湯天勇 一九七九年生，黃岡師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與寫作學(xué)的教學(xué)與研究工作。論文發(fā)表于《當(dāng)代作家評(píng)論》《小說評(píng)論》《戲曲藝術(shù)》等刊，多篇被《人大復(fù)印資料》等轉(zhuǎn)載。

王威廉 一九八二年生。先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士。中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品發(fā)表于《收獲》《十月》《花城》《作家》等刊，并被各類選刊、選本轉(zhuǎn)載。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》等。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)等?，F(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會(huì)，兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。

湯天勇：首先祝賀你的小說集《生活課》順利與讀者見面了，它收錄了你近期發(fā)表的中短篇小說十一篇。這是你第幾部小說集？《生活課》與你上一部小說集《聽鹽生長的聲音》重復(fù)了三篇小說《書魚》《父親的報(bào)復(fù)》《絆腳石》，當(dāng)時(shí)選定篇目之時(shí)，基于怎樣的考慮？

王威廉：這是我的第四本小說集，前三本是《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》。為了更加聚焦城市對(duì)于當(dāng)代中國人的意義，展開對(duì)城市的多面思考，我有意收進(jìn)了《父親的報(bào)復(fù)》《書魚》和《絆腳石》這三篇在《聽鹽生長的聲音》那個(gè)集子里選過的?？紤]到《生活課》很厚，除卻這三篇，余下的都比《聽鹽生長的聲音》要厚，即便讀過《聽鹽生長的聲音》的朋友還是值得一讀。其中《天使沉默》是個(gè)挺長的中篇。這是我沒來得及在書里用序或跋說明的，特此說明。我的寫作自一開始，就有意在兩個(gè)面向上開拓，一個(gè)是荒誕變形的現(xiàn)代主義探索，一個(gè)是寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界建構(gòu)，當(dāng)然它們并非涇渭分明，而是含混交叉的。我最新的小說集《倒立生活》是側(cè)重探索，《生活課》這本小說集主要側(cè)重于寫實(shí)層面。我在《生活課》中也放入了《鯊在黑暗中》這篇有荒誕想象力的小說，是基于兩個(gè)原因，第一是《鯊在黑暗中》涉及對(duì)廣州這座城市的挖掘，你知道，對(duì)廣州以及周邊都市如深圳等地的呈現(xiàn)，也是這部小說集的重要目的；第二是在寫實(shí)的小說集里加入一點(diǎn)探索元素，是一種透氣，是一次放飛，是太極的互補(bǔ)。

湯天勇：你探索意識(shí)很強(qiáng)，寫作具有強(qiáng)烈的指向性，篇目編選也能說明。我對(duì)你的名字感興趣，不會(huì)有所冒犯吧？“王威廉”，名字很洋氣啊，是筆名嗎？

王威廉：其實(shí)我剛出生的時(shí)候，暫定了個(gè)名字，叫王磊。但很快，在政府部門任職的祖父就說這個(gè)名字叫的人太多了，給我改名為威廉。取自《官箴》：“吏不畏吾嚴(yán)而畏吾廉，民不服吾能而服吾公；廉則吏不敢慢，公則民不敢欺；公生明，廉生威?！边@是他在西安上學(xué)時(shí)，在碑林里看到的。我問過他，為啥沒取成“王廉威”，他說不順口。我小時(shí)候在西北長大，那里沒人知道外國人也叫威廉（威廉也是翻譯而成的，民國時(shí)也翻譯為韋連）。有一次，大家在一起看電視（還是黑白的），譯制片結(jié)束之后的字幕上出現(xiàn)了“威廉”，他們很疑惑又很開心，說威廉快看，外國人也有叫威廉的。后來我去廣州上大學(xué)，大家都以為我有海外背景，我經(jīng)常免不了尷尬，寫作時(shí)也想過用筆名，但問了朋友們，都說：“改什么改，你這個(gè)名字跟筆名一樣，很好記?！蔽依^續(xù)用這個(gè)名字，就是這個(gè)原因吧。也許，這對(duì)一個(gè)作家是重要的。倒不是僅僅為了傳播，而是好記也意味著你必須擁有自己的風(fēng)格。

湯天勇：其實(shí)這個(gè)名字很特別，猶如你的寫作，正是一種風(fēng)格。對(duì)了，你是從什么時(shí)候開始創(chuàng)作的？或者說，從什么時(shí)候發(fā)覺自己有寫作的稟賦？請(qǐng)介紹一下創(chuàng)作經(jīng)歷？

王威廉：一個(gè)作家走上寫作之路，原因是特別復(fù)雜和多樣的。我曾說過，此刻我給你一個(gè)答案，在另外一個(gè)場(chǎng)合，我又給出了另外一個(gè)答案。這并非小說家的虛構(gòu)病，而是意味著，我們對(duì)寫作之路的回望，實(shí)際上就是對(duì)人生之路的回望，其中的豐富況味，隨著時(shí)間與智慧的發(fā)酵，被賦予了一層又一層的神秘釉色。我對(duì)寫作的最早興趣，應(yīng)該來源于那種自我表達(dá)的強(qiáng)烈沖動(dòng)。我想每個(gè)人都會(huì)遭遇那樣的時(shí)刻：他經(jīng)歷過人生的某個(gè)階段，有了某種欲說還休的感受，便特別想用語言記錄下來，而他自己卻無能為力；然后，他遭遇了一個(gè)作家的作品，忽然覺得這就是自己當(dāng)時(shí)想要表達(dá)的，那一瞬間，他肯定會(huì)把寫作視為人生至高的藝術(shù)形式。如果說這是內(nèi)在的原因，那么外在的原因是很簡單的。比如從小作文寫得好，被老師在課堂上當(dāng)范文朗誦，這種榮譽(yù)感，也會(huì)讓人對(duì)寫作生出一種天然的好感。應(yīng)該是馬爾克斯說過：“我寫作就是為了讓朋友們喜歡我?！边@樣的動(dòng)機(jī)，我身上也是存在的。但是，說真的，其實(shí)這些并不足以支撐一個(gè)人成為作家，尤其是支撐起一個(gè)人把寫作視為終生的事業(yè)。因此，我自己也很好奇，支撐我孜孜不倦寫下去的究竟是什么呢？它的力量來自何處？回顧過往，我只覺得自己是一步步自然走來的，隨著自己對(duì)寫作和文學(xué)的認(rèn)識(shí)，便不斷向前邁出腳步?，F(xiàn)在的我，早已遠(yuǎn)離了單純的修辭快樂，更看重語言的可能性，以及思想的可能性。即使世界變得再光怪陸離、再花里胡哨，我也依然堅(jiān)信，語言的力量和符號(hào)的力量，能夠抵達(dá)人類的某種深層本質(zhì)。這和我受過的教育是息息相關(guān)的。我曾經(jīng)是一名理科生，考入中山大學(xué)物理系，后來又轉(zhuǎn)入中山大學(xué)人類學(xué)系，博士階段才讀的中文。物理學(xué)是研究自然規(guī)律的科學(xué)，人類學(xué)是研究人類文化模式的學(xué)科，它們都讓我對(duì)這個(gè)世界的本質(zhì)更加感興趣，因此我寫作，也希望能夠穿越浮華的表面，抵達(dá)一個(gè)更加深刻的、能夠寄放精神內(nèi)核的地方。

此外，寫作對(duì)生活滋養(yǎng)，對(duì)我也很重要。這種繁忙、蕪雜的現(xiàn)代生活，對(duì)人的生命和精神損耗是很大的，假如一個(gè)人不讀書、不寫作、不思考，僅僅是每天掃眼新聞標(biāo)題，看看電視，我覺得這樣的生命是淺薄的。因此寫作除了令我更深地進(jìn)入生活，也給了我極大的精神給養(yǎng)，讓我又能從具體的生活中脫身而出。寫作的魔力，就像是神奇的莫比烏斯之路。這就是我至今還在寫作，并把寫作置于我生命中越來越核心位置的原因。

這是心路歷程，具體來說，我是高中期間就開始寫作了，寫詩，還自制成詩集送給朋友，這個(gè)好習(xí)慣保持到了大學(xué)。大學(xué)期間發(fā)表了幾首詩，但這期間對(duì)我來說非常重要的一次發(fā)表，是寫匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆雷的評(píng)論，刊登在《讀書》雜志上，那是一道界碑，從此我邁入了專業(yè)化的寫作方向。我第一次發(fā)表小說是在二七年第一期的《大家》雜志，中篇小說《非法入住》。也就是說，我大學(xué)畢業(yè)兩年之后才寫出了像樣的小說。endprint

湯天勇：誠然，很多作家在談起自己寫作緣起之時(shí)，面對(duì)不同對(duì)象，表述不一；或者視界變了，表述也不一。通過有關(guān)文字介紹，了解到你祖籍陜西，出生于青海。文學(xué)與地理的關(guān)系，曾是文學(xué)史或文學(xué)理論闡述文學(xué)個(gè)性常言的話題。但是，西部風(fēng)情，似乎很少在你的小說中出現(xiàn)，你有意規(guī)避，還是彼時(shí)彼地本來就是模糊的？

王威廉：西部風(fēng)情，我也寫過，有關(guān)于陜西的小說《秀琴》，有關(guān)于青海高原的小說《夢(mèng)中的央金》，的確，它們不是我主要的創(chuàng)作對(duì)象，因?yàn)槲沂藲q就到了廣東，快速發(fā)展的城市生活讓人應(yīng)接不暇。從廣州不斷返回西北，無論是陜西還是青海，它們也在經(jīng)歷著快速的城鎮(zhèn)化進(jìn)程，許多經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是相通的。多少西部人移民到了廣東，包括我自己，然后大家變得像候鳥一樣飛來飛去，這其中蘊(yùn)藏著多少傷痛與淚水。如果在這個(gè)時(shí)候，我還一味地模仿上一代人去寫“西部風(fēng)情”，我覺得那是相當(dāng)虛偽的。即便在充滿了浪漫主義風(fēng)格的《秀琴》《夢(mèng)中的央金》中，我也沒有回避那種傷痛。西部是一種沉重的話題，它對(duì)我而言，肯定是未來要去觸碰的領(lǐng)域，只是時(shí)間未到。文學(xué)的地理不再像過去那樣重要了，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代技術(shù)改變了太多，我們不妨把“地理”置換為“環(huán)境”，環(huán)境依然重要，我現(xiàn)在瞄準(zhǔn)的是自己置身其中的巨型都市的各種處境及其經(jīng)驗(yàn)，這蘊(yùn)含著這個(gè)時(shí)代的秘密和人類未來生活的趨勢(shì)。

湯天勇：其實(shí)，很多人認(rèn)同地域性與世界性的統(tǒng)一性，越是民族的，越是世界的。馬爾克斯、?？思{、魯迅、沈從文、閻連科等，都曾精心構(gòu)置著他們自己的文學(xué)地理學(xué)，你不覺得這樣有一個(gè)更好辨識(shí)的標(biāo)識(shí)么？

王威廉：時(shí)代真的發(fā)生了巨大的改變，你提到的那些作家們有自己的文學(xué)地理學(xué)，他們或是將之視為人類生活的縮影，或是將之視為自己寄托人性理想的凈地，但今天繼續(xù)這樣寫，尤其是寫當(dāng)代生活的作品，我以為已經(jīng)失去了賴以生存的土壤，或者說，已經(jīng)變換了那樣的傳統(tǒng)形式。就像你也提到閻連科先生，他早期的“耙耬山脈”等是有這個(gè)文學(xué)地理學(xué)特征，但他后期的著作，即便是以地方志為結(jié)構(gòu)的《炸裂志》，我覺得在文學(xué)地理學(xué)方面也變得非常模糊了。因?yàn)槟且呀?jīng)不再和作者以往的作品構(gòu)成有機(jī)關(guān)系，與作者自身也失去了血肉聯(lián)系。其實(shí)在我看來，當(dāng)代文學(xué)中，建構(gòu)文學(xué)地理學(xué)最成功的還是莫言先生的“高密東北鄉(xiāng)”。當(dāng)然，我們不要忘記了，從根本上說，文學(xué)地理學(xué)與文學(xué)作品的價(jià)值是沒有關(guān)系的。

就我本人的審美旨趣來說，我特別喜歡庫切、戈迪默、奈保爾、大江健三郎、保羅·奧斯特、唐·德里羅等現(xiàn)代小說大家，他們一系列構(gòu)思精巧的作品，就以深沉的洞察力與開放的想象力寫出了現(xiàn)代城市人的復(fù)雜情感和微妙體驗(yàn)。包括村上春樹這樣的作家，我覺得他的作品之所以能在全世界范圍內(nèi)廣受歡迎，也包含著太多值得我們深思的元素，而其中的城市經(jīng)驗(yàn)可以說是村上創(chuàng)作論的核心部分。我們可以看到，城市在這些作家的作品中自然不是刻意描摹與展示的客觀場(chǎng)景，但是他們的作品無疑都透露出強(qiáng)烈的城市精神。在貝淡寧寫的《城市的精神》一書中，有這么一句話：“顯然，有些城市確實(shí)表達(dá)和優(yōu)先選擇了不同的社會(huì)和政治價(jià)值觀：我們稱之為城市的‘精神或‘氣質(zhì)?！畾赓|(zhì)被定義為一個(gè)民族或社會(huì)的代表性精神、普遍的心態(tài)?！蔽矣X得這是非常重要的。寫出城市的精神，考驗(yàn)的是作家的洞察力與準(zhǔn)確度。像保羅·奧斯特之于紐約，村上春樹之于東京，戈迪默之于約翰內(nèi)斯堡，庫切之于開普敦，他們和這些城市的關(guān)系不再像是?？思{或莫言與其筆下所書寫的廣闊鄉(xiāng)野之間的關(guān)系，他們表現(xiàn)出來的文學(xué)氣質(zhì)顯得更加孤獨(dú)，更加個(gè)人化，更加克制，這其實(shí)正是城市文學(xué)的特征。這些城市的精神與氣質(zhì)造就了他們獨(dú)一無二的審美風(fēng)格，以及富有洞見的敏感點(diǎn)。比如戈迪默與庫切的寫作總會(huì)涉及種族問題而有著揮之不去的道德關(guān)切，這種憂慮讓他們的作品有著打動(dòng)人心的悲憫情懷。他們的寫作實(shí)踐也給中國的城市文學(xué)帶來很多的啟發(fā)，最重要的一點(diǎn)就是有關(guān)“現(xiàn)實(shí)”的反思?，F(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)作品來說，即是一種修辭藝術(shù)的再現(xiàn)，在現(xiàn)代語境下，如果文學(xué)再現(xiàn)還是像以往那樣攝像機(jī)般地羅列外部的環(huán)境與人物關(guān)系，那么也許意味著一種無效的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槌鞘械目臻g不但是可以復(fù)制的，而且充滿了不確切的流動(dòng)性，所以從外部來抓住現(xiàn)代社會(huì)的精神特質(zhì)無異于緣木求魚。城市不可能只是作為一個(gè)客體或是客觀意象而存在，它與主體的關(guān)系是親密無間的。城市當(dāng)中看不見的晦暗地帶，包括城市的氣質(zhì)、風(fēng)格乃至它的欲望與需求，才是滋養(yǎng)寫作的源頭活水。一個(gè)作家應(yīng)當(dāng)從中汲取與自己、與人類密切相關(guān)的“連通器”，從而抵達(dá)精神與思想的高度。

湯天勇：向城市開掘，挖掘城市與城市人的實(shí)質(zhì)，或許是一種更為現(xiàn)代的表達(dá)，實(shí)際上也是一種“現(xiàn)實(shí)”的拓展。城市寫作應(yīng)該是八后作家的主陣地，人與城共同生長，無論是深入其中，無限切近，還是僅僅作為旁觀者，實(shí)際上已經(jīng)完成了對(duì)前輩們的突圍。你曾言，城市文學(xué)要觸及當(dāng)代中國的核心問題。那你所言之當(dāng)代中國文學(xué)的核心問題是什么？你認(rèn)為自己的小說是否逼近或者已經(jīng)觸及這個(gè)核心？

王威廉：關(guān)于城市文學(xué)我寫過一篇文章《發(fā)現(xiàn)一種新的中國經(jīng)驗(yàn)》。我認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)不但要表達(dá)鮮活的經(jīng)驗(yàn)，而且還要將其轉(zhuǎn)化為存在的體驗(yàn)，獲得思想的洞穿力，才能發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的真正奧秘。為什么我們說魯迅是一個(gè)偉大的作家？根本原因在于他以大悲憫的情懷寫出了鄉(xiāng)土社會(huì)的蒙昧與黑暗時(shí)代的絕望體驗(yàn)，從而發(fā)現(xiàn)并觸及到了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的核心問題。今天，我們的核心問題就涉及城市以怎樣的方式來聚攏與處理，或是提供處理的契機(jī)與平臺(tái)，因此，我們愈加可以明確，城市文學(xué)肯定不能是一種僅僅針對(duì)城市的文學(xué)，它針對(duì)的其實(shí)注定是當(dāng)下的總體歷史進(jìn)程，這就是當(dāng)代中國的核心問題。

我既然是這樣思考的，自然也會(huì)去努力觸及。至于能觸及多深，就看未來的寫作了。

湯天勇：城市文學(xué)不能是單一的指向，應(yīng)是復(fù)合的，尤其是現(xiàn)代性語境下，它的駁雜是以前作家們難以遇見的。一方面，它留給了開掘者新的方向；同樣，它也喻示著一種新的寫作難度。廣州、深圳有你們一批作家執(zhí)著于城市敘事，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)可以進(jìn)入文學(xué)史層面思考了。endprint

寫作是一種體驗(yàn)的外顯，是內(nèi)心與靈魂的一場(chǎng)冒險(xiǎn)歷程。你是多棲性作家，評(píng)論、詩歌、散文、小說均有涉獵。就你目前而言，顯然小說家的名聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了詩人與散文家等，你如何平衡這幾種文體之間的關(guān)系？

王威廉：對(duì)我來說，更加認(rèn)同的是“作家”身份，心中依然保持著一個(gè)完整的大文學(xué)觀。我從沒見哪個(gè)好作家，只寫一種文體。過強(qiáng)的文體分類意識(shí)，反而會(huì)讓文體發(fā)展失去活力。文體的活力，乃至文學(xué)的活力，很多時(shí)候都來自于外部的新思想。文學(xué)的魅力就在于開放，而不是封閉。當(dāng)然，總有自己更為擅長的，或是被人格外認(rèn)可的，那是另外一回事。寫作者自身不宜畫地為牢。

湯天勇：你是要打通關(guān)啊，各種文體都寫作。讓文體開放，需要超越的駕馭能力。你本科學(xué)的是文化人類學(xué)，經(jīng)過這種學(xué)科訓(xùn)練，對(duì)你的小說創(chuàng)作有何種助益？

王威廉：學(xué)過的一切，都會(huì)對(duì)寫作產(chǎn)生滋養(yǎng)，只是之前并不知道會(huì)以怎樣的方式來到。我一開始讀的是物理學(xué)，后來轉(zhuǎn)入人類學(xué)。人類學(xué)是一門大學(xué)科，以田野調(diào)查的實(shí)證方式，研究人類的各種文化形態(tài)，對(duì)我的啟發(fā)是非常大的。中山大學(xué)人類學(xué)系是全國的重點(diǎn)學(xué)科，在這里我受到了很好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，為學(xué)理性地探究這個(gè)世界奠定了知識(shí)基礎(chǔ)。我非常喜歡的人類學(xué)著作有列維·施特勞斯的《憂郁的熱帶》《面具之道》、格爾茲的《文化的闡釋》《地方性知識(shí)》，馬歇爾·薩林斯的《甜蜜的悲哀》等。人類學(xué)滿懷著對(duì)他者的關(guān)切，這一點(diǎn)和作家是一致的。

湯天勇：我相信，只要是學(xué)習(xí)過的東西，總會(huì)對(duì)寫作有所滋養(yǎng)。有些作家甚至后來才補(bǔ)養(yǎng)人類學(xué)知識(shí)。你的作品中總會(huì)透露出悲憫意識(shí)和批判立場(chǎng)，你認(rèn)為自己具有知識(shí)分子情懷么？

王威廉：我特別喜歡薩義德的《知識(shí)分子論》，并深感認(rèn)同。一個(gè)好的作家肯定要有悲憫情懷。作家和知識(shí)分子還不同，知識(shí)分子用專業(yè)判斷，而作家還得對(duì)寫作對(duì)象的生命全部進(jìn)行容納與理解，判斷是不那么輕易的。

湯天勇：不少批評(píng)家都認(rèn)為你的小說具有哲思，李德南甚至認(rèn)為你的寫作有“陀思妥耶夫斯基的氣質(zhì)”，你認(rèn)可他的定論么？

王威廉：這是朋友間的鼓勵(lì)和愛護(hù)，不必當(dāng)真。但我當(dāng)真覺得哲思對(duì)小說而言是非常重要的。

湯天勇：小說中敘述者或者人物過于地沉溺于思想展示，很容易陷入說教之嫌疑，你創(chuàng)作之初有沒有顧慮？你是如何處理的，請(qǐng)結(jié)合具體篇什講講。

王威廉：小說中的思想從不是說教，因?yàn)樗倳?huì)有一個(gè)對(duì)立面，或是包蘊(yùn)在故事當(dāng)中，是有背景和人物的。越是篇幅長的小說，越不要怕思想的“節(jié)外生枝”。比如說小說《內(nèi)臉》，是探討看與被看的哲學(xué)命題，但當(dāng)你讀完小說，你也無法總結(jié)出幾個(gè)概念來，小說的思想不是僵死的，而是來自處境的思想，是流動(dòng)的，與生命是同構(gòu)的。

湯天勇：其實(shí)，這體現(xiàn)一個(gè)作家的能力了。若是作家急于將自己的觀點(diǎn)與思想灌輸，很容易讓讀者生厭的。關(guān)鍵就在于你說的“包蘊(yùn)”。另外，你的小說中的人物，要么有人文社科的出身，要么是涉獵過文學(xué)、哲學(xué)名著的人，即便不是從事知識(shí)傳授與知識(shí)生產(chǎn)工作，也常將亞里士多德、維特根斯坦、福柯、艾略特、卡夫卡、里爾克等掛在嘴上，你這樣設(shè)置人物的目的是什么？

王威廉：人文的力量在這個(gè)世界上已經(jīng)很萎縮了，我希望用小說的方式去加強(qiáng)。小說本來就是人文世界的一部分。但同時(shí)，我的小說也涉及了各行各業(yè)的普通人，他們的視角與人文的視角彼此打量，也是有趣的地方。

湯天勇：你有沒有想過，思想的密度過大，往往會(huì)影響小說的故事性，當(dāng)然，這并不是說你的小說沒有故事，而是說故事性相對(duì)弱化或簡化。你認(rèn)為這與傳統(tǒng)的小說寫作理念“寫小說就是講故事”沖突么？是不是會(huì)讓相當(dāng)一部分喜歡故事的讀者望而卻步？

王威廉：我覺得這是你把一個(gè)問題用不同的方式問了三遍，哈哈。我迄今也寫了幾十篇小說了，每篇小說的側(cè)重點(diǎn)不同，有些強(qiáng)調(diào)故事，有些沒那么強(qiáng)調(diào)故事，小說與故事不是一回事已經(jīng)是文學(xué)的常識(shí)了。我覺得好的小說需要故事，最終大于故事。比故事多出來的部分，一個(gè)是故事本身，即作家構(gòu)思出來的故事本身的寓意，另一個(gè)就是故事敘述過程中的思想、語言乃至腔調(diào)。今天的讀者也不是那么保守，作家去想象某一類讀者然后為其寫作，未必就真的能達(dá)到目的。反而是逼迫自己釋放創(chuàng)造的潛力，最終能贏得讀者的尊重。

湯天勇：哈哈，是的，我反過來正過去地問，基于你小說中的思想性品質(zhì)?；蛟S是偏狹的理解吧，有人文背景或者愿意思考的讀者讀你的小說，他們說很過癮，甚至愿意引為知音。我上課時(shí)，將你的小說介紹給學(xué)生，他們的興趣點(diǎn)還在故事，尤其是完整的故事。這就涉及受眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)、閱讀期待與審美水平等。所以，我總想在你那里找到一種悖論性存在，以期完成對(duì)兩種迥異閱讀狀態(tài)的回答與解讀。

小說中的人物，敘述者，小說家都在發(fā)聲。我注意到你有篇文章《小說家的聲音》，“小說可以沒有故事，沒有情節(jié)，但必須要有敘述的聲音。這是小說文體最核心之所在。甚至不妨說，小說的風(fēng)格便是小說家的音色。越是經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化的時(shí)代，越是需要鮮明的音色?！蹦闶峭瓿闪死碚撆c實(shí)踐的統(tǒng)一啊。你的小說中，人物的，敘述人的，小說家的，各種聲音充盈其中，并且比較“固執(zhí)”地存在。你是想形成一種思想的復(fù)調(diào)？

王威廉：是的，思想的復(fù)調(diào)。小說的思想歸根結(jié)底還是一種辯難，是一個(gè)生命體在面對(duì)世界時(shí)的表達(dá)。因此，這也是小說家與說書人的本質(zhì)區(qū)別。說書人并不過度關(guān)心個(gè)體生命的歡欣，人被情節(jié)拉著走，所有的困惑都會(huì)有落腳點(diǎn)，但小說經(jīng)常停下來，陷入困惑當(dāng)中，找不到落腳點(diǎn)，在辯難之中又有所領(lǐng)悟。小說更貼近我們的日常生活和內(nèi)心生活。

湯天勇：你寫小說用第二人稱敘事的頻率較高，這在當(dāng)下文壇算是異數(shù)了。其實(shí)，你很明白，第二人稱敘述應(yīng)是一個(gè)冒險(xiǎn)的行為，它首先面臨著第一、三人稱敘事的強(qiáng)大逼仄，更甚的是，它是把雙刃劍，一是很容易讓受眾迷惑于敘述者、主人公與接受者之間的閾限，另一方面，也可以讓受眾更具主體性，按照布斯的說法是“這就給了小說一種證實(shí)、形成和轉(zhuǎn)換我的自我意識(shí)的潛力?！蹦銓懽鲿r(shí)，是如何考慮的？endprint

王威廉：一開始寫作的時(shí)候，我不大習(xí)慣寫第三人稱，比如張三李四，覺得離自己太遠(yuǎn)，但同時(shí)，我也不想用第一人稱，很多寫作者一開始用第一人稱“我”寫作混淆了敘述人和自己的區(qū)別，不但將自己的私人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化太多，導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)匱乏，而且還容易形成自戀。第二人稱雖然先鋒，但在文學(xué)史上已經(jīng)所見不鮮，在“我”和“他”之間，“你”是一個(gè)適度的距離?，F(xiàn)代小說一定要有布萊希特說的“間離效果”，以“你”來敘述就是一種離間，看似加大了讀者的代入感，實(shí)際上卻是在引導(dǎo)讀者，和讀者辯難，這樣，才有更大的空間讓讀者去思考。我曾經(jīng)深切地感受到寫作時(shí)“你”帶來的安慰，那就像是在給某個(gè)親密的朋友寫一封長信。如今，我選擇第二人稱來敘事少了，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域擴(kuò)大了，但以后應(yīng)該還會(huì)在特定的情形下再度啟動(dòng)“你”。

湯天勇：有人認(rèn)為《百年孤獨(dú)》過于荒誕，在馬爾克斯看來，荒誕的故事遠(yuǎn)比事實(shí)真實(shí)?；恼Q也是你創(chuàng)作的一種技巧，甚至是解讀世界的一個(gè)向度。你是如何看待你筆下的荒誕故事？

王威廉：荒誕敘事的產(chǎn)生，就在于現(xiàn)實(shí)比荒誕更荒誕。但荒誕敘事并非是瞎編亂造、制造奇觀，文學(xué)的荒誕考驗(yàn)的是一個(gè)作家的思想力和想象力。因?yàn)樾≌f的荒誕是思想的外化與意象化。

湯天勇：說起荒誕，自然涉及現(xiàn)代、后現(xiàn)代的問題，我們也不可否認(rèn)，寫作技術(shù)上的現(xiàn)代與后現(xiàn)代已經(jīng)內(nèi)化成作家的自覺意識(shí)了，尤其是八后作家，他們已經(jīng)自然而然地超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的限制。這其實(shí)從你早期的小說已見端倪。你認(rèn)為這與你受的教育有關(guān)么？

王威廉：如果你說的教育包括自我教育，那肯定是的。今天一個(gè)認(rèn)真寫作的作家，還是應(yīng)該對(duì)文學(xué)史有一種深刻地回應(yīng)。今天的現(xiàn)實(shí)，也已經(jīng)是超現(xiàn)實(shí)。隨便舉例子，我們天天進(jìn)行的視頻通話，僅僅幾十年前還是科幻電影里的場(chǎng)景。

湯天勇：相對(duì)于以前，絕對(duì)是超現(xiàn)實(shí)。比如《書魚》，開頭談?wù)摰氖强ǚ蚩ā蹲冃斡洝?、夏目漱石《我是貓》和蒲松齡《促織》的比較閱讀。僅從開頭來看，仿佛是一篇類似隨筆的文章。你當(dāng)初是如何想到這般構(gòu)思的？

王威廉：這篇小說恰好就可以回答你所說的荒誕問題。人變成蟲還是貓，都是荒誕，但為什么變成蟲更是現(xiàn)代人的寓言？這才是現(xiàn)代世界的秘密。小說有時(shí)不那么像小說，才有更大的空間。

湯天勇：其實(shí)，一般而言，《書魚》的結(jié)尾到醫(yī)治好“應(yīng)聲蟲病”就可以終止了，比如到“差點(diǎn)把我拋出去，丟在一片絕望的荒野上” 。你為何又在后面用了幾百字加以延伸敘述和評(píng)論？另外，“傳奇是用第三人稱寫就的，而真正的現(xiàn)實(shí)只能屬于第一人稱?！蹦阒貜?fù)了一次，意欲何在？

王威廉：隨筆與敘事含混成一體，互相映照，會(huì)有更多的發(fā)現(xiàn)。隨筆是一種說理的文字，但在小說的敘事中，也變得模棱兩可了，這使得思想的魅力變大。這也是一種思想復(fù)調(diào)的形成，讓我們?nèi)ニ伎紝懽髋c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

湯天勇：這就涉及前面我再三問的問題了，得多考驗(yàn)讀者啊。你寫小說，似乎一直都在探索，尤其文體形式方面，似乎很難予以整體歸類，甚至說“形式的特別”也不為過。你樂此不疲的動(dòng)因是什么？

王威廉：文學(xué)的創(chuàng)作與國畫練習(xí)是相反的，每一部作品都不能重復(fù)自己之前的，即便在某一部分有所重復(fù)，也是為了在另外一部分有所創(chuàng)新。因?yàn)槲膶W(xué)與世界是同構(gòu)的，寫作和生命是一致的，世界和生命從不重復(fù)自身，文學(xué)與寫作也就不能。當(dāng)然文學(xué)和世界一樣，也有變與不變的部分，比如大體上的日常生活，生老病死，還是不變的，但變的是人的處境、思想與時(shí)代本身。從好的方面想，小說的可能性是不可能被窮盡的，作家還有存在的價(jià)值。

湯天勇：我們回到你的小說集《生活課》。若是用檢索法，你這部小說集似乎說得較多的一個(gè)語詞就是“孤獨(dú)”?！肮陋?dú)”仿佛成為你筆下人物生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的集中寫照，尤其是他們大多是中青年，也不能說他們消極頹唐，你是如何看待這種普遍之“孤獨(dú)”？

王威廉：這部集子是寫現(xiàn)代城市的，那么孤獨(dú)肯定是一個(gè)關(guān)鍵詞。孤獨(dú)本來就是人的恒久母題，現(xiàn)代以來更加為甚。都市是為了人的集合而建造的，但同時(shí)，也打碎了人與人在傳統(tǒng)文化中的親密關(guān)系，都市中的人，大部分都是陌生人。再加上網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，我們足不出戶就可以進(jìn)行各種操作，讓都市看不見的部分更加重要。小說起源于現(xiàn)代人的孤獨(dú)，而孤獨(dú)成了現(xiàn)代人的基本體驗(yàn)?；恼Q有了孤獨(dú)做人性的基礎(chǔ)，才有更加真實(shí)可感的可能。

湯天勇：《父親的報(bào)復(fù)》顯示出你與別人的不同，就故事表層而言，似乎一個(gè)再俗套不過的故事——抗拆。我們?cè)谛侣勚蝎@悉的此種行為的目的無非是拆遷雙方對(duì)于物質(zhì)利益最大化的拉鋸戰(zhàn)，你在“父親”身上賦予了追逐“身份認(rèn)同”的努力。抗拆是一種復(fù)仇，它復(fù)仇的對(duì)象不能說是開發(fā)商，最主要是那些歧視、忽視他南方人身份的人。現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，是朝往夕歸的時(shí)代，身份還那么重要？

王威廉：身份當(dāng)然重要，人是社會(huì)性的存在，身份是你在社會(huì)中的一個(gè)標(biāo)識(shí)。父親追逐的不僅僅是一個(gè)廣州人的身份，本質(zhì)是自我的尋找和認(rèn)同。身份的失落，是人的主體的陷落，是孤獨(dú)不再充滿詩意的根源。

湯天勇：《無據(jù)之夜》應(yīng)是“有據(jù)之夜”吧？人物都偏離了正常的軌道：作為記者的東木，腦海中是項(xiàng)目與列寧塑像；主人公是作家，已經(jīng)被套上物質(zhì)的枷鎖；生動(dòng)、青春而活力四射的師妹卻選擇了自殺……生命的價(jià)值、生活的意義何在？他們沒有了一九八年代人們的昂揚(yáng)向上的風(fēng)貌和理想主義，仿佛墮入了無窮大的虛無之中。倘若這是現(xiàn)代人的困境，如何突圍？

王威廉：是無窮大的虛無，但正是在這無窮大中要求著每個(gè)人對(duì)于自己生命的責(zé)任。你要看到東木的失業(yè)困境是歷史條件造成的，是新聞軟件的出現(xiàn)，導(dǎo)致了他的失業(yè)，這是歷史的大勢(shì)，是不可違抗的，而小師妹的自殺當(dāng)然是對(duì)自己生命的不負(fù)責(zé)任。人在歷史的大勢(shì)下都要頑強(qiáng)生存下去，更何況處于青春年紀(jì)的人？我所看到的，就是我們獲得的選擇越多，我們反而愈加迷茫，而唯一能拯救我們的，只能是自己。生命的責(zé)任，這不是一句空話。不然，自由帶來的并非幸福，而是苦果。endprint

湯天勇：說實(shí)話，看了你的小說之后，越來越對(duì)這個(gè)喧鬧、紛亂、光怪陸離的社會(huì)產(chǎn)生了懷疑，那些來去匆匆的也好，悠閑自得的也好，難道都隱藏著一個(gè)巨大心理暗區(qū)么？他們會(huì)有理想么？或者說他們會(huì)為夢(mèng)想不懈努力，即使腳踏遍地荊棘也無怨無悔？

王威廉：羅曼·羅蘭在傳記《米開朗琪羅傳》中說：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認(rèn)清生活的真相后依然熱愛生活。”我極為認(rèn)同這句話，否則，你看人類的歷史中有多少熱情和理想是讓人走向歧路和毀滅的？

湯天勇：我當(dāng)時(shí)看到羅蘭這句話，也認(rèn)為他說得好，尤其是我們這個(gè)年代的人，似乎更貼心。你就不能在小說中給大家一點(diǎn)希望、一段溫暖？你寄希望于讀者通過你的深入挖掘，通向“那個(gè)懸浮著的庇護(hù)所”，難道不是另外一種“懸浮”？

王威廉：我的小說自然是有希望的，有溫暖的，但絕不是廉價(jià)的。事實(shí)上，生活中也絕沒有廉價(jià)的溫暖和希望。那是“心靈雞湯”干的事情，不過，據(jù)調(diào)查，有許多抑郁癥患者都被“雞湯”給耽誤了。

湯天勇：“雞湯”太流行了，好多人都指望著“雞湯”“活著”呢。我也很反感小說家隨意揮灑溫暖的紙屑。《捆著我，綁著我》同樣寫人面臨的“精神與心靈的枷鎖”，同樣源于生活，卻是另外一種生活狀態(tài)，不是為生無保障發(fā)愁，而是愁于“生活中不再有浪潮涌起，只剩下一望無際的干涸沙灘”。《膠囊旅館》中的郁郁，放棄近乎完美的男朋友鷗盟，義無反顧地選擇了分手。沒有外在秩序與力量的干預(yù)，沒有外界束縛的刺痛，這樣的按部就班甚至有些安逸的生活不好么？

王威廉：你真的指望讀一篇平平淡淡才是真的小說嗎？

湯天勇：你又把問題拋給我了?！捌狡降攀钦妗币彩恰半u湯”性質(zhì)的，或許對(duì)于一部分人適合，但不適合小說。倘若如此，它就不是小說。

《絆腳石》中，老奶奶是用“絆腳石”絆倒“對(duì)人類犯下罪惡的人”“對(duì)這些罪惡無知的人”及“還想繼續(xù)犯罪的人”。相對(duì)于她的宏大，曉寬卻選擇了“想先把自己給絆倒了”。此是為何？畢竟，兩人的先輩都曾面臨著歷史性罪惡的傷害啊。

王威廉：警惕自己內(nèi)心的罪惡才是最難的啊。

湯天勇：人得要有自我審判的自覺。

《云上，青春》，讀著讀著，總是從文本掉到現(xiàn)實(shí)，掉到我的本職工作中來。作為地方高校教師，我發(fā)現(xiàn)了太多像主人公這般的學(xué)生，說他們是新時(shí)代的“廢人”也不為過。你是想為他們的青春寫一份悼詞么？

王威廉：我想，我首先是為自己的青春寫一份悼詞。這樣說，并不是說我的經(jīng)歷可以和主人公畫等號(hào)。不是那個(gè)意思，而是說，這并不可恥。在廢人身上有著社會(huì)的病灶。而且，廢人并不會(huì)總是廢人，很多時(shí)候人生都是因破而立的。

湯天勇：這是美好的希望，也是一種溫暖，因破而立。《生活課》僅僅因?yàn)橄赐氲膯栴}，在爭(zhēng)論中牽扯出陳芝麻爛谷子來，最后導(dǎo)致要離婚。按說，“我”也無大錯(cuò)，妻子也非強(qiáng)詞奪理之人，你能解釋下妻子最后堅(jiān)定說出離婚的動(dòng)因么？

王威廉：生活假如真的是一堂課，那我們從中學(xué)到的就是自我與他人之間無窮盡的關(guān)系。他人并非總要滿足你的要求，你也一樣，不可能如你所愿滿足所有人。當(dāng)然，我說這些，不是說這就是這篇小說的主旨。這篇小說更像是一個(gè)日常生活的小片段、小場(chǎng)景。如果你有婚姻，妻子堅(jiān)定地說出離婚，難道就離婚了？還涉及很多的可能性。這只是一個(gè)引人遐想的結(jié)尾。

湯天勇：婚姻是在網(wǎng)中，牽涉很多。小說的結(jié)尾體現(xiàn)了你的匠心，開放的，需要讀者自己去遐想的。

《鯊在黑暗中》中那個(gè)侏儒，讀著高貴的文字，過著猥瑣的生活，用先人躲避戰(zhàn)亂與動(dòng)蕩的地下室做著犯罪的勾當(dāng)。鯊魚代表著殘忍，它是基于本能；人類的殘忍代表著邪惡，它往往隱藏在光鮮靚麗、儀表堂堂與滿腹經(jīng)綸之內(nèi)層。你寫這篇小說的意圖是什么？

王威廉：把探燈照向人心的地下室。

湯天勇：探照人心之地下室，撕開后，會(huì)讓很多人驚悚的。你簡直把文學(xué)當(dāng)作手術(shù)刀了，給人們動(dòng)精神性的手術(shù)。

《天使沉默》，你初稿完成于“二一一年一月十日”，改定于“二一三年二月二十日”。這部中篇先后花了兩年多的時(shí)間完成，這在你的創(chuàng)作經(jīng)歷中不常見吧？你寫作過程中有擰巴的時(shí)候么？

王威廉：剛剛寫好時(shí)，有年長些的朋友讀了之后，覺得挺喜歡，提出意見說對(duì)孩子的刻畫不夠生動(dòng)，我后來便改了改。這個(gè)不會(huì)說話的孩子，自然是生活中那些沉默部分的隱喻。還有，朋友指出其中有個(gè)失誤，就是鄧一銘的艾滋病體檢結(jié)果為陰性，就是并沒有感染，按照小說的語境是感染的。我記得改為陽性了，但這次書出來了，陰差陽錯(cuò)還是陰性?？晌液鋈挥X得陰性好，這就是一個(gè)美好的祝福，一個(gè)巨大的希望，我以后也不會(huì)再改回來了。就當(dāng)是鄧一銘并不知道陰性的含義，戲劇性也更加充分，把充分的信賴感留給讀者。

湯天勇：雙重的目的啊。最后，“現(xiàn)實(shí)主義”你絕對(duì)不陌生，口號(hào)眾多，提法各異，各自表述，各自闡釋。你能談?wù)勀愕摹吧疃痊F(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)觀么？

王威廉：我自己的寫作，無論怎么荒誕、飄忽，其實(shí)都沒有遠(yuǎn)離自己的生存經(jīng)驗(yàn)，沒有遠(yuǎn)離自己耳濡目染的這些社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，也就是說，沒有遠(yuǎn)離這個(gè)時(shí)代，從這個(gè)意義上說，我是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，并且是一個(gè)深度現(xiàn)實(shí)主義者。深度現(xiàn)實(shí)主義便是突破現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)外觀，進(jìn)入到內(nèi)心和存在的層面上去理解并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。如今，有些部分似乎已經(jīng)完成，有些部分似乎快速變化，有些部分似乎會(huì)馬上誕生。現(xiàn)實(shí)的可能性非常之多，沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻的思考，是很難對(duì)這個(gè)時(shí)代有所洞見的。因此，“寫什么”在今天也越來越重要，在過去的三十年里，中國當(dāng)代文學(xué)基本上完成了“怎么寫”的探索和積累，至少作家們都知道語言和形式的重要性?，F(xiàn)在，“寫什么”的問題一下子凸顯出來了。“寫什么”這個(gè)追問比“怎么寫”要深邃多了，因?yàn)樯婕罢?、歷史、社會(huì)、文化方方面面，已經(jīng)不僅僅是文學(xué)內(nèi)部的事情了，作家的思想、能力與境界在這里要經(jīng)受住更加嚴(yán)酷的真正考驗(yàn)。而且，“寫什么”也不只是題材的問題，題材是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的產(chǎn)物，其服務(wù)于大局的意義是不言自明的，今天已經(jīng)沒有這個(gè)不言自明的前提了。寫作對(duì)象所蘊(yùn)含的精神元素，必須依靠作家對(duì)這個(gè)世界和時(shí)代的判斷，去萃取出來。那才是作家要寫的東西。

（責(zé)任編輯：張睿）endprint