羅　鋒,王詩穎

2017年11月1日，首期周播紀錄片《紀錄片編輯室·72小時》于上海紀實頻道開播，每期時長約26分鐘?！都o錄片編輯室·72小時》延續(xù)上海紀實頻道的傳統(tǒng)與特色，每集擇取一個公共空間，采訪不同人群此時此刻出現在此地的原因，邀請他們分享各自的人生故事。作為首個以“紀錄片”命名的電視欄目，《紀錄片編輯室》由上海電視臺創(chuàng)辦于1993年，在開播之初采用周播模式，直到2002年上海紀實頻道成立時改為日播模式。時隔15年之后，《紀錄片編輯室》再次推出周播節(jié)目《紀錄片編輯室·72小時》，該欄目采用日播嵌套周播模式。如果說20世紀90年代，圍繞紀實美學展開的激烈討論，中國紀實影像的修辭策略與話語形態(tài)經歷了革命性變化的話，那么某種程度上講，《紀錄片編輯室·72小時》的出現則在時空雙重維度上拓展了紀錄片的創(chuàng)作邊界。這檔被外界譽為“中國版《紀錄片編輯室·72小時》”的周播節(jié)目在所采用的影像方法上究竟有何特色？又是如何運用鏡頭語言賦予上海這座城市以“人文溫度”及喚起關于上海的城市記憶的？而與之極為相似的日本版《紀實72小時》，又帶給我們哪些啟示呢？

一、“單點民族志”與公共空間的“細描”

1995年，在美國人類學家喬治·馬庫斯發(fā)表關于“多點民族志”一文后，*Marcus, G. Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multi-Sited Ethnography. Annual Review of Anthropology, 1995,24: 95-117.作為一種方法論的“多點民族志”，其影響力逐漸從人類學走向更為廣闊的學科領域，并對紀實影像的創(chuàng)作產生深遠影響。無論是周浩的《棉花》、賀照緹的《我愛高跟鞋》這樣的獨立紀錄片，還是中央電視臺出品的《舌尖上的中國》和《航拍中國》這樣的大型紀錄片，都呈現出明顯的“多點民族志”特征。然而，在越來越多的紀錄片采用多點民族志手法的語境下，《紀錄片編輯室·72小時》并未“與時俱進”，而是抽身回歸頗具“原初意味”的單點民族志，這使得影像具有濃郁的“懷斯曼”風格同時兼具人類學色彩，而“時間”與“在場”是建構《紀錄片編輯室·72小時》人類學風格的兩條基本路徑。

采用單點民族志手法的優(yōu)勢體現在影像的“深描”功能的發(fā)揮上，即通過長時間段的聚焦某一特定時空，從而完成對拍攝對象歷時性的建構。但《紀錄片編輯室·72小時》將傳統(tǒng)意義上無限的歷時性壓縮至72小時，力圖使固定的拍攝時長與從公共空間里生長出來的生活節(jié)奏形成一種角力，并不漏痕跡地從日常生活中尋找、捕捉充滿戲劇性的情感張力。72小時這一固定時段的設定，無疑在邏輯上給予影像以開放而又多義的結局和想象空間。沒有固定的結局，沒有人為設定的情感宣泄點，《紀錄片編輯室·72小時》的這一特征也使其與其他類型紀錄片有了顯著區(qū)別。如《街角便利店》一集,在便利店角落安靜等待孫女的那位奶奶，你不知道她明天會不會來，你更不知道奶奶的孫女明天會不會來，人性中所期望的“大團圓”式的結局沒有“上演”，但又絕無悲劇性的遺憾，因為在拍攝的72小時之外，還有明天。這種開放性的期待成為溫暖觀察的“結局”。

“城市如同建筑，是一種空間的結構?！?Kevin Lynch. The Image of the City. MIT Press&Harvard Press,1960: 1.公共空間作為城市肌理的重要組成部分，如同社會切片般將城市復雜的社會交往劃分為一個個“隔間”。生活在具體社會關系中或擁有相似生活經驗的人，為滿足其一定的生活需求，往往會依托于固定的地理空間形成“類”的劃分，從而進一步產生社會性的“類活動”和“類本質”。正是在這個意義上，城市公共空間往往具有“類屬性”。攝像機則如一把切入現實生活肌理中的手術刀，拾取當代生活的一個個樣本和切片，從而使人們更加了解一些社會現實背后的深層寓意。*韓鴻：《民間的書寫：中國大眾影像生產研究》，北京：中國傳媒大學出版社，2007年版，第86頁。

《紀錄片編輯室·72小時》對準日常社會交往頻繁、具有“類屬性”的城市公共空間，蹲點拍攝，在盡顯紀錄片空間風格的同時，給予觀眾散文般的觀影感受。通過對城市公共空間的關注，《紀錄片編輯室·72小時》的鏡頭呈現出市民的日常生活狀態(tài)和最本真的一面。像《我的年終小結》的鏡頭就記錄了一位正在撿拾路邊紙盒的阿姨。她已在去年給兒子買房買車。當編導問她明年的期望時，她答道：“18年想給媳婦買家具、買項鏈，我們就不想了，我們這個年代已經過來了?！痹偃纭杜嘤枏V場的超級周末》這一集，鏡頭捕捉到補習班外家長們的焦慮和無奈，“生活剛擺脫貧困，現在生活基本花費都在孩子身上?！币虼?，像地鐵站、便利店、面館、美甲店、健身房、菜場、理發(fā)店、復興公園、寵物醫(yī)院、上海書城等這些特定的公共空間，恰似上海這座城市的一個個“切片”。當眾多的城市“切片”集聚在一起時，其影像便折射出社會的多維面相，同時給予觀眾復雜多元而又充滿意味的解讀空間。

與單一民族志影像書寫通常采用的旁觀視角不同，《紀錄片編輯室·72小時》采用的卻是充滿主觀色彩的第一人稱視角。記錄者以提問者角色直接介入公共空間，通過對生活場景并置式的記錄，觸及城市最為豐富的“神經末梢”，形成對各種事件、各類人物累積式的印象，由此“為觀眾書寫在中國語境下繁華都市中常常被人忽視和遺忘的一角”，從而以影像還原出充滿生命張力和現實感的社會空間景觀。

二、影像里的城市溫度與集體記憶

“一個國家如果沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊。”智利導演顧茲曼這句被無數次援引的話語，凸顯出作為歷史記憶載體之一的紀錄片之厚度與溫度。

作為城市的一種鏡像，影像勾連起城市與人之間的情感交流，就像巴贊論述的那樣，人的潛意識中存在一種“木乃伊情結”，這種情結驅使人們記錄自己的生活，把某一時刻的生存狀態(tài)固定下來，并使之得以再現，即“給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。”*安德烈·巴贊：《電影是什么？》， 崔君衍譯， 北京：中國電影出版社，1987年版，第13頁。從這個角度來看，《紀錄片編輯室·72小時》旨在用影像重塑城市空間，通過展現流動在公共空間中人群的生活剖面，觀眾得以窺見不同階層人群的生活百態(tài)、人生困境和精神狀態(tài)，從而感知上海這座城市的情感與溫度，而這均建立在對穿行于公共空間里“人”的關注之上。某種意義上，這其實是對《紀錄片編輯室》一貫秉承的價值立場的回撥與重新確認，即“重視呈現生存于不同社會現狀中的主體及其生活世界，這些主體不僅包括上海本地人口，也包括跨地區(qū)邊界的人口?！?徐亞萍：《〈紀錄片編輯室〉的口述歷史生產與上海的世界主義重構》，《傳播與社會學刊》2017年第42期。于是，那些殘障人群和外來務工人員的日常生活被平靜、不帶任何色彩地真實記錄下來。

如在《小面館的美味人生》中，鏡頭記錄下一對特殊父子的生活軌跡。晚上9點，父親牽著智障的兒子出現在面館中。面對鏡頭，這位父親不斷重復的語句是，“要聽話，要遵紀守法，讓他少吃些苦頭”。最后一晚8點，這位父親再次獨自出現在鏡頭中，“少吃苦頭”仍是父親對于兒子所使用的關鍵詞?！恶{校人生》中，鏡頭捕捉到一位考“C5”駕照的殘疾人。面對鏡頭，他侃侃而談年輕時追求女生未果的經歷?！恫藞龅娜张c夜》中，鏡頭記錄了一位晚上9點仍在收拾墨魚的魚販的回憶，“我17歲就來上海了，沒本事，一直賺不到錢，干什么都不容易?！薄段业哪杲K小結》記錄下撿拾路邊紙盒的阿姨，“我們來的時候，還沒地方睡，就睡在那個公園里。來的那年下大雪，就是劉德華唱歌那年。”另一位褲腿上沾滿泥土、從事舊樓翻新的務工者感嘆，“17年讓我懂得一個道理，人生走到每一個地方都不容易。我最開心的時候就是帶著錢回家見大人和孩子時，人生在世就是為了孩子而活著?！倍鳛闇贤üぞ叩臏Z方言在《紀錄片編輯室·72小時》中的頻繁亮相，則賦予影像獨特的審美趣味，這也在本質意義上完整地復活了沃爾特·翁所謂的“生活世界”，即人與人之間的直接的、未經異化的交往體驗。*Ong, W. The presence of the word: Some prolegomena for cultural and religious history. MN: University of Minnesota Press,1981:295.無論是被訪者還是觀眾，都能夠迅速以鄉(xiāng)音為基礎形成對某城市的認同感。

在拍攝層面，《紀錄片編輯室·72小時》主動放棄炫技手法與繁復的鏡頭調度，而是采用手持設備、平視視角、長鏡頭、同期聲等一系列“返璞歸真”的創(chuàng)作手法，關注并還原公共空間的固有溫度。作為社會交往和社會流動的開放性場所，公共空間早已超越物質空間的定義，而具有場域性的多重符號意義。其自身的空間功能、建筑風格和文化屬性等都可成為一種“情境符號”，參與影像敘事，渲染情緒氛圍。就像戈夫曼所言的“前臺”現象，在特定公共空間中，人們往往會呈現出特別狀態(tài)。如《城南的渡輪》中，鏡頭在深夜和凌晨記錄下都市人與理想的纏斗和對其的迷茫、放棄與堅守，多種情緒在他們那平靜的敘述中流淌出來?！督纸潜憷辍分?，一位照顧患癌母親的青年人面對“工作要緊嗎？”的提問時。直言“我媽媽要緊”，鏡頭隨后靜默、被拉平、延宕?！恫藞龅娜张c夜》中，一位在這買了20年菜的70歲老人，用上海話如數家珍般為攝制組介紹菜農，親切地叫著他們的各種綽號?！都o錄片編輯室·72小時》正是用這些樸實無華的鏡頭使觀眾在影像中與另一個“自己”相遇，城市的溫度也由此得以升華。當然，《紀錄片編輯室·72小時》給觀眾留下的不僅是一座城市的溫情，還有這座城市的集體記憶。

關于集體記憶，法國學者哈布瓦赫跳出傳統(tǒng)的生理學與心理學框架，開啟了記憶研究的社會建構框架。在哈布瓦赫看來，我們的記憶是“外在喚起”的，我生活于其中的群體、社會及時代精神氛圍，能否提供給我喚起、重建、敘述記憶的方法，是否鼓勵我進行某種特定形式的回憶，才是至關重要的。*哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然 、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年版，第68-69頁。城鎮(zhèn)化浪潮已經將每一座城市裹挾進急速轉型與空間重構的洪流中，由城市速度引發(fā)的都市焦慮癥無不影響著每一個深陷其中的個體?？臻g的寄居性和生存狀態(tài)的不穩(wěn)定性促使人們更加渴望進行自我價值的確認，而這種確認又往往是通過對于集體記憶的回溯與分享來進行的。大衛(wèi)·林奇對于城市的觀察同樣印證了這點，“任何一個城市都有一種公眾印象。它是許多個人印象的疊合，或者有一系列的公共印象，每個印象都是某些一定數量的市民所共同擁有的。”*Kevin Lynch. The Image of the City. MIT Press&Harvard Press,1960: 41.從這個意義上說，《紀錄片編輯室·72小時》對城市公共空間的觀照和行走其間的“人”的記錄，不啻為觀眾提供了一份珍貴的印刻著集體記憶的視覺檔案。

通過對精心選取的一系列獨具上海風味的地理空間的影像建構與城市空間的符號化，《紀錄片編輯室·72小時》不斷強化其城市集體記憶“尋根處”的社會功能。百年的復興公園、自1942年開始運營的城南渡輪、27年的富民面館、20年歷史的上海書城等這些老上海的遺跡，承載著幾代人的記憶，也見證著這座城市的變遷。“我小時候就在這個公園里玩”，這句話在《復興公園》不斷地提及與重復。記憶的回溯、建構與傳承便在這句話中完成?！拔?7歲剛剛來的時候，這個地方還都是菜地”“以前小時候我媽媽帶我渡江，這個擺渡才6分錢”。在這些最平常的交談中，鏡頭不僅記錄下個體對于舊時光的追憶，記錄下城市的變遷，也賦予了其對觀眾集體記憶的強大的“喚起”功能?！督诌叺睦戆l(fā)店》中，一位從4年級就在這家老店理發(fā)的大學生面對鏡頭談道，“總覺得這家理發(fā)店和外面不一樣，畢竟從小就這兒剃了。高中每次月考完一定來這兒剃頭。大概覺得月考完，來這兒剃頭成績會好一點?！薄拔医Y婚的當天，一大早來這兒定定位，吹好弄好面修好，該結婚就去結婚了?！睂τ谒麄儊碚f，理發(fā)不再是可有可無的小事，它在生命中已具有某種儀式感，并與人生的歷史性時刻一同成為無法抹去的個體記憶?！都o錄片編輯室·72小時》正是通過講述這些公共空間里普通人的點滴故事，通過其故事片段式的重組，不斷拼湊成一幅關于城市印象的完整圖譜。影像的喚起功能無疑為觀眾調動個體獲得記憶深度參與影像解讀、形成城市集體記憶提供了某種可能。

三、尚未獲得的“沉靜”精神

坦誠地說，《紀錄片編輯室·72小時》在固定時空內運用單點民族志拍攝手法，是對以往紀錄片創(chuàng)作邊界所進行的富有想象力的突破與創(chuàng)新。不論《紀錄片編輯室·72小時》是否直接模仿日本NHK《紀實72小時》，但兩者創(chuàng)作模式上的高度相似，為中國版與日本版的《72小時》對比分析提供了可能，也由此得以從另一個視角反觀和審視我們自身的創(chuàng)作實踐。

從欄目定位與紀錄片形式來看，《紀錄片編輯室·72小時》主要借鑒直接電影理念，即在拍攝中“盡量使被拍攝對象忘掉攝影機的存在，攝像機像墻上的蒼蠅一樣等待非常事件的發(fā)生，在剪輯時，盡量不暴露剪輯點”。*羅伯特·C·艾倫：《美國真實電影的早期階段》，李迅譯，轉引自單萬里主編《紀錄電影文獻》，北京：中國廣播電視出版社，2001年版，第79頁。作為一種被動的客觀敘事，紀錄片影像的張力往往取決于題材本身，如若題材本身缺乏故事性，影片則會顯得平淡冗長，這在《紀錄片編輯室·72小時》中體現得尤為明顯。如《24小時寵物醫(yī)院》中，大部分采訪因缺乏故事性而過于平淡，且又因采訪對象同質化而顯得冗長。但一只被汽車壓斷腿的流浪貓卻成為貫穿始終的“故事點”，鏡頭在3天中記錄下流浪貓被市民送診、朋友圈眾籌手術費到逐漸康復的過程。人性的溫暖經由這次突發(fā)性事件得以戲劇性地展現。但《紀錄片編輯室·72小時》中能給人留下深刻印象的人物采訪屈指可數，充滿故事性的突發(fā)性事件又“可遇而不可求”。因此，為拯救鏡頭語言的敘事性，該欄目扛起“上帝之聲”的大旗，使用解說詞人為拔高主旨，評判人物命運，意圖將畫面未能渲染到位的情緒，通過“配音+解說詞”模式直接強加給觀眾。但其解說詞的生硬運用，使得畫面意蘊與解說詞形成錯位，因聲畫關系導致的生硬割裂感，在一定程度上阻礙了觀眾對城市空間與人物命運的閱讀與思考。

日本NHK《紀實72小時》則以固定空間中穿行的長鏡頭和搖移鏡頭，促使觀眾以“第一視角”緊隨畫面不斷靠近拍攝對象，傾聽他們的故事。大量長鏡頭的使用維持了其影像時空的相對完整性，再加之記錄拍攝現場全景鏡頭的運用，《紀實72小時》以嫻熟沉靜的手法為我們呈現出直抵人心的生命質感與真實感，從而引發(fā)人們對命運的感嘆。反觀《紀錄片編輯室·72小時》，大多直接使用固定鏡頭，以靜態(tài)人物采訪的形式建構觀點，通過多組采訪與空鏡頭的組接完成影像敘事。某種程度上，這給予受眾的觀感更像是26分鐘的新聞片，而非紀錄片。

于是，盡管《紀錄片編輯室·72小時》與日本的《紀實72小時》在形式、題材，甚至立意上均頗為相似，但前者鏡頭沒有最終“沉靜”下來，使得其在情感處理上缺乏足夠的表現力，難以將人性中溫暖的閃光點提煉出來。無法“沉靜”，問題可以歸結為拍攝選址上未過多考究、人物性格塑造不飽滿，以及影像敘事節(jié)奏未能觸及情感的自然宣泄點。例如，同樣聚焦街邊的吃食店，《紀錄片編輯室·72小時》選取的是上海老城區(qū)的兩家面館，除開店時間較久和面臨拆遷以外，并未挖掘出這一空間中其他深層次的含義，而《紀實72小時》卻能夠經由店中招牌食物，探尋出食物背后的符號意義?！柏i排”在日語中與“勝利”諧音，所以去炸豬排店的客人多是希望在“悲喜交加的一年”中迎來好運?！饵S金炸串店》中，因炸串店開在神社旁，且店名中有“黃金”二字，來此地的客人大多希望擁有更多財富。在《蕎麥面自動販售機》一集中，一位單親媽媽經常帶著兒子來吃蕎麥面。這位曾經因年少不經事、飽受人情冷暖和生活磨難的母親，在這里卻能感到溫暖，因為這里曾在她無處可去的時候接納了她，正是這里曾給予了她坦然面對困難、堅持夢想的力量。

就人物塑造來講，《紀錄片編輯室·72小時》雖采訪眾多對象，但其溝通在整體上不夠深入，因此無法展現個人獨有的性格特點，難以給觀眾留下深刻印象。與此同時，眾多采訪對象的并置，影像敘事節(jié)奏過快、無重點，從而影響整體情感的渲染與傳達?！都o實72小時》則基于對人物命運的好奇，通過“沉靜”的鏡頭語言，以及對只言片語和生活細節(jié)的耐心記錄，呈現了一個個鮮活而飽滿的生命個體與其獨特的精神世界，展現出人性中的復雜性，從而激發(fā)觀眾關于生命豐富性與可能性的思考。如深夜到便利店買打折面包的老漁民，“味園”地下酒吧尋找接納感的“女裝癖”，笑著說出從小被母親拋棄的“牛郎”等人物，無不給觀眾留下深刻印象。此外，再以時間節(jié)點選擇為例，《紀錄片編輯室·72小時》標注的時間往往只是一個準點時間；而在《紀實72小時》中，時間會精確到具體某一分鐘。這雖僅僅是一個細節(jié)上的區(qū)別，但足以顯示日本紀錄片工作者的“沉靜心態(tài)”與“匠人精神”。

結　語

毋庸置疑，《紀錄片編輯室·72小時》以頗為新穎的單點民族手法為我們重塑了公共空間，用影像重拾一座城市的溫度；但透過影像，我們并未感受到一種“沉靜”的美學風格?！俺领o”之缺席與電視節(jié)目急速市場化的邏輯脫離不了干系。其實就《紀錄片編輯室》而言，早在2006年左右，采用觀察式和參與式拍攝方式、忠實于現場的美學觀念已不再具有優(yōu)越性，取而代之的是一種更有效率、更具組織化的制作模式的出現，即強調拍攝前的籌備工作和敘述上的戲劇手法。于是，在提倡效率、生產線化的觀念引導下，《唐山大地震》等系列紀錄片生產出來，整個制作周期不超過兩個半月時間，而《紀錄片編輯室》此前單集節(jié)目的時間成本會高達一年左右。*徐亞萍：《〈紀錄片編輯室〉的口述歷史生產與上海的世界主義重構》，《傳播與社會學刊》2017年第42期。

置于傳媒市場化語境中，我們完全可以一種“同情之理解”的心態(tài)來觀察《紀錄片編輯室·72小時》，但我們依然應以嚴苛的眼光來“逼視”它，其本意并非一味指責。作為中國第一個專業(yè)化紀錄片欄目，《紀錄片編輯室》至今在一定程度上仍然留存著難能可貴的、純粹的紀實精神，《人間世》的創(chuàng)作過程便充分體現了小川紳介關于紀錄片的經典判斷?！皶r間是紀錄片的煉金術”，而在創(chuàng)作手法上試圖有所突破的《紀錄片編輯室·72小時》，恰恰在“時間”這個要素上失去了耐心。然而，這在另一個維度上給予我們的啟示則是，或許在這個愈發(fā)推崇技術為王、制作豪華的紀錄片“大片化”時代里，飽含豐富生命體驗、兼具“沉靜”美學風格的紀實影像給予了我們更多的視覺慰藉和心靈啟迪。