆體現(xiàn)出拉赫曼對細節(jié)的把控與要求，將1969 / 1972版中的即興因素盡可能地精確至可控范圍內(nèi)。

其三，從普及程度與演奏效果來看。根據(jù)垃赫曼自己標注的演奏說明和這40多年間的演出和錄音版本，可猜想1969 / 1972版在一定程度上并未完全表現(xiàn)出作曲家的內(nèi)心音響聽覺。受樂譜文本表達和演奏難度所限，此版首演于1971年，首演者是沃納·陶布；其后的38年雖有13位大提琴演奏家的不同演繹版本，但似乎未得到作曲家的“首肯”。拉赫曼不僅根據(jù)多年來的演奏效果對樂譜進行重新改編，更是索性直接注明“為沃納·陶布而作”。2010 / 2012版更為規(guī)范系統(tǒng)的記譜符號及作曲家“指定”的音響版本，幫助其他演奏家和觀眾更為直接、客觀地理解這部作品。

拉赫曼在后來的采訪和2010 / 2012版的樂譜序言{2} 中指出，重新改編這部作品首先是基于自己對這部作品的喜愛。在時隔40多年后，隨著個人對樂譜、創(chuàng)作、表演的認識和經(jīng)驗等方面的更多心得，為這部作品重新設計了一系列新的記譜符號，這也致其不愿將此版本視作原版本的修訂版，而是作為一部新的作品去看待的原因。此外，拉赫曼得到了大提琴演奏家盧卡斯·費爾斯（Lucas Fels，于1995年演奏1969/1972版并留有錄音）許多有益的建議和意見，提高和改善了整個樂譜設計的精確度。而促使拉赫曼重新修訂這部作品的內(nèi)外因也是筆者選擇2010 / 2012版為主要研究對象的緣由。

二、“器樂具體音樂”觀念的體現(xiàn)

“具體音樂這個概念有一個歷史背景。20世紀60年代末，歐洲知識分子開始思考一些問題。其中提得比較多的一個問題是，作為作曲家，是為中產(chǎn)階級和老百姓寫一些傳統(tǒng)的悅耳的音樂，還是寫一些能夠被大家理解的東西。我的回答是后者，寫一些可以理解的音樂。比如，像在大提琴琴身上的刮奏等，很具體，一看就能明白。但是，明白或者理解不代表贊同這種觀念。我寫的就是一種很具體的、能被理解的東西，但是聽眾不一定同意，這就是具體音樂。放在器樂上就是器樂具體音樂了?！眥1} 對于拉赫曼的器樂音樂的具體創(chuàng)作觀念，拉赫曼自己已給出了最具說服力的解釋，但究其在寫作技術(shù)和方法的淵源，可追溯至法國作曲家皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer，1910 — 1995）于1948年為電子音樂創(chuàng)作所提出的“具體音樂”及其相關(guān)理論體系{2} 對作曲家的啟發(fā)，結(jié)合傳統(tǒng)音樂的寫作，其區(qū)別在于傳統(tǒng)音樂的寫作是作曲家先在頭腦中對自己明確想要的聲音結(jié)構(gòu)進行構(gòu)思，將其記錄在樂譜上，通過演奏家在樂器上的演奏得以實現(xiàn)。舍費爾是將在這個世界上已存在的具體聲音（樂音或噪音）進行搜集、錄制、分類，并將其作為聲音的對象，在試驗或創(chuàng)作過程中構(gòu)筑作品。而拉赫曼則是將在現(xiàn)實世界中錄制來的這些聲音（樂音或噪音）進行抽象提取，力圖提煉出那些從未被使用過的聲音并將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)場表演，正如拉赫曼在談論《壓力》時所述，仿佛是在重新構(gòu)建一件樂器，雖是一件獨奏樂器作品，但對其在作品里的處理方法像是在處理室內(nèi)樂或管弦樂隊一樣，甚至是更為嚴格、復雜，如一系列的記譜符號、聲音素材的分類與組織發(fā)展以及打破傳統(tǒng)審美習慣的音色音響特征與聆聽體驗等。

對此，將拉赫曼“器樂具體音樂”的部分創(chuàng)作特征在《壓力》中呈現(xiàn)的一系列由他設計的記譜符號體系及其在作品中的分布方式和原則，即設計的聲音材料與組織方式等分為3個類型（表1），并在下文中做相應的闡述{3}。

THE WRITING AND APPLICATION OF VISUAL ETHNOGRAPHY IN THE RESEARCHES OF TRANS-BOUNDARY ETHNIC MUSIC

（一）動作符號

1. 按壓琴弦類{4}

（1）琴碼前方

雙手將弓毛的下半部分按壓在琴弦上，在垂直方向以微小的上弓或下弓幅度進行拖弓，由此產(chǎn)生一種干燥、華麗和類似鋸木的“咯咯”聲。

（2）琴碼后方

琴碼后方即系弦板的位置，雙手將弓毛按壓在系弦板的琴弦上，具體演奏動作為對著指定的琴弦按壓弓時，用最大的強度和微小的動作進行交替上、下弓的運動，并不時地更換琴弦，此動作產(chǎn)生的音色是帶有一定滯重感的“咯咯”聲。

2. 跳弓類{1}

弓提前定位在琴碼和指板間的琴弦下方，將左手輕輕地放在4根弦上以削減其聲音，用弓桿擊弦并在琴身或琴碼的上表面彈跳，產(chǎn)生非常短促的、明亮—黯淡的音色對比。

這種上升的音型預示著聲音亮度的增加，通過使用弓尖和改變沿著琴碼的左邊緣超過5次敲擊的弓毛接觸點來實現(xiàn)。離弓尖越近，聲音越明亮。

3. “摩爾斯碼”部分{2}

具有脈沖式的電笛聲特點，實際演奏動作是：通過拇指更換琴弦與“點狀”“劃長劃”的摩爾斯代碼風格的空弦音相協(xié)調(diào)，同時拇指用簡短且附節(jié)奏性的控制動作提起和按壓有弓的琴弦，即類似打開/關(guān)閉的動作產(chǎn)生一種“哇——哇”的平靜而急促的“白噪電聲”效果。這個笛聲在從一個傳遞到另一個的過程中，弓始終不離開琴弦，琴弓換琴弦導致音色變化，運弓速度的不同導致力度的改變。

4. 巴托克式撥奏{3}

在樂曲尾聲部分，弓桿提前輕放在一根弦上演奏巴托克式撥奏的效果——轉(zhuǎn)換為用弓背擊弦，在觸弦點位置以微小的水平運動移向琴碼，到琴碼的木頭處這個動作才停止。

（二）指示符號

1. 琴碼譜號

以“上下顛倒”的方式注明其所代表的琴身部位，即琴身、系弦板或琴碼（頂端）之間的琴弦表面、指板區(qū)域到渦卷形琴頭（底部），即琴弦的較高音區(qū)域最接近琴碼，其在大提琴上是在最靠近渦卷形琴頭的指板區(qū)域的“下方”。

2. 琴弦譜號

用來作為在琴碼后演奏動作的記譜符號，指示換弦時間和動作位置。

3. 變格定弦

16、17世紀的作曲家的變格定弦技術(shù)主要用于演奏特殊和弦、加強空弦音的共振，現(xiàn)主要為了追求（特殊）演奏效果、改變音色以及擴展調(diào)性范圍，適用于獨奏樂器。最低弦的定弦可能會有半音、全音、三度，甚至是八度的區(qū)別。另一種激進的處理方式是大提琴演奏家邊演奏邊松琴弦，以產(chǎn)生一種轟鳴的滑音效果。

4.下巴止音

標記為“Kinn”，如左圖所示。由于雙手保持著拖弓動作，缺少空閑的手來止音，因此必須通過將下巴放在琴弦上的方式來消音。

5. 虛擬力度

標記為“” f “ ” “” ff “” “” fff “”，貫穿作品始終。這是作曲家設計的部分弓壓等級力度，意指此處要表現(xiàn)的力度不是實際的演奏力度，而是作曲家心里的力度。

6. 虛擬休止

標記為■和■，意指作曲家在標記處希望得到這樣的休止，考慮到不同演奏家的演奏經(jīng)驗和技巧的差別，作曲家希望這個標記盡可能得到具體化的演奏效果。此標記主要出現(xiàn)在第3個聲音素材分類里，用以呈現(xiàn)空弦長音與脈沖式笛聲的二聲部關(guān)系。

（三）描述符號

《壓力》的記譜符號雖在力度、速度和線譜的記譜思維等方面與傳統(tǒng)記譜法有一定的關(guān)聯(lián)性，但其具體使用方式已產(chǎn)生顛覆式的變化，即采用了基于動作行為的記譜方式{1}，譜面文本囊括了作曲與演奏的全部過程。這種記譜方式在20世紀60年代初顯雛形，為的是預先建立一種新的交流方式，將傳統(tǒng)記譜法與奏法譜、文字和圖形等表現(xiàn)形式相結(jié)合，將作曲家創(chuàng)作的想象力，以詳盡的演奏說明和圖形來表現(xiàn)，使人一看就能明白，無需過多的解釋。但有爭議的一面是其時值所持續(xù)的時長以演奏動作作為計數(shù)單位，變化頻繁，不同于傳統(tǒng)記譜法里的一拍一次標記。所以，在閱讀樂譜時需將作曲家所標記的對演奏者身體動作的想象包含在內(nèi)，這也導致這類記譜法所表現(xiàn)的音樂其本身就具有一定的偶然因素。作曲家為演奏家留有即興發(fā)揮的空間，有易于演奏者更好地走進音樂。頻繁變化的音樂時值既可以是流動的，也可以是固定的。對此，拉赫曼在1969/1972版樂譜的序言中提到，“……如果可能，這部作品應該盡可能的依照內(nèi)心感受去演奏”{2}。

三、聲音材料的分類與組織邏輯

《壓力》中一系列的符號體系是拉赫曼創(chuàng)作觀念的具體呈現(xiàn)和音樂構(gòu)建材料，那么作曲家是如何處理這些音樂材料，實現(xiàn)曲體流暢陳述并控制這些音樂材料變化發(fā)展的分布原則的呢？鑒于本曲記譜方式的特殊性，對作品的描述性觀察則自然轉(zhuǎn)變?yōu)榉治鲂缘年U釋，筆者試圖從聲音材料的分類及相應的音色音響特征、弓壓等級特點和潛在的音高線性關(guān)系等3個方面對作品背景層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系做進一步的簡化分析。

（一）聲音材料的分類及相應的音色音響特征

從聲音材料上看，可分為3種材料類型：一是在琴碼前后按壓琴弦，靠改變弓壓改變音色的線狀“咯咯”聲；二是在琴弦下方以弓桿擊弦所發(fā)出的明亮的彈跳聲；三是具脈沖式的電笛聲，表現(xiàn)為摩爾斯碼的點狀笛聲與延續(xù)性的塊狀笛聲。作品中每個聲音材料的呈現(xiàn)、發(fā)展過程及其收束都有清晰的輪廓，具體可分為4個部分（表2）。

1. 第一部分（1～27小節(jié)）

這一部分是按壓琴弦的線狀“咯咯”聲，依靠控制弓壓以及改變觸弦點位置的方式，表現(xiàn)出聲音“起—漲—落”的變化過程，共由3個片段組成。

Ⅰ（1～11小節(jié)）：安靜的長音持續(xù)，運弓狀態(tài)幾乎靜止，左手指甲與指腹的交替擦拭動作，通過力度的變化營造起伏態(tài)勢。指腹在琴弦上直線運行，由1根弦增至最多的3根弦，譜面上的音響線條姿態(tài)影響著材料所呈現(xiàn)出的音響度的淡與濃。

Ⅱ（12～22小節(jié)）：在琴碼前方按壓琴弦，雙手持弓并將弓毛分開，運弓方向以縱向延伸的方式向弦軸方向滾動，用“下巴止音”，杜絕多余的余音和泛音。

Ⅲ（23～27小節(jié)）：在琴碼后方重壓系弦板上的琴弦，發(fā)出鋸木頭的“咯咯”噪聲，本小節(jié)一直持續(xù)60秒，以幅度極小的自由換弓（弓根—弓中—弓根……）方式持續(xù)延長。

用掌心擊打指板結(jié)束這一部分的音響段落， ff 的力度從音響和演奏動作上同時指示了一個急劇式的斷點。

2. 第二部分（28～54小節(jié)）

琴弦下方弓桿擊弦發(fā)出明亮的彈跳聲，此部分仍是以表現(xiàn)聲音的“起—漲—落”變化過程為主。自第35小節(jié)開始，記譜符號改為琴弦譜號，強調(diào)并細化局部演奏音響和演奏動作，有3個具體片段。

Ⅰ（28～31小節(jié)）：弓在琴弦下方，琴碼內(nèi)弱奏線狀長音，同時用手掌拍打琴身，此為第二部分的起勢階段。

Ⅱ（32～44小節(jié)）：明亮的擊弦彈跳聲，弱起后伴隨著節(jié)奏型、力度的豐富及運弓位置和敲擊位置的變化。如運弓位置上，弓尖部的明亮與弓中部的黯淡色彩對比；敲擊位置上，琴碼墻的明亮與琴身上半部分的黯淡色彩對比；運弓部位上，弓桿與弓毛擊弦所發(fā)出的音色對比等方式，音色音響以點狀形態(tài)逐漸豐富流動起來。最后，通過 sf 的力度使用弓毛擊打琴身，又一次預示了一個急劇式的斷點，結(jié)束進行。

Ⅲ（45～54小節(jié)）：具有總結(jié)句的特點，第一部分左手在指板上的擦拭式刮奏和系弦板上演奏的線狀長音，結(jié)合第二部分的運弓方式，多次出現(xiàn)類似“回聲”的點狀聲音形態(tài)，仿佛是一種回顧，又摻雜著一種新的交融，其混合后又在不斷地為觀眾營造著新的聲音體驗。

明確的終止結(jié)束本段落，聲音自由延伸至無，弓在停留一會后提前將弓桿放在第4弦的琴碼后，為下一段落做準備。

3. 第三部分（55～93小節(jié)）

第三部分是唯一有具體音高的段落，長音式與脈沖式笛聲、電聲效果將本曲聲音的變化發(fā)展推至一個至高點，似黃金分割的三分之二處。此部分仍以表現(xiàn)聲音的“起—漲—落”變化過程為主，分為3個片段。

Ⅰ（55～59小節(jié)）：極弱的、柔和的線狀長音笛聲為起點，手掌在指板上方的琴弦處渲染微弱的起伏感，迅速以4個手指的指尖代替手掌，聲音漸趨于刺耳時急收回至無聲的狀態(tài)。

Ⅱ（60～79小節(jié)）：將左手拇指方向按壓在靠近弓毛的琴弦處，根據(jù)作曲家所標識的節(jié)奏不斷變化琴弦，演奏脈沖式的摩爾斯碼音響。高低音的力度作極端對比，但運弓的長音線條仍在，試圖在力度上不斷地渲染一種高低起伏的聲音態(tài)勢。

Ⅲ（80～93小節(jié)）：靠近指板弓的笛聲拒絕和聲和泛音的出現(xiàn)，用拇指和食指捏住琴弦，長音線條改以刮奏的方式延續(xù)。此部分音區(qū)變化最遠處已達九度，速度、力度的變化也是突然豐富飽滿起來。至86小節(jié)， ff 的力度以極慢的速度持續(xù)10秒后，轉(zhuǎn)而進入聲音消退的部分。這種明亮的噪聲近乎無聲地撤離，至第93小節(jié)完全消退前，左手大指在同音反復漸緩的F脈沖音后，快速地下行八度的■E音級泛音急轉(zhuǎn)至第一部分的開始處，預示著再現(xiàn)。該部分仍是明確的終止段落，甚至連預示最后一部分的演奏動作都沒有，似乎是在提前宣告結(jié)束。

4. 第四部分（94～116小節(jié)）

第四部分是全曲的尾聲，也是對第一、二部分的局部變化再現(xiàn)，仍可分為3個片段。

Ⅰ（94～102小節(jié)）：對第一部分Ⅱ、Ⅲ段落的變化再現(xiàn)，不再以明確的點、線狀形態(tài)區(qū)分音響，采用加入泛音的點連線處理辦法。

Ⅱ（103～108小節(jié)）：對第二部分琴弦下方弓桿擊弦的第二段落變化再現(xiàn)，混合著上一段落的音型，取消了下巴止音，釋放出每次擊弦點的泛音音高，快速流動行走后，急轉(zhuǎn)至第三段落。

Ⅲ（109～116小節(jié)）：“巴托克式”強撥奏后帶來的跳弓效果，其終止效果類似于功能和聲里結(jié)束處的Ⅴ—Ⅰ的強奏結(jié)束。演奏者的演奏動作似乎也在有意模仿樂隊指揮，在強奏結(jié)束的有力揮臂動作，毫無留戀地，干脆利落的結(jié)束了全曲。

由此可見，拉赫曼在不同聲音現(xiàn)象的分類中始終以“起—漲—落”的陳述方式控制整部作品的分布原則，而不是由最初的音樂材料決定整部作品的發(fā)展。3個主導音樂事件間的運動是不連續(xù)的，以非線性的方式相繼呈現(xiàn)。

（二）弓壓等級變化及關(guān)系

隨著弓壓等級的變化帶來了音色上的細微變化，這是《壓力》的另一個重要特征，也是上述聲音材料的變化發(fā)展及內(nèi)在表現(xiàn)力呈現(xiàn)的重要依據(jù)。受到運弓速度和運弓動作、位置變化的影響，筆者將其分為12個弓壓等級，并去觀察每個音響體及其前后音響體間的關(guān)系與特點，即ppp-pp-p-mp-” f “-f- ” ff “-ff-” fff “-fff-sf-sff。通過圖1所示，便于對前文所述聲音材料“起—漲—落”的組織方式及其變化發(fā)展過程的認識得到進一步的推進。

其一，聲音材料與弓壓等級的同步關(guān)系。結(jié)合必要的文字符號——按壓琴弦段落開始處的“靜默式”淡入、結(jié)束處的拍打式終止以及尾聲段落結(jié)束處的自由淡出等，可以看出每一部分音響體的變化過程都是在作曲家嚴格精密的設計下成型。諦觀全曲的音響體形態(tài)，4個部分間的“起—承—轉(zhuǎn)—合”態(tài)勢也尤為顯著。

其二，聲音材料與弓壓等級的不同步關(guān)系。弓壓等級Ⅲ—Ⅴ是全曲聲音材料發(fā)展的基礎(chǔ)，也是“主線”。其貫穿全曲，具有回旋特征，除去第三部分，幾乎是每個音響體的開始與收束，但其每次呈現(xiàn)又都承載著不同的弓速、弓壓和聲音材料。

其三，脈沖式電笛聲段落。這是全曲唯一使用確切音高的部分，位于全曲的黃金分割點位置，也是聲音材料與弓壓等級發(fā)展至頂點的段落。鋸齒形的弓壓力度變化呈現(xiàn)螺旋式攀升的態(tài)勢，其與前后音響體段落片段式的力度等級變化形成鮮明的對比。

其四，全曲有3個發(fā)展高點。首先是持續(xù)60秒的重壓系弦板琴弦（第27小節(jié)），不變的弓根觸弦點，不斷改變的換弦位置具有一定的循環(huán)遞進關(guān)系，如Ⅳ—Ⅲ—Ⅱ，Ⅲ—Ⅱ—Ⅰ，Ⅱ—Ⅰ等；其次是持續(xù)10秒的■D微分變奏音（第86小節(jié)），產(chǎn)生拍頻，全曲最高力度點上的金屬噪音，弓壓幅度變化最大的一個段落，從 ppp 至 fff ，類似于管弦樂隊的全奏處理手法；最后是尾聲的巴托克撥奏（第109小節(jié)），短暫急劇的撥奏之所以成為高點，還因其結(jié)合了演奏動作、弓壓強等級和終止式的收束感。

由此可見，不同段落分布的不同層次的弓壓等級，映射著不同聲音素材在不同力度分層中的特點。值得注意的是，受虛擬力度、實際演奏力度以及其他的一些超越樂譜文本以外的諸多因素影響，分析所示的弓壓等級都是相對概念。

（三）潛在的音高關(guān)系

傳統(tǒng)大提琴定弦是C—G—D—A，而《壓力》的定弦則為■A—G—■D—F。從這個定弦音高本身來看，其音高關(guān)系是四音集合4-Z29（0，1，3，7）與四音集合4-Z15（0，1，4，6）。他們同被稱為全音程四音集合，是220個不同音級集合中唯一含有相同音程向量的兩個集合；其共享音程向量為[1，1，1，1，1，1]，即6個音程級的每一項各被包含一次（圖2）。

許多作曲家都對這兩個全音程四音集合（和弦）感興趣，在艾倫·福特的《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》一書的開篇就強調(diào)這個全音程四音集合（和弦）在“無調(diào)性音樂中具有一特殊的地位”{1}。這種特殊性主要體現(xiàn)其在傳統(tǒng)和弦與現(xiàn)代和聲里的中介地位。{1} 序列主義創(chuàng)作思維對拉赫曼的影響是不可置否的，作曲家在《壓力》中使用全音程四音和弦來定弦，其中可能存在多層關(guān)系。

表面上，拉赫曼打破了傳統(tǒng)大提琴定弦可能潛在任意調(diào)性與和聲（及和聲進行）的可能性。不管如何換弦演奏，其音程關(guān)系都是不相同的，沒有重復和傾向，甚至在樂譜中作曲家還一再注明避免余音和泛音的出現(xiàn)。

事實上，將樂譜中所標注的琴弦位置替換為所在的空弦音高，以此對比前后段落間的關(guān)系。我們發(fā)現(xiàn)，全曲的■D音（或Ⅲ弦位置）不僅以多種方式（以裝飾音和長音持續(xù)為主）貫穿了全曲，還在具有確切音高的電笛聲段落得到屬音■A的明確支持。最直接的視聽關(guān)系是長音持續(xù)，即屬-主音長達十幾個小節(jié)的線狀笛音延續(xù)。而更深層關(guān)系是在■A音構(gòu)建的傳統(tǒng)降五級屬變和弦，母集為5-28，同時包含兩個四音集合4-Z15與4-Z29（譜例1）。換言之，《壓力》的定弦音高音程關(guān)系等同于■A音屬變和弦的子集音程關(guān)系；更進一步地講，■A音的屬變和弦從頭至尾都在呼應著貫穿全曲■D音（Ⅲ弦）。

傳統(tǒng)音高結(jié)合與無調(diào)性音樂音高結(jié)合間之間存在著一種彼此相通的關(guān)系，即舊有音高的新結(jié)合以及對其采取的新的處理辦法。

結(jié) 語

我們看到拉赫曼將重塑的聲音材料呈現(xiàn)在聽覺中的辦法，即音樂事件的每次出現(xiàn)的對應關(guān)系都是以起—漲—落的方式關(guān)聯(lián)，所構(gòu)建的音響體是每一個部分及其相互作用的小集體以非線性的方式依次呈現(xiàn)。由此去察覺作曲家的作品構(gòu)建思維便是將聲音作為排序的框架，從微觀上的相對靜止、自我包含以及彼此獨立的不連續(xù)性到宏觀上音樂形態(tài)的一致性及結(jié)構(gòu)比例上的平衡連續(xù)性，由此聆聽出新的音響感知體驗。至此，關(guān)于《壓力》的分析已積累了一定的分析內(nèi)容，但仍需做一個整合，便于對“器樂具體音樂”和作品本身的意義做進一步的陳述。

第一，基于行為動作的記譜方式直接表現(xiàn)了音樂的過程和組織細節(jié)，甚至是囊括了表演的細節(jié)、確定性與不確定性等諸多因素。這些因素一方面決定了這部作品的樂譜比起通常的樂譜具有更為明顯的可分析性特征；另一方面也為“器樂具體音樂”創(chuàng)作觀念的呈現(xiàn)構(gòu)建了一個交流平臺，尤其是修訂后的2010 / 2012版。

第二，對于超越樂譜文本的認識，顛覆了通常意義上樂譜文本與表演的關(guān)系。拉赫曼在作品中對聲音現(xiàn)象重要性的強調(diào)，一定意義上說是對舍費爾“具體音樂”中聲音主體重要性的承襲，拉赫曼對其推進式的處理手法是將作品的關(guān)注度更多地轉(zhuǎn)移到了表演者的演奏行為上，這種與傳統(tǒng)音高發(fā)音方式和聲音現(xiàn)象的高度差異化，使得其所呈現(xiàn)的感官體驗也是獨特的。

第三，背景層次上交織形成的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系，從聲音材料和弓壓等級、音高關(guān)系、音響形態(tài)等方面看，具多重結(jié)構(gòu)關(guān)系特點。聲音材料的分類和弓壓等級具二分性特點，即起（按壓琴弦）—承（跳弓）—轉(zhuǎn)（脈沖式電笛聲）—合（尾聲），內(nèi)在結(jié)構(gòu)以擦拭、擊打琴身為節(jié)點，呈現(xiàn)倒裝回旋性的結(jié)構(gòu)特征；音高方面，■D音在全曲中貫穿呈現(xiàn)，是單一性結(jié)構(gòu)；音響形態(tài)上，呈線狀—點狀二分性的循環(huán)交替，其所形成的音響上的律動，在不同音色、音區(qū)、速度、弓壓力度等修飾下，斷斷續(xù)續(xù)地貫穿于整部作品中，塑造著一種鮮明的音響形態(tài)。線狀音響傾向于單一音色的呈現(xiàn)，無確定音高的聲音材料在聽覺上偏于“噪音”音響，缺乏流動性和變化性。

第四，聆聽和理解這種非線性形式組織而成的音樂作品，需打破通常的“線性”聆聽模式。我們對和聲構(gòu)建樂句的期待，對通過可預知的暗示來構(gòu)建音樂事件發(fā)展方向的期待等，都會因非線性音樂文本的靜態(tài)獨立特點，導致聆聽變得乏味，甚至是令人排斥，因為這種種的期待都不會發(fā)生。反之，以非線性的縱向意識去聆聽，由累積式聆聽過程所帶來的感官體驗與以往的聆聽體驗會有顯著的不同。

第五，從器樂具體觀念到文本呈現(xiàn)的演進。作品《壓力》在組織和構(gòu)筑整體結(jié)構(gòu)過程中，以作曲家所設計的符號體系為基礎(chǔ)，從聲音材料“起—漲—落”的變化組織邏輯體現(xiàn)了“大單元套小單元”的結(jié)構(gòu)層次關(guān)系上，輔以弓壓、內(nèi)在音高與表演等同步演進，從而對《壓力》的譜式和聲音進行“動—靜”態(tài)的觀察與研究。

第六，音樂作品的產(chǎn)生一般有兩種層面，一是作曲家的創(chuàng)作，二是演奏家的表演。拉赫曼在《壓力》中對待二者的態(tài)度與處理辦法體現(xiàn)了一種既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，如不確定性演奏因素與對“正確的時間出現(xiàn)正確的聲音”的嚴格把控；看似松散自由的樂譜文本，實則隱藏著嚴密緊湊的音樂凝聚點；聽似嘈雜的背景噪音音響，實則隱藏著弓壓對比所產(chǎn)生的細微音色變化和作曲家對聲音內(nèi)在表現(xiàn)力的探索，最后是“線性”與“非線性”聆聽體驗等。

拉赫曼認為“一個作曲家應該明確知道自己想要的是什么，也只有自己知道——哪怕只有一點點”{1}。他對“未知”音響進行全面探索，試圖“清空”自己已經(jīng)了解的“音樂”并去思考“音樂還可以做什么”，為此找到了音樂新的表現(xiàn)力和審美視角。作為拉赫曼“器樂具體音樂”時期的第一部作品，《壓力》為作曲家之后這一時期的創(chuàng)作提供了決定性的方向。

本篇責任編輯 李姝

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收稿日期：2017-11-01

作者簡介：王娟（1987— ），女，上海音樂學院2015級博士研究生（上海 200031）。