林 杰

（濟南市市中區(qū) 中海國際社區(qū)，山東 濟南 250000）

1.淺析“三遠法”

1.1 “三遠法”出現(xiàn)的時代背景與“三遠法”的內(nèi)容

山水畫經(jīng)過五代到北宋時期的長期積累，已經(jīng)出現(xiàn)了關(guān)仝，李成，范寬等山水畫大家，到了北宋前期山水畫無論是在技法，還是繪畫思想上都已經(jīng)達到了十分成熟的階段，也正基于前人的山水畫創(chuàng)作，以及郭熙的繪畫經(jīng)歷與繪畫思想，郭熙其子郭思整理而出《林泉高致集》這一山水畫理論著述，《林泉高致集》是對郭熙一生創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，它的出現(xiàn)對山水畫理論的豐富和發(fā)展具有重要的意義。

“三遠法”是《林泉高致集》中《山水訓》部分的一個重要論述，其具體內(nèi)容是：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹，明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也?！雹龠@便是“三遠法”在《林泉高致集》中的完整內(nèi)容。

在郭熙之前出現(xiàn)的一系列山水畫作品中無不體現(xiàn)著對“遠”的追求，正如顧愷之在其《畫云臺山記》中云：“西去山，別詳其遠近”，還有宗炳在《畫山水序》中提到的“坐究四荒”，“云林森渺”都講述的是山水畫的“遠”。《林泉高致集》中講到的“三遠法”一方面講述的是傳統(tǒng)山水畫的結(jié)構(gòu)空間關(guān)系，另一方面的意義是 “三遠法”是對傳統(tǒng)山水畫審美哲學更加全面具體的總結(jié)。

1.2 “三遠法”所講述的傳統(tǒng)中國山水畫的美學思想

“高遠”，“深遠”，“平遠”帶給人的感受在郭熙的論述中講的很清晰，另外在一幅完整的山水畫中“高遠”，“深遠”，“平遠”并非獨立存在，而是有所側(cè)重?！案哌h”為主的山水畫給人最直接的感受是高聳挺拔，讓人有一種對山的敬畏之感?！捌竭h”的畫面開闊平靜，“深遠”則厚重神秘。中國山水畫的發(fā)展到了北宋時期，形成了以董巨，荊關(guān)，李郭為主要代表的三大流派，范寬初學李成，荊浩，后以自然山水入畫，其流傳至今的名作《溪山行旅圖》則是一幅典型以“高遠”為主的山水畫，整幅作品采用全景式構(gòu)圖，畫面下半部分由巨大的石塊構(gòu)成中部云霧環(huán)繞，而主峰巨大，直達云霄，從山下到山巔有一種高聳入云的感受，無不讓人身心振奮，對山水的敬畏感自然產(chǎn)生于心底?！白郧吧蕉Q山后謂之深遠”，這句話解釋了什么是“深遠”，而用“窺”這一字講出了深遠的神秘，是畫家及讀者對于畫外世界的追尋，在山水畫中由前至后的變化會給人想象的空間，近處的山石是清晰的直白的，而中國山水畫不是平白直敘的，他是給人更多的遐想，在有限的尺幅間表現(xiàn)無限的內(nèi)容，所以“深遠”往往不是獨立存在的，或是在“平遠”之中，或是在“高遠”之中，給畫面增加厚重與神秘博大之感受，“深遠”的存在雖然沒有“高遠”與“平遠”那樣具體，但是“深遠”是不可缺少的，或依附于“高遠”中或存在于“平遠”之中。

中國山水畫家熱衷于對“平遠”之意的表達，追尋恬淡，飄渺的思想境界，留下的作品也是數(shù)不勝數(shù)，中國畫有種創(chuàng)作形式叫做長卷，作長卷山水畫者多以描繪“平遠”之意為主，并流傳下了大量表現(xiàn)“平遠”之意的長卷作品，如黃公望的《富春山居圖》。董源巨然是南宗山水畫的代表，擅作“平遠”山水，如董源《瀟湘圖》所表現(xiàn)的“平遠”之景，透露著恬淡，閑適的生活態(tài)度，這正與

道家思想不謀而合，山水畫的精神世界與老莊思想在某種程度上是相通的，中國文人有隱逸山林的美好愿望，而山水畫符合他們的這種思想情懷，且中國文人多具有莊子的精神，其精神發(fā)露于精神產(chǎn)品——山水畫上。

1.3 從“三遠”法中看傳統(tǒng)山水畫的空間結(jié)構(gòu)

“三遠法”還闡述了另一方面的內(nèi)容，那就是傳統(tǒng)山水畫的章法結(jié)構(gòu)問題，結(jié)合《早春圖》我們可以看出，郭熙在這幅作品中無不體現(xiàn)著“三遠法”的運用，此圖以表現(xiàn)“高遠”為主，從山底部的巨石到畫面頂部的山峰，表現(xiàn)出了很大的縱向空間感，自下而上的空間拉的很開，在構(gòu)圖安排上我想郭熙先是用這種“高遠”的結(jié)構(gòu)安排來表現(xiàn)北方山體高大聳立的視覺效果，《早春圖》中的前后空間感也是很強烈的，從畫中最前面的山石叢樹，到左右兩側(cè)中間部分漸漸消失的遠山，尤其是畫面左側(cè)，在視覺效果上形成了有很強的前后縱深感，這便是畫家對畫面前后空間的營造，由此可以看出《早春圖》中畫家花費了大量的心思來營造“深遠“的空間。如果說“高遠”是具體的清晰的，而“深遠”是存在于“高遠”，“平遠”之中的，“深遠”表現(xiàn)了畫面飄渺須臾的感覺。這是“高遠”，“深遠”在傳統(tǒng)山水畫中空間運用的具體表現(xiàn)。

“自近山而望遠山，謂之平遠”，“平遠”講的是山水畫的橫向空間分布，我們以郭熙另一作品《樹色平遠圖》來分析，此圖畫面是飄渺閑適的感覺，主要以“平遠法”來表現(xiàn)，由近到遠，由實到虛，通過此畫感受到“平遠法”在結(jié)構(gòu)上是從左到右的一種空間關(guān)系，在結(jié)構(gòu)安排上是左右延伸的。講的是中國山水畫的橫向發(fā)張關(guān)系，從意境上來看，這幅作品整體上給人一種沖淡的感覺，符合士人對“平淡自然”的追求。

“‘遠’的飛躍和延伸，漸入‘無’的境地、‘虛’的境地、‘淡’的境地，正是莊子的境地、玄學的境地。所以說，山水畫的精神總是和莊子的精神相通的。”②眾所周知中國畫追求意境，注重畫外之意，而我們觀宋畫，雖然很多作品是全景式構(gòu)圖，畫面較滿，與后世所謂的文人畫有所不同，但在精神上相通，只是形式上表現(xiàn)出來的空間結(jié)構(gòu)安排有所不同，絲毫沒有影響到畫面意境的傳達。

2.“三遠法”對我山水畫創(chuàng)作的影響

2.1 “三遠法”對山水畫創(chuàng)作的重要性

傳統(tǒng)山水畫的技法以及美學思想對近現(xiàn)代以及當代山水畫創(chuàng)作的影響是深遠的，所以“三遠法”是我創(chuàng)作過程中所思考與研究的一個重要的課題，它的重要之處在于，把“三遠法”運用到畫面之中能更好的體現(xiàn)山水畫的特征與山水畫的美學思想。

對近現(xiàn)代與當代優(yōu)秀作品的探究能夠更好的幫助我的創(chuàng)作，從這些作品中都能夠看出“三遠法”的存在，如李可染先生的這幅《萬山紅遍》（如圖2），這幅作品雖然借鑒了很多西畫的技法，作品色彩強烈但我們依然能夠清晰的感受到“高遠”，“深遠”與“平遠”存在于畫面之中，畫面有種高遠幽深的感覺。

2.2 寫生中對“三遠法”的體悟與運用

寫生是山水畫學習中的一個重要環(huán)節(jié)，是對平時臨摹以及對山水畫理論的現(xiàn)實體驗，要深入到自然中，尋找自己的創(chuàng)作內(nèi)容，并聯(lián)系所學習的山水畫技法，更加真切的體會山水畫藝術(shù)。

中國山水畫的創(chuàng)作需要深入自然，師法造化，并且山水畫論大多產(chǎn)生于作者對山水畫創(chuàng)作的總結(jié)，因此我認為到自然山水中來體會山水畫理論，是對其學習的一個好方法。郭熙在繼承傳統(tǒng)的同時也強調(diào)師法自然，《林泉高致集》中提到的“飽游臥看，歷歷羅列于胸中”講的就是關(guān)于師法造化的內(nèi)容。在寫生過程中我首先體會了自然山水中“三遠”的存在以及它給我的直觀感受，并聯(lián)想起古人的一些山水畫作品是怎樣表現(xiàn)“三遠”的。本科時我們曾到過宏村一帶進行寫生，那里的山連綿不絕，滿目蒼翠，同時山水相間，特別是下雨或是云霧繚繞時，一派沖融，飄渺之感，總體的感受是“平遠”的，舒緩的，因此我認為“三遠法”中的“平遠”法更能表現(xiàn)這一帶山水的韻味。

太行山較之南方山水有很大的不同，我在太行山的寫生主要集中在郭亮村以及南坪一帶，山勢險要，山石的體量巨大。所以在太行山“三遠”中的“高遠”是不難理解的，這給我們的感受比較強烈和直觀的。在對其寫生的過程中離不開對“三遠法”的思考，山水畫的寫生與西方山水畫的對景寫生是不同的，包含中國人的審美情趣與主觀想象，所以“三遠法”的運用由為重要，要根據(jù)不同的山水景物，來表現(xiàn)突出“三遠“中的哪一方面，以我在南坪的這幅寫生作品為例（圖3），在面對景物時我第一感受是高大挺拔的，首先要把握好這一最初的感受，完成后這兩點感受也是不能丟失的，也正因為這種感受我主要從表現(xiàn)山的“高遠”入手，在構(gòu)圖上主要表現(xiàn)從山底到山頂?shù)倪@一上下空間變化，而沒有過多的表現(xiàn)左右橫向空間。畫面中云與水從“畫里”延伸到“畫外”，能夠表現(xiàn)畫面的前后空間，在《林泉高致集》中對山與水的關(guān)系有這么一段論述，其意思是，山要想表現(xiàn)的高，盡出之，則不會高，煙云從山腰穿過則會顯得高，水要想表現(xiàn)的遠，盡出之則不遠，要若隱若現(xiàn)才會源遠流長。這幾句所表述的意思非常清晰，是很實用的畫理，辯證的揭示了表現(xiàn)山高水遠的方法，這也為我在寫生中表現(xiàn)山與水及云霧之間的空間關(guān)系提供了很好的理論指導。

2.3 創(chuàng)作中對“三遠法”的運用

步入研究生階段創(chuàng)作成為我日常學習生活的重要部分，在當下，山水畫的寫生也可以說是創(chuàng)作的一部分，而這里說的創(chuàng)作是指在畫室中的創(chuàng)作，相較于寫生包涵更多的自我情感。我在創(chuàng)作題材上多以北方山石為創(chuàng)作題材，是因為我喜歡北方山水的厚重，經(jīng)過多次在太行山以及秦嶺一帶的寫生，感覺北方的山石結(jié)構(gòu)明顯，而在氣勢上非常博大，非常吸引我去表現(xiàn)。北方山石的結(jié)構(gòu)明顯（圖8），也比較容易把平時所學的傳統(tǒng)山水畫技法融入進去，適合我現(xiàn)階段的創(chuàng)作需要。

在創(chuàng)作技法上我主要以宋人的皴法為主，如斧劈皴，豆瓣皴等，古人也主要在表現(xiàn)北方山石的結(jié)構(gòu)特征中而創(chuàng)造出這些皴法，在處理畫面結(jié)構(gòu)以及意境上，我主要以表達山的“高遠”為主，正是由于在寫生中的體驗，我認為“三遠法”中的“高遠”能夠表現(xiàn)北方山水的特點。因此在創(chuàng)作上我主要想表現(xiàn)山水的“高遠”。“自前山而窺山后，謂之深遠”在表現(xiàn)畫面中的“深遠”上，我通過一些結(jié)構(gòu)上的錯落分化，打破了自然山水中的前后關(guān)系，另外我把隱藏在山后的一些山體，房舍等通過空間的轉(zhuǎn)換及筆墨的濃淡變化表現(xiàn)在畫面中，豐富了畫面內(nèi)容，也增強了畫面的空間感以及空間變化。

石濤提出“筆墨當隨時代”，時代在變化，中國畫的筆墨語言，畫面形式也在隨之改變，但無論怎樣發(fā)展我們在進行山水畫的創(chuàng)作時不能忽略“三遠法”中所包涵的山水畫的精神內(nèi)涵，傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)容是不能夠缺失的。在山水畫的創(chuàng)作時，作品依然要有中國畫的氣質(zhì)，要有中國畫的筆墨味道，要不斷的深入挖掘“三遠法”所闡述的內(nèi)容，并更好的運用到我的創(chuàng)作中，切不可只是把山水當題材把筆墨當工具來看待，而缺失了中國山水畫的精神內(nèi)容。

注釋：

①郭熙 《林泉高致集》 周遠斌 點校 山東畫報出版社 2014年4月第51頁

②陳傳席 《中國山水畫史》 天津人民美術(shù)出版社 2002年4月 128頁