情緒化表演：“第六代”導(dǎo)演風(fēng)格的混合性

楊昊冉

【摘要】 當(dāng)下很多電影愛好者，甚至研究者都將“第六代”導(dǎo)演定位在后現(xiàn)代主義電影上，“后現(xiàn)代”這個(gè)詞好像也成了電影研究的一個(gè)時(shí)髦的、新穎的、具有別樣論調(diào)的詞，但結(jié)合中國的電影文化土壤，這種定位實(shí)際上是一種“意淫”式的自我滿足，是對當(dāng)今中國電影過分的肯定。本文從“第六代”導(dǎo)演的表演美學(xué)入手，對其情緒化表演的特色進(jìn)行分析，并以婁燁《周末情人》為例，試以中國電影美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)作為出發(fā)點(diǎn)，將世界電影美學(xué)的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性風(fēng)格進(jìn)行參考，以期回歸中國文化土壤去理解“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，避免進(jìn)行武斷的定位。

【關(guān)鍵詞】 “第六代”；情緒化表演；婁燁；混合性風(fēng)格

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、“第六代”導(dǎo)演后現(xiàn)代風(fēng)格定位的思考

“第六代”導(dǎo)演是指在20世紀(jì)80年代中期及90年代初期進(jìn)行電影創(chuàng)作的一批電影人，時(shí)至今日他們依舊是活躍在中國電影市場的先鋒派，由于他們的電影美學(xué)主要成長于90年代的社會(huì)文化土壤中，作品中有著強(qiáng)烈的個(gè)人生活印記與時(shí)代不安定性的焦慮。其代表性的人物主要有婁燁、賈樟柯、管虎、王小帥、張?jiān)龋麄兊淖髌窡o不有著強(qiáng)烈的個(gè)人與時(shí)代的感情色彩，作品中的主人公多是邊緣化的，主題多有一種復(fù)雜性，在敘事風(fēng)格上有著一種有別于傳統(tǒng)敘事的獨(dú)特影像風(fēng)格。也是基于此，多數(shù)電影研究者把“第六代”與后現(xiàn)代主義電影聯(lián)系在一起，更有甚者給予“第六代”導(dǎo)演后現(xiàn)代主義電影的定位，這實(shí)在是一種武斷的結(jié)論。

西方現(xiàn)代主義電影和后現(xiàn)代主義電影的界定是有其特定文化語境的?，F(xiàn)代主義電影產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，是以法國先鋒派電影運(yùn)動(dòng)為代表、以新浪潮電影運(yùn)動(dòng)為開端的一場電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)；在此之后約半個(gè)多世紀(jì)，即第二次世界大戰(zhàn)以后，后現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)才開始興起。兩者的電影美學(xué)特征也大不相同，易于分辨。然而，我國的電影發(fā)展情況比較特殊，與西方電影發(fā)展不僅在時(shí)間上有著不同步性，在文化語境中也是十分不同。西方現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派電影理論在中國電影上的運(yùn)用有著十分明顯的局限性，兩者的社會(huì)背景不同，文化觀與價(jià)值觀都有著根本性的差別。將中國電影強(qiáng)納于西方現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派電影理論或是電影創(chuàng)作手法的風(fēng)格體系中進(jìn)行解讀與定位，自然是盲目而不準(zhǔn)確的。

現(xiàn)代性是一個(gè)哲學(xué)概念，起源于西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)與啟蒙運(yùn)動(dòng)，它高舉理性大旗去啟迪人性，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，主要是對中世紀(jì)宗教神學(xué)統(tǒng)治下愚昧思想的反叛。到后來的發(fā)展中，現(xiàn)代性的概念主要集中在質(zhì)疑和批判之中，它體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是社會(huì)層面，是現(xiàn)代性的理性成分對社會(huì)生活的廣泛滲透與制約；另一個(gè)體現(xiàn)在以文學(xué)藝術(shù)為代表的審美層面，是對前一時(shí)代的否定、思考與批判。而對于后現(xiàn)代的觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界則存在兩種觀點(diǎn)，一種觀點(diǎn)是以美國文藝?yán)碚摷艺材愤d為代表的“斷裂說”，主張現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是社會(huì)發(fā)展的兩個(gè)狀態(tài)，后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性在關(guān)系上是斷裂的；另一種觀點(diǎn)是以法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家利奧塔為代表的“承繼說”，認(rèn)為后現(xiàn)代存在于現(xiàn)代性之中，是從現(xiàn)代性中孕育而出的，是對現(xiàn)代性的批評，某種程度上說后現(xiàn)代性就是“現(xiàn)代性”的“現(xiàn)代性”。也是基于此，有人一方面認(rèn)為“第六代”導(dǎo)演作品為后現(xiàn)代主義電影，對其應(yīng)持以“斷裂說”，將現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性進(jìn)行割裂開來進(jìn)行論證；可是另一方面，他們在電影手法的論述中又總是不遺余力地分析其作品如何脫胎于“第五代”導(dǎo)演，認(rèn)為其是對“第五代”導(dǎo)演反抗的電影創(chuàng)作，將“第五代”導(dǎo)演的作品看作是現(xiàn)代性的，對現(xiàn)代性的反抗成為“第六代”導(dǎo)演的后現(xiàn)代特色。這無疑是對自己的觀點(diǎn)進(jìn)行自我否定，是筆者所迷惑不解的。

在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的認(rèn)知上，筆者持以前現(xiàn)代性的混亂、現(xiàn)代性的分化、后現(xiàn)代性的整合為基本觀點(diǎn)。通過對這一時(shí)期的中國文化土壤進(jìn)行分析，筆者認(rèn)為這一時(shí)期中國的文化土壤是三者皆有的。20世紀(jì)80年代早期的中國文化土壤是混亂的，在80年代初期、“文化大革命”結(jié)束之后，此時(shí)的文藝觀念是混亂的，在失去“三突出”創(chuàng)作綱領(lǐng)的思維定勢之后，一切文藝思想是既豐富而又匱乏的，百業(yè)待興，在黑暗中摸索前行。然而在80年代后期之后則是處于分化與整合同時(shí)存在的狀況，一方面要求風(fēng)格的建立，一方面是在摸索中不斷進(jìn)行著否定和否定之否定。正是由于這一轉(zhuǎn)型期的文化呈現(xiàn)出復(fù)雜而又多變的土壤，必然牽系著新時(shí)期的電影創(chuàng)作，“轉(zhuǎn)型期文化呈現(xiàn)出前所未有的多元文化并存的復(fù)雜性： 現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的混合、價(jià)值的混亂與重建、意義的喪失和追求”（1），復(fù)雜性充斥著這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中。由此可見，將“第六代”導(dǎo)演的作品定性為后現(xiàn)代主義電影，本身就值得質(zhì)疑的，缺乏一個(gè)系統(tǒng)而一致的理論評判標(biāo)準(zhǔn)，以及中國本土文化土壤對其的檢驗(yàn)。

二、情緒化表演：私人化的娓娓敘述

“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作主題往往“少有清晰的指向與明確的教化，只是一種狀態(tài)或者一堆情緒，頗有精神描述以及分析的自傳性質(zhì)，表現(xiàn)一種青春的困惑與成長的煩惱等存在主義性質(zhì)的精神狀態(tài)”[17]138-142。正是由于這種無主題式的主題表達(dá)，在敘事模式的選擇上采用了一種“非戲劇性的‘綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)”[7]147，以一種“意識(shí)流”的方式進(jìn)行綴連，勾勒出所要描繪的精神世界——一種混亂和迷茫為主導(dǎo)的群體生存狀態(tài)。因此，去戲劇化的情緒化表演成為“第六代”電影導(dǎo)演所選擇的表達(dá)方式。

如果將“第五代”導(dǎo)演的寓言敘事及象征主義的表現(xiàn)手法看作是一種現(xiàn)實(shí)主義的審美找尋，那“第六代”導(dǎo)演的情緒化表演敘事則可看作是一種印象主義式的、以私人視角為出發(fā)點(diǎn)的個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義世界觀。張?jiān)f：“寓言故事是‘第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了。”（2）個(gè)人化的日記體表達(dá)也成為其對“客觀”最直觀且自然的選擇，而在表現(xiàn)方式上便是情緒化的表演，個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)以及被保存在腦海中的記憶所勾勒出的世界圖景，成為了他們在電影中所追求呈現(xiàn)的“客觀”世界，而這個(gè)“客觀”世界也必然是具有記憶的碎片化、非線性、情緒化的特點(diǎn)。endprint

“我從拍《任逍遙》的時(shí)候，就有一種新的方法，就是我不多排練，熟悉之后大家開始排這個(gè)戲，但是我會(huì)在現(xiàn)場大家情緒調(diào)動(dòng)后馬上開機(jī)拍，那么差不多演員在這邊排練，我的攝影機(jī)已經(jīng)在那邊開拍，這樣做有一個(gè)好處，就是能把演員最初的那個(gè)最激動(dòng)的部分拍下來?！辟Z樟柯所說的“最初的那個(gè)最激動(dòng)的部分”，其實(shí)便是情緒化表演中最為核心的特點(diǎn)，即放棄對理性、邏輯的清晰訴求，轉(zhuǎn)而投向情緒中最飽滿的激情、對此間生命的最直接映照，因?yàn)榍榫w中的激情具有不確定性的，往往是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而且“客觀”世界的真實(shí)性和動(dòng)人處即在此。所以，“第六代”導(dǎo)演往往選擇非職業(yè)演員，并要求即興表演，比如賈樟柯的《小武》中的小武和梅梅都非職業(yè)演員，《三峽好人》中的男主角本身就是煤礦工人；張?jiān)摹秲鹤印肪褪怯梢患宜目诒硌菟麄冏约旱墓适?；婁燁在拍攝《頤和園》時(shí)完全不允許演員走位置，不允許定機(jī)位，而且自己在跟演員排戲的過程中不允許攝影組在場，為了達(dá)到一種“偶合性”?？梢哉f世界的“不確定性”是“第六代”導(dǎo)演所認(rèn)知的，這種對“真實(shí)”的觀念被帶入到電影中，所以他們竭力追求“真實(shí)”，采用一種他們看似所能接受的折中方式，排斥專業(yè)表演，反對排練走位，使用日常化語言，甚至方言，將一瞬間的“真實(shí)”捕捉到，把一種印象式的“真實(shí)”呈現(xiàn)在腦海中并在銀幕上呈現(xiàn)。

當(dāng)然，這種“真實(shí)”在被“他人”的解讀認(rèn)知中，是真實(shí)的，抑或是虛幻的，這取決于個(gè)人化的世界觀，因?yàn)檫@個(gè)“真實(shí)”本身就是導(dǎo)演私人化的表達(dá)。婁燁的電影《頤和園》，主要就是用大量的人物獨(dú)白和日記片段構(gòu)筑起來的，混亂、孤獨(dú)、性愛充斥著熒幕，有一種近乎虛恍的末日感，主人公余虹是一個(gè)極端且純粹的人物，尤其是在其日記的記述中，顯示她處于一種近乎精神崩潰的狀態(tài)：“為什么我總是急于同我的男孩子們做那件事，這是因?yàn)椋挥性谀羌碌倪M(jìn)行中，你們才懂得我是善良的人。我試過多少種辦法，可最后還是確定這個(gè)極為特殊卻直截了當(dāng)?shù)姆绞剑乙呀?jīng)一勞永逸的使兩個(gè)或三個(gè)異性了解了我，理解了我的善良和仁慈?！庇谑?，放縱性便成了她躲避寂寞的唯一方式。她躺在地上，看著灰暗、壓抑的天空，喘息著寂靜的空氣，現(xiàn)實(shí)邏輯的真實(shí)已然不值得關(guān)注，牽動(dòng)我們的是一聲聲低沉的喘息，迷醉的天空和靜止的時(shí)間——一種可怕的孤獨(dú)侵襲而至。

三、婁燁電影的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代混合性風(fēng)格

前文談及現(xiàn)代性時(shí)提到兩個(gè)方面，分別是社會(huì)層面和審美層面，如果說“第五代”導(dǎo)演完成了對社會(huì)層面的現(xiàn)代性思考，那么審美層面則是由第六代導(dǎo)演去探索的，并且在這個(gè)過程中愈加凸顯出來。但第六代導(dǎo)演所處的是一個(gè)后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)入中國泛濫的時(shí)期，他們在電影學(xué)院學(xué)習(xí)過程中或多或少受到了后現(xiàn)代思想的影響，雖然在思想層面依舊是對現(xiàn)代性的探索，但對于手法的選擇卻不那么“安分”了，后現(xiàn)代的風(fēng)格外觀出現(xiàn)在他們的作品中，并且一度趨向于新好萊塢電影。在第六代導(dǎo)演的作品中有現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的混合性存在，我們試以婁燁的《周末情人》分析。

《周末情人》講述的是“一撥人”的生活狀態(tài)和愛情，他們出生在20世紀(jì)60年代中后期，是在中國改革開放中成長起來的一代，見過“文革”和“樣板戲”，也迷過鄧麗君，穿過花格襯衫，他們身上有缺點(diǎn)和毛病，旦也有熱情和夢想。正如婁燁所說：“他們從一開始就把自身看作是世界的成員，而不是一種古老文化的繼承者，所以，他們尋找并急切確定自己的位置（當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的文化尋潮流），或是破罐破摔，干脆完全回避或排斥現(xiàn)代文明（從歷史中尋求歸宿）?！盵8]這正是婁燁在《周末情人》中對審美現(xiàn)代性的探索——在大時(shí)代背景之下對個(gè)體人的回歸與探索。由對外部客觀世界的觀照轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心主觀世界，這是對社會(huì)現(xiàn)代性的反叛，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代性審美特征。

“本片講述的是一個(gè)真實(shí)的故事，故事中的人物都是真實(shí)的，他們曾經(jīng)反對將他們的故事拍成電影，因?yàn)樗麄冋f現(xiàn)在他們已經(jīng)不是那樣了，他們說這種回憶令他們感到痛苦……”影片一開始就表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的對紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的追求。影片用紀(jì)實(shí)手法真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，展示其殘酷與復(fù)雜，人于大時(shí)代中的無力、無助。生命的底色慢慢顯露出來，人存在的價(jià)值和意義也剝露在觀眾的面前。

片中對城市的表現(xiàn)：抽煙的游手好閑的年輕人、死氣沉沉的街道、堆滿了臟亂的建筑垃圾、昏暗的燈光、烏煙瘴氣的游戲室，都沒有一點(diǎn)生氣。焦慮的痛苦和歇斯底里的孤獨(dú)充斥著熒幕，有著一種意大利新現(xiàn)實(shí)主義的味道。其中一段長達(dá)一分鐘的長鏡頭，更是將人內(nèi)心的恐懼和焦慮表現(xiàn)得淋漓盡致：在陰暗狹窄的樓道里，鏡頭跟著殺人后的阿西，其驚恐的表情、低沉的音樂、搖搖晃晃的運(yùn)動(dòng)鏡頭，壓抑的情緒頓時(shí)浮上心頭。這個(gè)長鏡頭的使用，有著明顯的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征，而且相對于曾被奉為圭臬的蒙太奇理論，巴贊的長鏡頭理論更是那個(gè)時(shí)代電影人“現(xiàn)代性”手法的必然選擇。

《周末情人》的主人公是三個(gè)邊緣化的人物：高中早戀、父母在外地工作的李欣；因感情糾葛殺人的問題少年阿西；搖滾樂隊(duì)青年拉拉。從人物的設(shè)置上便有后現(xiàn)代主義的外觀，在對人物的敘事上，充滿了這些邊緣人物的“騷動(dòng)”感，瞬間的情緒、碎片化的表象、跳躍性的事件無疑有著一種碎片化敘事的拼貼感。阿西的入獄伴隨著一聲刺耳的警笛，將敘事連貫在一起，使得阿西和李欣這兩個(gè)邊緣人物的孤獨(dú)感更加趨于凸顯、激化。用碎片化、零散化和多元化取代整體性的敘事觀念，使得影片的外觀風(fēng)格有種破碎感和不穩(wěn)定感所引發(fā)的近似精神分裂的情緒狀態(tài)。

在這種近似精神分裂的情緒狀態(tài)中，其實(shí)是人物失去對時(shí)代的整體意識(shí)觀念的表達(dá)，這也是導(dǎo)演所要表達(dá)的一種情緒。正如婁燁說的：“也許他們對社會(huì)和世界的看法是‘不成熟的，但這種‘不成熟對我來說意義重大，因?yàn)橐苍S這‘一撥人并不需要什么‘成熟的看法。”[8]這種不確定性的情緒表達(dá)是他所追求的內(nèi)核，而碎片化的敘事正是其后現(xiàn)代的風(fēng)格外觀。

結(jié) 語

胡適先生說“大膽假設(shè)”之后還須“小心求證”，西方電影發(fā)展譜系在中國電影固然有其重要的意義，百家爭鳴的拓寬性思維亦是值得著重對待，但不能盲目移植觀念，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到中國電影發(fā)展與國際電影發(fā)展，尤其是和西方電影有著根本性的差異?！暗诹睂?dǎo)演電影作品中的表演風(fēng)格呈現(xiàn)出情緒化的特點(diǎn)，是與中國特定的文化語境息息相關(guān)的，在這個(gè)“轉(zhuǎn)型期”中更應(yīng)該避免囫圇吞棗、武斷定位，只有這樣才能建立起自身的文化自信心，繼而重新審視中國電影發(fā)展的流變歷程。endprint

注釋：

（1）《中國第六代導(dǎo)演身患‘自閉癥》，《法制晚報(bào)》2006年3月29日。

（2）轉(zhuǎn)引自《電影故事》1993年第5期，彩頁《冬春的日子》題頭。

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