王志強(qiáng)

吉爾·德勒茲（Giles Deleuze）是法國(guó)著名的思想家，他留下了兩部電影哲學(xué)理論相關(guān)的著作《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》（1983）和《電影II時(shí)間-影像》（1985）。在這兩本書(shū)中，德勒茲論述了世界電影歷史、電影制作人、電影思潮、電影流派和電影理論，談及各種重要的電影命題，他說(shuō)：“我們不該再問(wèn)‘什么是電影而是問(wèn)‘什么是哲學(xué)。電影本身是符號(hào)與影像的新實(shí)踐，哲學(xué)應(yīng)該把它變成概念實(shí)踐的理論。因?yàn)?，任何的技術(shù)、應(yīng)用（精神分析、語(yǔ)言學(xué)）和反思的確定性都不足以構(gòu)成電影本身的概念?！盵1]他同時(shí)關(guān)注著哲學(xué)與藝術(shù)，認(rèn)為哲學(xué)需要一個(gè)能了解它的非哲學(xué)，就如藝術(shù)需要非藝術(shù)，科學(xué)需要非科學(xué)。德勒茲在《電影II時(shí)間-影像》中，提出了一個(gè)讓人印象深刻的理論：結(jié)晶-影像。我們將從德勒茲的結(jié)晶-影像理論作為新視角，探討一些動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)特征，發(fā)掘它們的審美價(jià)值。

一、 從運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像——運(yùn)動(dòng)去中心化

自古希臘以來(lái)，時(shí)間被認(rèn)為是運(yùn)動(dòng)的尺度，是事物持續(xù)運(yùn)動(dòng)的反映，依賴著物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)而客觀存在。而德國(guó)哲學(xué)家康德把時(shí)間定義為內(nèi)在性的形式，意為我們存在于時(shí)間之中。按法國(guó)哲學(xué)家柏格森用延綿性重新解釋時(shí)間，我們?cè)跁r(shí)間的內(nèi)在性，并且延綿是主觀的，構(gòu)成我們的內(nèi)心生活。柏格森的學(xué)說(shuō)中，存在著現(xiàn)實(shí)的與潛在的雙重影像的形成，這就猶如一個(gè)鏡像、一張照片、一張明信片擁有了獨(dú)立性，并走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。在電影里，蒙太奇給運(yùn)動(dòng)-影像賦予時(shí)間，蒙太奇可以拼接兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的鏡頭，從外部給這兩個(gè)動(dòng)作附上了時(shí)間。

《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》[2]中，德勒茲探討了透過(guò)物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)所流露出隸屬于物質(zhì)的時(shí)間。比如：一位先生外出旅行后回到家，進(jìn)門(mén)見(jiàn)到妻子與情人偷情，驚愕、暴怒、拔槍、殺射情人、離去。時(shí)間是隨著角色遇事情境況而變化，是附屬于動(dòng)態(tài)影像的這一系列的回路成為"感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)”組合。而后，德勒茲在《電影II時(shí)間-影像》中，討論了時(shí)間是怎樣在各個(gè)不同的電影制作者手中，怎樣作為一種純粹的時(shí)間，被獨(dú)立或者直接表現(xiàn)出來(lái)。從《電影I運(yùn)動(dòng)-影像》到《電影II時(shí)間-影像》，德勒茲講述了時(shí)間怎樣去改變性質(zhì)，怎樣由附屬地位轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲗?dǎo)地位[3]。固然，用線形史觀去劃分階段是不合適的，德勒茲也是不支持的，他以影像的種類，詮釋了各個(gè)學(xué)說(shuō)和電影制作人，去透視影像本身的演化來(lái)闡述運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像的演變。德勒茲認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)-影像的標(biāo)準(zhǔn)化，即是中心的存在，才可以測(cè)定運(yùn)動(dòng)和表示時(shí)間。不同于運(yùn)動(dòng)-影像，時(shí)間-影像來(lái)自于感知運(yùn)動(dòng)模式的分裂，它將運(yùn)動(dòng)去中心化，使得運(yùn)動(dòng)不可被時(shí)間所度量，因而時(shí)間便從運(yùn)動(dòng)的附屬品變得擁有獨(dú)立性，這就為電影理論中提供了一種新的影響形式——時(shí)間-影像[4]。德勒茲認(rèn)為時(shí)間-影像有三個(gè)“不斷增長(zhǎng)的力量”：第一，時(shí)間不再作為運(yùn)動(dòng)的尺度，而運(yùn)動(dòng)是時(shí)間的一種顯示方式;第二，影像不但可看，并且是可讀的?？勺x影像描述的對(duì)象由所指變成能指;第三，攝影畫(huà)面表現(xiàn)的不再是運(yùn)動(dòng)，而是直接與觀眾的心理產(chǎn)生影響，將攝影機(jī)的記錄功能變成一種意識(shí)，用假設(shè)、反駁、提問(wèn)、回應(yīng)等手法直擊人心。

柏格森區(qū)分了兩種識(shí)別，一是習(xí)慣的自動(dòng)的識(shí)別（例如牛對(duì)草的識(shí)別），二是需要喚起高度注意力的刻意識(shí)別（例如人對(duì)多個(gè)不同的聲音識(shí)別）。前者的識(shí)別在同一個(gè)平面上展開(kāi)，不需要多加思考即可識(shí)別;后者需要識(shí)別多個(gè)對(duì)象，不能如前者般簡(jiǎn)單地重復(fù)同一個(gè)面，每次識(shí)別需要重新開(kāi)始去提取、描畫(huà)識(shí)別對(duì)象的輪廓。柏格森的這一想法進(jìn)一步發(fā)展為在電影影像中所展開(kāi)回路的思考，德勒茲將其發(fā)展為結(jié)晶-影像。

二、 德勒茲的結(jié)晶-影像理論——綿延性和分體性

德勒茲提出時(shí)間-結(jié)晶，它是時(shí)間的形象比擬，這是在時(shí)間的綿延性、分體性上設(shè)立的，時(shí)間-結(jié)晶是當(dāng)下與過(guò)去的循環(huán)體，結(jié)晶的每一面是連續(xù)反射回憶感知的活動(dòng)鏡子，時(shí)間-結(jié)晶不停地自我旋轉(zhuǎn)并一直進(jìn)行這種分體活動(dòng)。時(shí)間-結(jié)晶-影像即是時(shí)間-結(jié)晶在電影影像中的運(yùn)用。結(jié)晶-影像理論是德勒茲電影哲學(xué)理論中的一個(gè)重要的概念，在《電影II時(shí)間-影像》中，德勒茲進(jìn)行了詳細(xì)描述并列舉了大量的電影中的例子。

“純視聽(tīng)情境”是時(shí)間-結(jié)晶影像理論的基本標(biāo)志和表現(xiàn)方法，表現(xiàn)為“感知—運(yùn)動(dòng)”回路分裂，體現(xiàn)為脫離的隨意空間。而在影像中體現(xiàn)為靜物或空鏡。取消其功能性，不服務(wù)于線性敘事，是純粹綿延時(shí)間的直接呈現(xiàn)，是時(shí)間-結(jié)晶的最基本的外在標(biāo)志?？傊吕掌澱J(rèn)為時(shí)間-結(jié)晶影像應(yīng)首先追溯時(shí)間影像的最小循環(huán)，即不可辨識(shí)點(diǎn)。不可辨識(shí)點(diǎn)體現(xiàn)在電影中即是現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像的影像，而這種影像有相同點(diǎn)但又是不同的。

時(shí)間-結(jié)晶是一個(gè)隨時(shí)可以執(zhí)行分體的自身結(jié)晶體，它的綿延性和分體性使得時(shí)間-結(jié)晶是一個(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)晶。時(shí)間-結(jié)晶表現(xiàn)為以下幾種狀態(tài)：第一，完美結(jié)晶狀態(tài);第二，裂殘結(jié)晶狀態(tài);第三，解體結(jié)晶狀態(tài)。德勒茲認(rèn)為其中一個(gè)改變結(jié)晶狀態(tài)的因素為歷史因素，即歷史加劇結(jié)晶解體，但是歷史并不意味著結(jié)晶內(nèi)部解體，歷史是自主的有自身價(jià)值的因素，猶如一把刀在切割結(jié)晶，它從側(cè)面切入以一種平面的視角表現(xiàn)出來(lái)，分解它的實(shí)體，加速其暗化，并分散它的每一個(gè)面。通過(guò)審視這些結(jié)晶影像的狀態(tài)，從而對(duì)時(shí)間結(jié)晶理論有一個(gè)初步性的認(rèn)識(shí)和整體上的把握。至于構(gòu)建結(jié)晶-影像，過(guò)去并非構(gòu)成于曾經(jīng)的現(xiàn)在之后，而是同時(shí)，所以時(shí)間應(yīng)該在每一瞬間分解為現(xiàn)在和過(guò)去，一個(gè)面向未來(lái)，另一個(gè)回溯過(guò)去。結(jié)晶中就能看到這種分解，因此，結(jié)晶-影像不是時(shí)間，但可以從其中看到時(shí)間，而這個(gè)時(shí)間為非時(shí)序時(shí)間。

三、 動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與結(jié)晶-影像的聯(lián)系

隨著時(shí)代進(jìn)步和科技的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影越來(lái)越普遍。迪士尼電影公司從20世紀(jì)初開(kāi)始陸續(xù)拍攝宣揚(yáng)真善美的動(dòng)畫(huà)電影如《白雪公主》《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》《美女與野獸》等。而另一動(dòng)畫(huà)電影巨頭皮克斯動(dòng)畫(huà)工作室，拍攝了一部又一部新奇有趣的動(dòng)畫(huà)電影，如《玩具總動(dòng)員》《海底總動(dòng)員》《超人總動(dòng)員》等，充分滿足了兒童的獵奇心和愛(ài)玩之心。因此，在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，很多人都認(rèn)為動(dòng)畫(huà)的受眾就是低齡人群，去看動(dòng)畫(huà)電影的成年人也只是陪同兒童去觀看而已。而當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影的主題與內(nèi)涵趨向于成人化，不再單純地討好低齡觀眾，更多的是兒童看了捧腹大笑、成年人看了哈哈大笑之余也讀懂制作者的暗喻。例如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《大世界》是一部類型動(dòng)畫(huà)片，講述社會(huì)中一群小人物的生存百態(tài)，反映現(xiàn)實(shí)的殘酷和冰冷，跟傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影的“真善美”毫不相關(guān)，當(dāng)然《大世界》在上映時(shí)制作方就說(shuō)明不適宜未成年人觀看。

早在20世紀(jì)初，埃米爾·科爾的動(dòng)畫(huà)作品《幻影集》已經(jīng)表現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)藝術(shù)所特有的影像特征：線條感強(qiáng)烈，意識(shí)流風(fēng)格跳躍、不連貫，體現(xiàn)了時(shí)間-影像的因果關(guān)系斷裂、時(shí)間非時(shí)序性而形成“時(shí)間叉”、潛在影像與現(xiàn)實(shí)影像的循環(huán)等特性。與普通電影相比，動(dòng)畫(huà)電影與生俱來(lái)便有時(shí)間-影像，而且動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)——繪畫(huà)，是明顯的個(gè)人藝術(shù)行為，創(chuàng)作者的發(fā)揮空間更為廣闊，盡管非人的形象、離奇的劇情、天馬行空的背景等使觀眾難以產(chǎn)生強(qiáng)烈代入感，同時(shí)卻也給電影題材、畫(huà)面、影像特征等更大的想象空間，即使是嚴(yán)重超越現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕放入動(dòng)畫(huà)電影也幾乎不會(huì)有違和感，而藝術(shù)來(lái)源于生活，動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作也是現(xiàn)實(shí)生活的一種潛在影像。

經(jīng)典日本動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》中，千尋誤闖神靈世界，她的本名被掌管神靈浴場(chǎng)的湯婆婆剝奪，改為“小千”并且給她安排在浴場(chǎng)工作，自從本名被拿走，她與外部世界的聯(lián)系變得薄弱，她的記憶也變得模糊，連自己的本名也想不起來(lái)，只記得還要救因擅吃神靈世界食物而變成豬的爸爸媽媽。但幸好千尋原來(lái)的衣物中有一張臨別時(shí)朋友送的卡片，上面寫(xiě)著“千尋”，雖然千尋沒(méi)有丟掉自己的名字，但看著“千尋”二字有種陌生又熟悉的感覺(jué)。有一天浴場(chǎng)來(lái)了一個(gè)難以伺候的“客人”——腐爛神，千尋不怕臟、累，并很積極地完成了任務(wù)，腐爛神洗完澡后，把身體里的垃圾全部排走，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)他是河神，河神神清氣爽地送給千尋一個(gè)藥丸后離開(kāi)了浴場(chǎng)，拿著這個(gè)藥丸，千尋不知道為什么感覺(jué)身體這么縹緲，感受到生命力。千尋和白龍回來(lái)浴場(chǎng)的時(shí)候千尋突然想起在幾年前掉到河里差點(diǎn)溺水，最后被一個(gè)男孩救起，這個(gè)男孩變成了白龍。她還想起那條河叫琥珀川，白龍才知道自己的原名叫琥珀川。這部電影構(gòu)建了一個(gè)不完整的結(jié)晶體，千尋和白龍丟失了自己名字而記憶模糊，結(jié)晶體大部分都在展現(xiàn)著他們清澈透明的一面，即顯在影像，他們的潛在影像由于記憶的缺失而常常缺席。但是后來(lái)他們通過(guò)尋找自己的名字，以及錢(qián)婆婆的提醒“曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情不可能忘卻，只是一時(shí)想不起來(lái)而已?！彼麄冇种匦抡业搅送昝赖慕Y(jié)晶體，同時(shí)擁有過(guò)去和現(xiàn)在。

在細(xì)田守的動(dòng)畫(huà)電影《狼的孩子雪和雨》中，小雪和小雨面臨著長(zhǎng)大之后選擇成為“人”或是“狼”的問(wèn)題，在選擇過(guò)程中，姐弟都有不少思想掙扎。姐姐小雪在幼時(shí)就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的獸性，像狼一樣奔跑、捕獵、霸占領(lǐng)地，然而小雪上學(xué)后遇到了互相有好感的男生草平，一次情急之下小雪露出了狼爪劃破了草平的耳朵，因想擁有簡(jiǎn)單的愛(ài)情，而想成為普通人，小雪決心小心翼翼地藏起自己狼的一面，無(wú)論在家在外都盡量表現(xiàn)普通人類的一面。相反地，從小乖巧、膽小的弟弟小雨漸漸對(duì)人類社會(huì)不感興趣，卻對(duì)大山森林里形形色色的動(dòng)物十分著迷，便開(kāi)始向長(zhǎng)老狐貍學(xué)習(xí)森林里的生存規(guī)則，漸漸成長(zhǎng)為一匹真正的狼。當(dāng)小雪不斷與自己的狼性作斗爭(zhēng)時(shí)結(jié)晶在不斷地轉(zhuǎn)動(dòng)，結(jié)晶的兩個(gè)面同時(shí)存在而不斷交換，清澈透明的是眼前的現(xiàn)在努力隱藏狼的特性，像平凡女孩一樣表現(xiàn)著自己，昏暗的是與現(xiàn)在共存的過(guò)去，即過(guò)去喜歡收集小動(dòng)物尸體和骸骨的她。結(jié)晶-影像具有這樣的雙面性，兩個(gè)面各有差異。這兩個(gè)面的不可辨識(shí)性構(gòu)成了客觀幻覺(jué)，雖然不能消除這兩個(gè)面的差異，但又使它無(wú)法確定，每一面都在互為前提或相互置換的關(guān)系中發(fā)揮著對(duì)對(duì)方的影響。動(dòng)畫(huà)中有許多相似的題材，把角色矛盾建立在無(wú)法接受身份差距上，比如《借東西的小人阿莉埃蒂》《了不起的菲麗西》和《平成貍合戰(zhàn)》，皆構(gòu)成一個(gè)具有雙面性的結(jié)晶體，劇情的推進(jìn)、矛盾的激化、回憶畫(huà)面的閃回等都促使結(jié)晶內(nèi)部循環(huán)。

在韋斯·安德森的動(dòng)畫(huà)電影《犬之島》中，也可以找到結(jié)晶-影像的痕跡，一開(kāi)始天真善良的市長(zhǎng)之子阿塔里是清晰面，他不顧安危獨(dú)闖流放狗之島，一心為尋找愛(ài)犬點(diǎn)點(diǎn)。而另一面，市長(zhǎng)大肆出臺(tái)驅(qū)趕所有犬類的政策并阻止科學(xué)家研究犬病毒疫苗是陰暗面。但隨著劇情的推進(jìn)，清晰面和陰暗面的分化改變了方向，當(dāng)阿塔里帶領(lǐng)被驅(qū)逐的犬回到城市，小林市長(zhǎng)下臺(tái)，阿塔里被選為新任市長(zhǎng)后，他也表露出陰暗面，建立自己的軍隊(duì)，劇終前暗示他會(huì)驅(qū)趕城市中的所有貓，一如當(dāng)時(shí)犬類被驅(qū)趕的情景。一個(gè)壟斷政權(quán)退出歷史舞臺(tái)的同時(shí)另一個(gè)強(qiáng)權(quán)上臺(tái)，其本質(zhì)并沒(méi)有改變，只不過(guò)是另一個(gè)循環(huán)。結(jié)晶體清晰的一面不可能永遠(yuǎn)占主導(dǎo)，面與面的交換是必然的，阿塔里的“善”中透露著他從小被強(qiáng)權(quán)政治耳濡目染的影響，清晰透明的面包含了渾濁的面，在一個(gè)結(jié)晶體里面，必然包括清晰面向渾濁面轉(zhuǎn)移和渾濁面向清晰面轉(zhuǎn)移。結(jié)晶-影像具有兩個(gè)方面，一是涉及現(xiàn)在和它的自身過(guò)去，現(xiàn)實(shí)影像及其潛在影像的內(nèi)在小循環(huán);二是涉及一些更深層的潛在循環(huán)本身，每次循環(huán)都調(diào)動(dòng)整個(gè)過(guò)去，而相對(duì)循環(huán)則潛入這些潛在循環(huán)中，以便得到現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)并帶回它們的臨時(shí)收獲。

總體上說(shuō)，德勒茲站在柏格森哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上探討時(shí)間-影像模式及這一模式內(nèi)部的關(guān)系，進(jìn)而提出結(jié)晶-影像理論，這使電影從單純展示的層面解脫出來(lái)，走向了更深層次的藝術(shù)品格。德勒茲用哲學(xué)解析電影，為后世人們提供了一種不一樣的讀解電影的方式，尤其對(duì)于日益流行并受眾不再低齡化的動(dòng)畫(huà)電影，為動(dòng)畫(huà)電影影像的研究也開(kāi)拓了嶄新的思路。

參考文獻(xiàn)：

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