郭春方

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

藝術(shù)是人類文明歷史發(fā)展中最具正面效應(yīng)、影響最為深遠(yuǎn)的創(chuàng)造性成果。我們實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的基本條件無外乎是精神性的思考和行動(dòng)力的結(jié)果?；蛘哒f藝術(shù)結(jié)果包含了兩個(gè)因素：一是對藝術(shù)的精神性思考結(jié)果；二是呈現(xiàn)藝術(shù)作品的手段和方式。

千百年來，人類為了生存和發(fā)展，不斷探索并積累了各類行為經(jīng)驗(yàn)，這些行為經(jīng)驗(yàn)被人們廣泛傳習(xí)并不斷補(bǔ)充，進(jìn)而在社會(huì)歷史中形成了不同領(lǐng)域里所共同遵照的行動(dòng)范式，甚至成為固定下來的某種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)的發(fā)展和不斷進(jìn)化所依賴的一個(gè)重要因素就是這種行動(dòng)范式，這個(gè)范式是藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)積累，是人類活動(dòng)的技藝呈現(xiàn)，而我們今天所看到的大多數(shù)藝術(shù)形態(tài)都是從技藝的呈現(xiàn)開始的。

一、技藝的傳統(tǒng)特質(zhì)和當(dāng)代的轉(zhuǎn)換

1. “技藝”的釋意

希臘語“技藝”（δεξι?τητε?）在產(chǎn)生之時(shí)，被用來指代“技藝、手藝、藝術(shù)、策略”等詞義，在其詞根中也可以找到“創(chuàng)始者、手藝人”以及“木工、木匠”的含義，并大致推斷出產(chǎn)生初期的“技藝”含義是“擁有某種技能”，比如中國的蔡倫造紙、西方的萊特兄弟飛機(jī)制造，都可以稱之為“技藝”。但是在充滿詩意和浪漫的古希臘人生活中，他們認(rèn)為“技藝”不僅是某種單一簡易的手藝，而且是精神與思想的集中展示。由于高度的精神文明，使得古希臘人對藝術(shù)方面格外崇尚高雅和純粹的境界，他們留下的城邦建筑、書籍和詩篇無一例外地成為精美的藝術(shù)品。

古羅馬時(shí)期，“技藝”一詞譯成拉丁語“ars”，隨之演變成英語中的“art”，最終被西方人翻譯成“藝術(shù)”。與此同時(shí)，在中國傳統(tǒng)歷史上道家思想對“技”有這樣的記載：“道也，進(jìn)乎技矣”、“技，巧也”。“藝”則是：“藝，植也”、 “耕耘樹藝”、“樹藝五谷”。此“技”和“藝”都有“技術(shù)”和“才能”之意。

2. 傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技藝的交疊

世人驚嘆藝術(shù)的偉大，絕大多數(shù)情況是驚嘆人類巧奪天工的精湛技藝和與之呈現(xiàn)的智慧方式。在古代絕大多數(shù)的歷史時(shí)期，技藝作為至高無上的標(biāo)準(zhǔn)，一直是衡量藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展方向。在傳統(tǒng)技藝中，雕塑技藝是最有藝術(shù)表現(xiàn)力的一種呈現(xiàn)方式，雕塑家們的創(chuàng)作風(fēng)格及表現(xiàn)手段與希臘化古典主義截然不同。例如公元前3世紀(jì)末創(chuàng)作的女神雕像，正是表現(xiàn)主義盛行時(shí)期，雕塑藝術(shù)家們熱衷于刻畫人物面部肌肉的緊張肌理、體態(tài)姿勢的夸張手法，通過表現(xiàn)人物的“痛苦”、“憂傷”等情緒，或者是“準(zhǔn)備戰(zhàn)斗”、“蓄勢待發(fā)”等各種動(dòng)作姿態(tài)，來表達(dá)對神靈的信仰和敬畏。同時(shí)期，建筑藝術(shù)在裝飾上開始采用難度極高的浮雕手法，刻畫神話故事或者古代戰(zhàn)爭的恢宏場景，使人物與故事高度貼合，完美呈現(xiàn)出古代技藝的高超、對生活的熱愛以及對藝術(shù)的崇敬之心。此外，歐洲的肖像雕刻技藝也在高速發(fā)展中日趨成熟，如海神波塞冬神像、米洛斯的維納斯像、雅典娜神像等經(jīng)典作品的相繼問世，成就了一代肖像雕刻技藝的輝煌。相比之下，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)雖然在技巧和材料上都更加先進(jìn)，但更偏重于觀賞性與商業(yè)用途，而且其技藝表現(xiàn)上遠(yuǎn)不如古希臘古羅馬鼎盛時(shí)期的更深刻。

在中國悠久且漫長的歷史中，敦煌莫高窟壁畫、樂山大佛、清明上河圖、司母戊鼎等不同時(shí)期的傳世藝術(shù)品充分證明了中國古代在繪畫、雕刻、書法和鑄造方面擁有精湛的技藝。

當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，“技藝”作為一種傳統(tǒng)，曾一度被忽視甚至被消解。然而，自二戰(zhàn)以來在各種藝術(shù)形式的快速更迭中，“技藝”又成為一種新的衡量方式被廣泛重視，越來越多的藝術(shù)家意識(shí)到手工性和身體性的價(jià)值。隨著機(jī)器大工業(yè)生產(chǎn)的不斷推進(jìn)，越來越多的藝術(shù)品可以被機(jī)器生產(chǎn)、批量的仿制。與此同時(shí)，由于全球文化藝術(shù)呈現(xiàn)兼容并包的融合趨勢，人們對于外來新鮮事物、流行風(fēng)潮也越來越推崇，這些因素都加速了藝術(shù)的“快餐化”，很少有人愿意靜下心來細(xì)細(xì)品鑒和欣賞一件藝術(shù)品，更遑論用心感知作品的內(nèi)涵、意義和精神。高端機(jī)器設(shè)備雖能夠仿制出無數(shù)的“完美藝術(shù)品”，但無法給人們帶來精神的共鳴和靈魂的震撼。換言之，藝術(shù)家手感的特性是機(jī)械手段永遠(yuǎn)無法替代的人類特有的精神行為痕跡。我們在今天重拾“技藝”的行動(dòng)是對藝術(shù)虛無主義的批判，是當(dāng)代對“技藝”的重新認(rèn)知，也使藝術(shù)作為發(fā)現(xiàn)世界、解讀世界和創(chuàng)造世界的重要手段獲得不斷的推動(dòng)和進(jìn)一步的發(fā)展。

圖1 古羅馬科洛西姆競技場 公元1世紀(jì)70年代

圖2 三圣像現(xiàn)藏于莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館

圖3 維納斯的誕生現(xiàn)藏于意大利佛羅倫薩烏斐齊美術(shù)館

二、高超的技藝成就物質(zhì)性和精神性的統(tǒng)一

“技藝”作為藝術(shù)呈現(xiàn)的手段和方法，其本質(zhì)就是藝術(shù)被物化的過程，我們將藝術(shù)的“技藝”看成是藝術(shù)的物質(zhì)性特征，因?yàn)榧妓嚢藢?shí)現(xiàn)作品所需要的手段和必需的材料，以及使用材料的技術(shù)，且技術(shù)作為物質(zhì)性的構(gòu)成，可以被不斷的優(yōu)化和發(fā)明。正是由于在技術(shù)上不斷地重復(fù)和錘煉，才使得藝術(shù)的審美意味（即精神）得以提升。

1. 歐洲文化藝術(shù)中展現(xiàn)的技藝創(chuàng)造

眾所周知，歐洲古希臘和古羅馬時(shí)期偉大的藝術(shù)創(chuàng)造力迄今為人類所贊嘆，無論是古希臘雕刻的柔美、優(yōu)雅，還是古羅馬建筑所追崇的力量感與宏大氣勢，都在某種程度上體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)期人類在技藝能力上所到達(dá)的一個(gè)頂峰狀態(tài)。（圖1）可以說古希臘、古羅馬時(shí)期匠人們通過高超的技藝實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)到精神奇跡般的轉(zhuǎn)換。譬如在古希臘的建筑場所中，建筑藝術(shù)家所賦予場所的意義遠(yuǎn)不止我們看到和摸到的實(shí)際物體，而是包含著古希臘人對空間的特殊定義，也就是說，古希臘人試圖打破空間的原本定義，將“空間”賦予人性的特征，是天、地、神靈和人性的集中體現(xiàn)。由此看出，技藝的呈現(xiàn)是通過物質(zhì)實(shí)體反映出來的，而實(shí)物則是在藝術(shù)家精神與思想的高度統(tǒng)一之下產(chǎn)生的。

即使在中世紀(jì)時(shí)期人們對技藝的發(fā)展也一刻沒有停歇，例如俄羅斯圣像畫家安德烈·魯勃廖夫創(chuàng)制《三圣像》時(shí)（圖2），創(chuàng)造了柔和、鮮明的光彩布局技藝，意大利肖像畫家波提切利采用濕壁畫技藝，創(chuàng)作了代表作《維納斯的誕生》（圖3），將建筑壁畫發(fā)展進(jìn)一步推進(jìn)。以至于后來油畫材料的出現(xiàn)，包括版畫技術(shù)的各種應(yīng)用等，都是中世紀(jì)藝術(shù)家技藝創(chuàng)造的體現(xiàn)。直到文藝復(fù)興時(shí)期，人類在藝術(shù)與人文的發(fā)展進(jìn)程中走向高峰。此期間，技藝作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)最核心的因素在藝術(shù)家身上成為了一種標(biāo)志。達(dá)·芬奇曾在《藝術(shù)論》中把繪畫稱為科學(xué)?？梢哉f，正是繪畫的這種科技性使得它的基礎(chǔ)知識(shí)系統(tǒng)化，成為一種可以不斷完善更新的形式系統(tǒng)和符號體系，而這個(gè)系統(tǒng)就是技藝的完整表述。

2. 中國傳統(tǒng)技藝彰顯東方美學(xué)意義

在東方，中國商周時(shí)期的青銅器藝術(shù)無論從鑄造工藝還是造型品類，都集中反映出古代中國工匠的高等智慧能力及對精湛技藝的不懈追求。如圖4中西周早期周成王時(shí)期的何尊，器身以雷紋為底，三組紋飾造型獨(dú)特，上部飾蕉葉紋，其下有蛇、獸面紋組合；中部飾有卷角饕餮紋，獸面巨睛利齒，眼、眉、口、鼻、角均突出器表；下部圈足處也飾有饕餮紋，整體工藝精美、造型雄奇。而且銅尊內(nèi)底鑄有銘文12行122字，記載了西周初年的重要?dú)v史事件，極具史料價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值，其中的“宅茲中國”是迄今所見最早的 “中國”一詞，這種使用青銅器材鑄造出的寶貴歷史，也印證了彌補(bǔ)史記的重要意義。此后的秦俑漢磚、石窟造像等具有較強(qiáng)社會(huì)功能性的中國技藝也成為東方藝術(shù)的代表。

圖4 何尊及其銘文現(xiàn)藏于陜西省寶雞青銅器博物院

在中國傳統(tǒng)技藝門類中，湖筆制作技藝是中國文化的獨(dú)特代表。西方藝術(shù)家采用的繪畫工具多種多樣，但中國人卻始終鐘情于毛筆這件工具，從一而終、不忘初心，這是中國人自古以來形成的繪畫核心價(jià)值觀。隨著時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展，中國人對于毛筆的改進(jìn)和革新的腳步也從未停歇。毛筆作為繪畫書寫的重要工具，與作品展示實(shí)效形成了相輔相成、相互制約的關(guān)系。例如從毛筆的形狀來看，錐形的筆尖是最適宜線條刻畫的，飽滿的筆肚儲(chǔ)滿了墨汁，在繪畫時(shí)可以任憑畫家選擇濃淡、急緩等觸感，但以線條為主的中國畫絕不僅僅局限于用線條來刻畫人和物，而是將描繪對象概括化，注重描繪人物的精神風(fēng)貌和氣韻，做到“以形寫神”?？梢哉f，中國畫與西方寫實(shí)畫法之間最大的區(qū)別在于，中國畫大師賦以毛筆勾勒線條的獨(dú)特技法旨在傳達(dá)對象的氣韻而非真實(shí)地刻畫形象。在南齊謝赫所著的《古畫品錄》中提出了繪畫的社會(huì)功能以及品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”，這是通過古代長期的繪畫實(shí)踐和理論探討具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識(shí)論，在繪畫發(fā)展史上具有極其重要的意義。所謂“六法”，即：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。其重中之重在于具體而形象的造型方法與要素，他首先強(qiáng)調(diào)的是六法中第一項(xiàng)“氣韻”，主張“神”與“形”兼?zhèn)涞膶徝涝瓌t?！傲ā敝A亙古不變，其后“五法”都可以通過后天的技巧訓(xùn)練而達(dá)到，但唯獨(dú)“氣韻生動(dòng)”是難以復(fù)刻的?？梢娭x赫的“六法”中，“形”與“神”的地位是同樣重要的，不可重其一而輕其它。唐宋以后，在繪畫歷史的諸多鼎盛時(shí)期相繼涌現(xiàn)出的巨匠大師都是在“六法”的技藝標(biāo)準(zhǔn)下努力開創(chuàng)筆墨與意境、技巧與心靈、個(gè)體與自然的風(fēng)格與體系。

除這些文人技藝之外，中國民間的皮影戲藝術(shù)也十分奇妙，它是一種用獸皮或紙板材料制作成人物、動(dòng)植物等各種造型剪影，并在燈光照射下隔著白色幕布進(jìn)行演出的表演形式。皮影戲藝術(shù)以其采用的特殊材質(zhì)、繁雜的手工工序、極具色彩的聲腔調(diào)配、獨(dú)有的戲劇藝術(shù)效果為特稟，是中國最古老而經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)之一。其表現(xiàn)手法豐富多樣、造型各異，既夸張又樸實(shí)，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，且每個(gè)人物的角色、性別、膚色、性格、裝飾樣式等不同創(chuàng)設(shè)都表現(xiàn)出極強(qiáng)的精神特性；表演故事背景的繪制多取材于民間史記，從對日常生活中衣食住行的細(xì)微描述、流傳于市井坊陌的奇聞雜記，以及對當(dāng)時(shí)政權(quán)制度的矛盾情緒，均表達(dá)出百姓對于生活、國家、情感的寄托和期望。不論是民間傳統(tǒng)技藝還是高雅的文人技藝，都是通過技藝創(chuàng)造實(shí)物將中國美學(xué)中的“意象世界”表達(dá)出來，既是對“物”的實(shí)體性的超越，也是對有限生命的超越，同時(shí)又回歸自然，達(dá)到“本真”的境界。

可以說，技藝是通過物質(zhì)呈現(xiàn)出來，并將創(chuàng)作者的內(nèi)心精神、情感賦予其中，技藝不單只是技能的疊加和堆積，而是情感的遷移和爆發(fā)。沒有精神寄予其中的藝術(shù)品導(dǎo)致藝術(shù)性的缺失，沒有高超的技藝水平就無法達(dá)成物質(zhì)性與精神性的統(tǒng)一。

圖5 八十七神仙卷（局部） 現(xiàn)藏于北京徐悲鴻紀(jì)念館

三、技藝是“心手合一”的高度融合

藝術(shù)表達(dá)究其根本是痕跡化或稱為精神物化的過程，這個(gè)過程就是展示技藝、書寫精神的過程，精致的技藝來自于手性的刻骨錘煉，心手合一才會(huì)成就經(jīng)典。也就是說，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，每一部作品都包含著創(chuàng)作者個(gè)人的情思意化，無論是中國還是西方，無論是繪畫、雕塑或建筑等藝術(shù)門類，創(chuàng)作者的最終意圖是將豐富的個(gè)人情感傳遞到作品中，并通過作品傳達(dá)給欣賞者，從而引起欣賞者的情感共鳴，給人以美的體驗(yàn)。

說到“技”與“道”的關(guān)系，在莊子所作的《庖丁解?！分兄v到“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣”有著立意喻示，反映了古人對心手相應(yīng)的一種追求?！暗馈笔恰凹肌钡纳A，“技”是近“道”的基礎(chǔ)和保障，沒有手性的熟練之極，就不會(huì)實(shí)現(xiàn)“道”的至高境界。只有消除物質(zhì)和精神的對立，建立由物質(zhì)到精神的轉(zhuǎn)換方法；消除手和心的距離，打通從手藝到藝術(shù)的通道，才會(huì)理解由技巧而進(jìn)入藝術(shù)的“道”?？梢哉f，世間萬物一切都有規(guī)律可循，只有明其理、得其法，才能游刃有余，最終做到物我無間、道藝合一。

在國畫山水、人物和花鳥畫作品中，講求“意在筆先、心居筆后”這種意境與心境的表達(dá)，《老子》四十一章中提到“大音希聲，大象無形，道隱無名”，意即越美妙的音樂越悠遠(yuǎn)深邃，越美好的想象越縹緲宏遠(yuǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作并不拘泥于既定的事物范圍，放眼于藝海無邊的格局，真正的“道”是不會(huì)輕易被發(fā)覺的。而“神形兼?zhèn)洹薄ⅰ靶紊窈弦弧笔侵袊鴩嬎囆g(shù)中最常見到的，包含中國畫藝術(shù)的寫意性，即“立象盡意”，也可以說“象”是外在的表現(xiàn)內(nèi)容，“意”是內(nèi)在的精神與情感，借助具體而實(shí)在的形象來表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想和精神氣質(zhì)。

進(jìn)一步講，在中國古代有“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”、“敏思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫端”等不同揮毫之態(tài)，是對“技藝”的贊譽(yù)和對心性與手性辯證關(guān)系的明晰論述。正是無數(shù)藝術(shù)大師以“心手雙暢”作為修煉技藝的終極標(biāo)準(zhǔn)，馳名中外的每一件經(jīng)典巨作才能留存至今。如唐代畫圣吳道子創(chuàng)作的白描人物長卷《八十七神仙卷》（圖5），其筆墨靈動(dòng)飄逸、精致華美，代表中國古代白描繪畫的最高水平。德國杰出畫家丟勒創(chuàng)作的《祈禱之手》（圖6）帶來的強(qiáng)烈震撼力，是他自少年時(shí)代就醉心于銅版畫的技術(shù)研究，經(jīng)多年努力終成大師的見證。米開朗基羅總是在石頭面前喃喃自語，稱自己就是一個(gè)石匠，他的成名代表作品《哀悼基督》奠定了其在歐洲文藝復(fù)興雕塑藝術(shù)領(lǐng)域的地位（圖7）。現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人畢加索一生完成四萬余件作品，可想而知，他的技藝功夫是何等的精練和嫻熟。不論是中國還是西方，人們對于“技藝”境界的追求都是相同的，只有把“技藝”視作純粹的情感與現(xiàn)實(shí)的表達(dá)才能夠做到真正的“技藝超群”，而不單只是一名技巧完美卻沒有情感與精神的“匠人”。

圖6 祈禱之手現(xiàn)藏于維也納阿爾伯蒂娜博物館

圖7 哀悼基督現(xiàn)藏于羅馬梵蒂岡圣彼得大教堂

四、結(jié)語

中國清代思想家魏源曾說過：“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神。”對于新時(shí)代的文藝事業(yè)和藝術(shù)教育事業(yè)來說，這種對“技藝”的堅(jiān)守更應(yīng)該解讀成最樸素、最珍貴的“工匠精神”。“近乎道、通乎神”的技藝錘煉以及深刻領(lǐng)悟傳統(tǒng)技藝再創(chuàng)造的價(jià)值精髓，有助于提升各類藝術(shù)從業(yè)者做到心手通暢、完整傳達(dá)，構(gòu)建完備的藝術(shù)素養(yǎng)和高尚的人生品格。