李雪松

《山水情》一片，作為一部20世紀(jì)80年代末的水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)制，以中國(guó)山水格局中形諸于人文大觀的情趣、情結(jié)、情懷的逐級(jí)升華建構(gòu)起了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史冊(cè)乃至藝術(shù)史冊(cè)上鮮有的脫俗超逸表達(dá)。該片所蘊(yùn)藉著的中國(guó)山水格局亦由具象化的視覺(jué)體驗(yàn)上升為意象化的文化共情體驗(yàn)。

水墨、剪紙、木偶是中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)制中的典型代表，水墨中的山水、人物、花鳥(niǎo)亦已成為中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)中的經(jīng)典主題。在這三種經(jīng)典主題中，中國(guó)山水畫(huà)占比最大，有著色澤古雅的脫俗氣質(zhì)，清麗的筆墨不僅能勾描出細(xì)膩的點(diǎn)線，且能夠在飽滿的構(gòu)圖支撐下恢弘出磅礴的氣度。山水畫(huà)已成為具有中國(guó)特色的文化概念表達(dá)，《山水情》一片由上海美術(shù)電影制片廠1988年出品，作為一部聞名世界的水墨藝術(shù)動(dòng)畫(huà)電影，該片在國(guó)際上屢獲殊榮。

一、 中國(guó)山水格局人文大觀

（一）山水情趣的抽象圖符

山水之美，古來(lái)共談。中國(guó)人對(duì)山水的觀念首先來(lái)源于原始的自然崇拜，繼而源于宗教意識(shí)驅(qū)策，從而形成了對(duì)山的膜拜與對(duì)水的尊崇。山水自古以來(lái)即是中國(guó)人親近與熱愛(ài)的對(duì)象，在國(guó)人的傳統(tǒng)觀念中，山水蘊(yùn)涵著得道生慧、淡泊明志、寧?kù)o致遠(yuǎn)的文化象征性表達(dá);山水既是中國(guó)地緣風(fēng)光的自然地理原型，又是社會(huì)生存背景所不可或缺的重要依托;同時(shí)，更是中國(guó)傳統(tǒng)文化之中最具代表意義與欣賞價(jià)值的文化原型。山水情趣最先是訴諸于抽象化的文本表達(dá)，然后由此進(jìn)一步抽象為文化精神的形而上表達(dá);由此可見(jiàn)，由山水的自然功能性存在狀態(tài)，到人工功能性的山水園林活化，再由寄情山水詩(shī)的抽象文本到山水畫(huà)的抽象象征，最終實(shí)現(xiàn)了山水的抽象進(jìn)階表達(dá);從而漸進(jìn)式地實(shí)現(xiàn)了山水情趣的不斷進(jìn)階與完形。山水情趣在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)乃至現(xiàn)代社會(huì)中，均有不可替代的深刻鈐記，作為山水情趣的歸結(jié)與升華，《山水情》一片中的水墨山水顯然是這種樸素的由抽象化文本而抽象化圖符的形象化表達(dá)。[1]

（二）山水情結(jié)的詩(shī)性思維

山水作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中最具代表性的文化原型，其中的情趣為山水格局中的人文表達(dá)布下了自然基質(zhì)。山水情趣是中國(guó)人生存狀態(tài)、生存訴求、生存企冀的基本人文追求，在整個(gè)中華文明歷史發(fā)展進(jìn)程之中，山水情趣都是獨(dú)特的文化存在;而中國(guó)山水格局中人文的山水情結(jié)則首先直指功能性，山水的宜居功能是其存在的原型，其次則是超越功能性的喜愛(ài)情結(jié)與欣賞情結(jié);而山水格局亦因此而成為最易商業(yè)化、人文化、社會(huì)化的存在。山水格局下的山水情結(jié)已超越了對(duì)山水及其文化表象化的訴求，并躍遷為針對(duì)抽象化意境乃至一種文化精神的追求。而山水亦由實(shí)體走向虛擬，由質(zhì)感走向靈感，這既為山水情結(jié)的抒發(fā)提供了藝術(shù)化的渲泄渠道，又為山水情結(jié)的保有提供了藝術(shù)化的凝結(jié)，同時(shí)，更為其建構(gòu)起了山水格局的詩(shī)性思維。例如，《山水情》以水墨山水的表達(dá)，將山水的動(dòng)、靜、聲、色等存在狀態(tài)，進(jìn)行了極致描繪，從欣賞視角呈現(xiàn)了山水格局的博大情懷。

（三）山水情懷的哲學(xué)意味

2006年，安納西國(guó)際動(dòng)畫(huà)節(jié)所評(píng)選的世紀(jì)百部動(dòng)畫(huà)佳作中，中國(guó)唯一入選的動(dòng)畫(huà)片即是《山水情》。該片最大的成功之處在于其內(nèi)置于片中的中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)卷。水墨山水畫(huà)卷中的中國(guó)山水格局以透過(guò)天人合一的崇高境界，抒發(fā)內(nèi)在情懷，向世界綻放出了超逸、古雅、絕倫的氣度。誠(chéng)然，仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水，山水已經(jīng)成為中國(guó)文化乃至中國(guó)人文生活中不可或缺的存在表達(dá);山水非道卻是道心所感、所寄、所托、所存。影片中的山水情懷是對(duì)文化的精神寄寓、精神復(fù)刻、精神再現(xiàn)：老琴師與少年之間的傳承與情誼，就如同山水格局一樣有著天人相合的情感支撐，同時(shí)，山水格局亦由此而在情懷之上擁有了哲學(xué)意味;而山水之景亦由傳統(tǒng)的狀態(tài)描繪而在意象化表達(dá)方面一如片中栩栩如生的畫(huà)卷一樣，生發(fā)出了形而上的呈現(xiàn)傳達(dá)。

二、 影視藝術(shù)的水墨技法

（一）山水畫(huà)水墨歷史溯源

山水由來(lái)各一方，彩繪妙筆訴衷腸。《山水情》一片在創(chuàng)制主體上采取了水墨山水畫(huà)的進(jìn)階創(chuàng)作技法。山水畫(huà)作為國(guó)畫(huà)中重要的組成部分，以描摹山川等自然景物為創(chuàng)作主旨;從歷史溯源來(lái)看，山水畫(huà)起源于秦漢時(shí)期，而出土最早的山水畫(huà)則為東晉名家顧愷之的《女史箴圖》與《洛神賦圖》二作中的背景山水。作為凸顯人物的背景襯托，二作中的背景山水有著宏大的構(gòu)圖與精妙的表達(dá)，不僅其中的山、獸、鳥(niǎo)、林栩栩如生，而且背景山石的細(xì)節(jié)部分亦有著高超的“三面六體”皴法技巧。從繪畫(huà)的高級(jí)視角觀察，山水畫(huà)的水墨創(chuàng)作技巧一并囊括了西畫(huà)中舉足輕重的塊面造型基礎(chǔ)以及別具特色的色彩透徹理解和色彩運(yùn)用的自如表達(dá)。中國(guó)山水畫(huà)的筆法、墨法、章法、意境、肌理、敷彩這三法三效更是集繪畫(huà)藝術(shù)之大成，早在秦漢時(shí)期即已達(dá)致“情與景會(huì)、意與形通”的高妙之境。從這個(gè)意義而言，中國(guó)山水畫(huà)顯然為山水格局擘劃下了牢固的基礎(chǔ)，并且，山水畫(huà)的創(chuàng)繪寥寥數(shù)筆清晰卻又不留痕跡的意象表達(dá)技法更顯儒雅高古的意象。

（二）山水格局在《山水情》中的賦形運(yùn)用

《山水情》在其開(kāi)篇即展現(xiàn)了一幅積墨法與潑墨法創(chuàng)作的怡情山水畫(huà)卷。古雅的創(chuàng)作技法渲染為這幅山水畫(huà)卷憑添了既高古弘遠(yuǎn)，又悠然淡遠(yuǎn)的山水格局表達(dá)。山水畫(huà)已經(jīng)成為中華世代文化中關(guān)乎傳統(tǒng)藝術(shù)體系傳承的關(guān)鍵，而山水映現(xiàn)及其藝術(shù)化升華則為中國(guó)山水格局建構(gòu)起了美學(xué)價(jià)值的水墨寫(xiě)真圖景。水墨技法的山水畫(huà)顯然更注重欣賞者與創(chuàng)制者主客體間的精神交融;因此，東晉理學(xué)家宗炳才會(huì)將山水畫(huà)形容為“以形媚道”，換言之，山水畫(huà)雖然是針對(duì)山水的藝術(shù)化表達(dá)，但這種藝術(shù)化的虛擬卻可以透過(guò)形體、形制、形式等而令欣賞者產(chǎn)生一種得以“遠(yuǎn)取其勢(shì)、近取其質(zhì)”的遠(yuǎn)比實(shí)體真山實(shí)水更深刻的體會(huì)與領(lǐng)悟;亦即山水畫(huà)置換了自然山水的“體”，但卻賦予了自然山水形而上之“形”;從而令實(shí)有山水在這種賦形的過(guò)程中獲得了為欣賞者客體所寄情、抒情、寓情的方寸“趣靈”。同時(shí)，創(chuàng)制者暢快淋漓的水墨筆意，亦同樣凝結(jié)在水墨技法表達(dá)之中，為“質(zhì)有”的真山實(shí)水留下了永恒的水墨技法寫(xiě)真;主觀創(chuàng)制者的創(chuàng)制中雖然無(wú)我，卻早已將超我蘊(yùn)諸于其中，為客體欣賞留下了無(wú)盡的想象與馳騁揣摩的水跡墨痕。[2]

（三）《山水情》中的人文審美傾向

山水畫(huà)的賦形表達(dá)令“質(zhì)有”的真山實(shí)水獲得了近乎永恒的形而上升華;將山水之情蘊(yùn)諸筆端，表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)審美的顯性人文傾向。山水畫(huà)本身雖然既不代表著人文，亦不代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化中的道法，但卻可以透過(guò)主客體之間創(chuàng)制與欣賞的異步，異時(shí)空的不對(duì)位、不對(duì)稱的交流獲得超然表達(dá)。《山水情》一片以天人合一的道家哲學(xué)的形而上表達(dá)，而將真山實(shí)水的自然風(fēng)貌經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的抽象轉(zhuǎn)化，描摹壯闊出了一個(gè)集采自心胸的宏大山水格局，從而使之成為了文化現(xiàn)象的人文表達(dá)以及美學(xué)價(jià)值的象征性表達(dá)。影片以塊面與塊面組合而架構(gòu)成整幅作品，所追求的是筆法與墨意、色彩與水墨、塊面與線條的深度融合，創(chuàng)制處理過(guò)程中的柔、剛、縱、橫等微妙技巧都決定了動(dòng)畫(huà)片的成敗。[3]從水墨山水畫(huà)的種類而言，可以劃分為水墨山水畫(huà)與設(shè)色山水畫(huà)，動(dòng)畫(huà)片《山水情》在其開(kāi)篇即采用了潑墨山水、沒(méi)骨山水等設(shè)色水墨技法，為山水格局樹(shù)立起了高格恢弘的風(fēng)骨，影片的許多場(chǎng)景中所渲染的都是設(shè)色山水畫(huà)的藝術(shù)化表達(dá)。

三、《山水情》中的人文精神審美

（一）動(dòng)畫(huà)審美意境的有機(jī)整合

水墨山水畫(huà)作為中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要載體，在中國(guó)畫(huà)三大主題之中占據(jù)著最大的比例。觀眾在對(duì)水墨山水畫(huà)及其衍生的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)制進(jìn)行審美時(shí)，絕非片面欣賞其中的山、水、云、樹(shù)，與川、澤、草、木的意境表達(dá)，而是將其中的意境有機(jī)整合起來(lái)，審視其所建構(gòu)起來(lái)的那種更加形而上的意象化表達(dá)。在這種意象化表達(dá)之中，山水、自然、宇宙等都將是其中永恒的主角，而人則只能算是白駒過(guò)隙的逆旅客。動(dòng)畫(huà)片《山水情》盡情展現(xiàn)了中國(guó)水墨山水畫(huà)的高超創(chuàng)作技法，其嫻熟的筆觸堪稱出神入化，精微地勾勒出了自然萬(wàn)象的宏大格局;同時(shí)，更以創(chuàng)造性的想象付諸筆墨，進(jìn)而成就了天人合一的至高境界。值得一提的是，該片中的古琴操琴師為中國(guó)著名的古琴大師龔一，其諸多音樂(lè)作品將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之美演繹得出神入化，其為該片中山水格局與水墨動(dòng)畫(huà)的深度融合提供了最佳的藝術(shù)化彌合，成為片中既不可或缺又不落痕跡的存在。《山水情》中傳統(tǒng)情懷、視覺(jué)品質(zhì)、美學(xué)價(jià)值三者的形而上遇合，最終完形為以形喻情、以景慰心、以情娛人的意象化升華。[4]

（二）動(dòng)畫(huà)中的中華傳統(tǒng)人文精神

《山水情》生動(dòng)地展現(xiàn)了一幅中國(guó)傳統(tǒng)文化中長(zhǎng)幼有序、扶老愛(ài)幼的情操規(guī)訓(xùn)下的人文禮儀表達(dá);同時(shí)，更展現(xiàn)了一幅尊師重道、道不遠(yuǎn)人的人文精神的薪火傳承。該片中亦禮亦樂(lè)、禮樂(lè)相參的深度融合將中華傳統(tǒng)人文精神中，士人一族超逸流俗之上的內(nèi)在精神以及那種透過(guò)內(nèi)在精神的外在物化——琴聲的強(qiáng)烈脫俗表達(dá)，以卓然的意象化格調(diào)進(jìn)行了訴諸于外的傳達(dá)。片中傳承有序的古琴亦以其抽象化的人文精神能指為影片帶來(lái)了超越傳統(tǒng)意義生命意涵的情懷所指。換言之，老琴師與少年徒弟的師徒傳承，其所傳遞的絕不僅僅只是古琴與技藝，而是一種在該片中屢次出現(xiàn)的竹子與雄鷹一樣的人文風(fēng)骨與山水一樣宏大的人生格局。在動(dòng)畫(huà)片所展現(xiàn)的流水洗琴謝知音的惜別畫(huà)卷之中，觀眾深深感觸到中華人文風(fēng)骨中的那種岸然不虛、周流不居的靈魂表達(dá)?？陀^而言，這種表達(dá)屬于更高級(jí)的油然隱喻的詩(shī)性升華，而影片的山水亦已成為中國(guó)世代文化中關(guān)乎格局的存在。[5]

（三）動(dòng)畫(huà)對(duì)中華傳統(tǒng)文化表達(dá)的超越

山陽(yáng)水陰是陰陽(yáng)互補(bǔ)的象征;山剛水柔是剛?cè)岵?jì)的抽象;山實(shí)水虛是虛實(shí)相生的意象。動(dòng)畫(huà)片中的山水格局實(shí)質(zhì)上代表著陰陽(yáng)、剛?cè)帷⑻搶?shí)等深度融合的中華文化的形而上印象;同時(shí)，更是中國(guó)傳統(tǒng)人文精神與山水格局、意象、情懷的永恒對(duì)話與永續(xù)交流。動(dòng)畫(huà)片將中國(guó)山水格局中的澄懷味象、山水意象中的應(yīng)會(huì)感神、山水情懷中的神之所暢，透過(guò)水墨山水畫(huà)清麗委婉地加以演繹;并透過(guò)水墨畫(huà)筆法的意蘊(yùn)，進(jìn)行了“抒山川之妙意，寄精神之隱寓”的形而上表達(dá)與抒發(fā);且為觀眾賦予了沁潤(rùn)熏陶的沉浸移情體驗(yàn)?！渡剿椤氛宫F(xiàn)出來(lái)的由人文精神所指的山水格局，亦對(duì)中華傳統(tǒng)文化形成了超脫世俗的形而上超越。顯然，筆墨隨時(shí)代亦自有其相對(duì)性與局限性，同樣，影視藝術(shù)的創(chuàng)制亦應(yīng)在與時(shí)俱進(jìn)的過(guò)程中，勇于立足傳統(tǒng)開(kāi)拓創(chuàng)新，為新山水畫(huà)與新水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)制摸索出一條屬于后現(xiàn)代的新路徑;并且，在后現(xiàn)代的創(chuàng)新過(guò)程中，影視藝術(shù)工作者更應(yīng)勇于承擔(dān)藝術(shù)的社會(huì)歷史責(zé)任。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫(huà)有著不依時(shí)代流變，成為歷史遺跡的近乎永恒式的穩(wěn)定態(tài)表達(dá)。然而中國(guó)山水畫(huà)卻與中華高遠(yuǎn)恢弘的山水格局一樣在影視藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)制時(shí)空之中占據(jù)著揮灑水墨光影的一席之地?！渡剿椤芬黄粌H在表象化表達(dá)上超逸脫俗，而且在抽象化表達(dá)上秀逸絕倫，同時(shí)，更在意象化表達(dá)上游逸率真。影片已將傳統(tǒng)意義上的針對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的視覺(jué)體驗(yàn)升華為一種文化移情與共情的高格體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]孫鐿文，李莉.以《山水情》為例 淺析傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)中自由精神的呈現(xiàn)[J].大眾文藝，2017（16）：203-204.

[3]王秦，張文.中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)中的詩(shī)書(shū)韻味——以《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》為例[J].藝術(shù)科技，2017，30（1）：67-70.

[4]劉明亮.從《瘋狂約會(huì)美麗都》到《山水情》——淺析影視動(dòng)畫(huà)作品中、西方文化特點(diǎn)的意象傳達(dá)[J].藝術(shù)科技，2016，29（11）：118.

[5]榮琪明，闕鐳.以《山水情》為例探索我國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的美學(xué)特征[J].電影評(píng)介，2016（8）：96-98.