王曉偉

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，面對(duì)帝國(guó)主義列強(qiáng)的入侵和中國(guó)封建社會(huì)日益腐朽和沒落，反對(duì)外敵入侵的愛國(guó)主義和反對(duì)封建專制的民主主義成為了強(qiáng)烈的時(shí)代主題和精神。在這種歷史語境中，形式重于內(nèi)容、漸趨僵化的傳統(tǒng)戲劇日愈脫離現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代主題，對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行變革的呼聲變得越來越強(qiáng)烈，最后促成了戊戌維新時(shí)期到辛亥革命前后的戲曲改良運(yùn)動(dòng)。作為戲曲改良的倡導(dǎo)者，梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀、汪笑儂等主要從戲劇的思想性方面著手改革，把戲劇作為社會(huì)改良的重要工具，強(qiáng)調(diào)了戲劇開啟民智、思想啟蒙的作用。但是，新的思想內(nèi)容仍然受到舊的戲劇形式的束縛，戲曲改良雖然提倡“演時(shí)事”“穿時(shí)裝”，但是在很多方面仍然沿襲著舊戲的程式和傳統(tǒng)。戲曲改良的努力無法從根本上革新戲劇，這就促使有識(shí)之士把目光轉(zhuǎn)向了西方的戲劇，以此尋求可以徹底革新中國(guó)戲劇的方式。

接著，上海國(guó)外僑民的演劇活動(dòng)和教會(huì)學(xué)校組織的學(xué)生業(yè)余演劇，為我們學(xué)習(xí)西方戲劇打開了一扇窗，西方戲劇觀念逐漸得以傳播。1907年，清末留學(xué)生組成的春柳社在日本東京演出的《黑奴吁天錄》揭開了文明戲發(fā)展的序幕。之后幾年，文明戲充分發(fā)揮了它對(duì)于革命的宣傳功能，在國(guó)內(nèi)得到迅速發(fā)展，以上海為中心出現(xiàn)了文明戲排演的熱潮。但是隨著辛亥革命的失敗、軍閥混戰(zhàn)和封建勢(shì)力的復(fù)辟，革命形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下、陷入低潮，以宣傳革命為重要目的的文明戲也隨之走向沉寂。還有一些文明戲?yàn)榱擞仙虡I(yè)利益，喪失了初期的先進(jìn)性，日漸走向衰落。

可以說，從清末戲曲改良的努力到20世紀(jì)初文明新戲的探索，中國(guó)戲劇在蛻舊變新、追求現(xiàn)代化的進(jìn)程中，經(jīng)歷了種種痛苦的失敗與反復(fù)，終于在“五四”時(shí)期思想文化解放運(yùn)動(dòng)中迎來了新的發(fā)展契機(jī)。“五四”時(shí)期現(xiàn)代戲劇發(fā)展的大幕就是在《新青年》對(duì)傳統(tǒng)舊戲的否定與批判以及對(duì)西方戲劇的翻譯和借鑒中揭開的?！缎虑嗄辍穼?duì)于戲劇改良的理論主張以及新舊戲劇的爭(zhēng)論等引起了思想界和文化界人士對(duì)戲劇的廣泛關(guān)注，這在理論上為創(chuàng)建現(xiàn)代話劇做了充分準(zhǔn)備，而蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業(yè)》（以下簡(jiǎn)稱“《華》劇”）在上海的演出以及隨后民眾戲劇社的成立和“愛美劇”的風(fēng)行，則真正讓中國(guó)現(xiàn)代戲劇從理論走向了舞臺(tái)，用實(shí)踐為話劇的誕生做出了積極的探索。

一、從《華倫夫人之職業(yè)》到《華奶奶之職業(yè)》

在“五四”時(shí)期向西方學(xué)習(xí)現(xiàn)代戲劇的熱潮中，很多外國(guó)劇本都被作為借鑒的范本進(jìn)入中國(guó)。傅斯年就提出“中國(guó)尚沒獨(dú)立的新文學(xué)發(fā)生，編制劇本，恐怕辦不好，爽性把西洋劇本翻譯出來，用到劇臺(tái)上，文筆思想，都極妥當(dāng)。”［1］歐陽予倩也把翻譯外國(guó)劇本當(dāng)作了學(xué)習(xí)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的重要方式，“劇本文學(xué)為中國(guó)從來所無，故須為根本的創(chuàng)設(shè)，其事宜多翻譯外國(guó)劇本以為模范。 ”［2］

《華》劇就是作為這樣的西方戲劇“模范”進(jìn)入中國(guó)的。該劇是蕭伯納于1894年創(chuàng)作的四幕劇，劇情主要講述的是一位英國(guó)上流社會(huì)的少女薇薇安偶然間發(fā)現(xiàn)她的母親經(jīng)營(yíng)著歐洲最大的妓院。得知這一真相后，她開始厭惡自己寄生蟲式的生活，決定要與家庭決裂并開始自己獨(dú)立的新生活。因?yàn)閯∏樯婕暗芥郊说燃怃J的社會(huì)問題，深刻地揭露了資本主義社會(huì)的丑惡面，所以該劇在1894年發(fā)表后長(zhǎng)期在英國(guó)禁演，1902年得以在英國(guó)的小型私人劇場(chǎng)倫敦新歌劇院內(nèi)部演出，之后也未得到公演許可，直到1925年才首次在倫敦正式公演。

1918年，《新青年》第4卷第6期推出了“易卜生專號(hào)”，掀起了一股“易卜生熱”和關(guān)于問題劇的熱潮。蕭伯納作為易卜生在歐洲最熱烈的追隨者，他導(dǎo)演的戲劇也得到了特別的關(guān)注。在《新青年》該期的“本刊特別啟事”中，就預(yù)告將推出“蕭伯納號(hào)”，而《華倫夫人之職業(yè)》就是擬最先翻譯的劇作。在隨后推出的《新青年》第5卷第4期上，宋春舫在《近世名戲百種目》中收入了蕭伯納的4部劇作，其中也包括《華倫夫人之職業(yè)》。該劇如此受到新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們的青睞，主要是因?yàn)樗衣读爽F(xiàn)存社會(huì)的虛偽與腐朽，是一部具有高度思想性的問題劇。胡適曾表示他們?cè)谶x擇翻譯西洋戲劇時(shí)看中的就是劇本所傳達(dá)的思想性，他說：“我們的宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想”［3］，而“肖氏心目中之劇曲、非娛樂的，非文學(xué)的，而實(shí)傳布思想改造道德之器械也”［4］。因此，該劇得到如此重視就不足為奇了。《新青年》等雜志的介紹造就了《華》劇在中國(guó)作為當(dāng)時(shí)西方最著名問題劇的名聲。

雖然由于種種原因，《新青年》未能如期推出“蕭伯納號(hào)”，但是該劇在次年10月，由潘家洵以《華倫夫人之職業(yè)》為題首次譯為中文，發(fā)表于受《新青年》重要影響的北大學(xué)生刊物《新潮》雜志第2卷第1號(hào)，這是蕭伯納劇作在中國(guó)的第一個(gè)全譯本。

《華》劇中譯本出版一年之后的1920年10月，該劇被搬上了中國(guó)的戲劇舞臺(tái)。這也是蕭伯納戲劇、愛爾蘭戲劇乃至西方戲劇在中國(guó)舞臺(tái)面向中國(guó)觀眾的第一次正式演出。其上演的時(shí)間甚至要早于該劇在倫敦的首次公演，被稱作是“寫實(shí)派的西洋劇本第一次和中國(guó)社會(huì)接觸”［5］。值得注意的是，此次演出的主要推動(dòng)者并非來自于新文化運(yùn)動(dòng)陣營(yíng)的知識(shí)分子，而是當(dāng)時(shí)中國(guó)著名的文明戲演員汪仲賢。他勸說了上海新舞臺(tái)的夏月潤(rùn)、夏月珊等舊戲演員參演并允許該劇在上海新舞臺(tái)演出，他自己則親自上場(chǎng)擔(dān)任主演。在排演過程中，汪優(yōu)游與沈雁冰、張冥飛、公彥等人又多次在《時(shí)事新報(bào)》上撰文討論關(guān)于劇本的改編、命意等問題，引起了知識(shí)界的關(guān)注和興趣。汪優(yōu)游發(fā)表了《排演〈華倫夫人之職業(yè)〉的意見》，借沈雁冰之前發(fā)表的《蕭伯納的〈華倫夫人之職業(yè)〉》一文，具體解釋了他們這次在排演過程中對(duì)于原劇本情節(jié)的改動(dòng)之處及原因。而在回應(yīng)公彥的質(zhì)疑，即新舞臺(tái)以舊戲演員為主排演該劇無法傳達(dá)劇本的精神時(shí)，汪優(yōu)游非常謙虛的回應(yīng)：因?yàn)楣珡┲赋鲂挛枧_(tái)對(duì)劇本的解讀未達(dá)到蕭氏的命意，新舞臺(tái)又是初次演西洋名劇，唯恐玷污了名著，所以在盡量接近原著思想的前提下，將劇本名字改為《華奶奶之職業(yè)》，這樣演劇不成功也是新舞臺(tái)的失敗，不會(huì)玷污名著［6］。

汪優(yōu)游非常重視此次排演，花了3個(gè)月的時(shí)間和精力來組織演員排演，“老實(shí)說我們自小唱戲以來，從沒有為了一本戲用過這許多腦筋”［7］。在正式演出之前，上海當(dāng)時(shí)的五大主流報(bào)紙 《時(shí)事新報(bào)》《申報(bào)》《新聞報(bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《新申報(bào)》都刊登了該劇演出的廣告，宣傳力度空前。廣告聲稱該劇為“中國(guó)舞臺(tái)上第一次演西洋劇本”“是新世紀(jì)最有名的劇本”“是普天下女子不可不看的戲”［7］。同時(shí)，還詳細(xì)而全面地介紹了該劇的作者、譯者、宗旨、改演中國(guó)裝的理由以及排演該劇的目的等等。首先介紹了劇本的淵源：該劇是“近代大文豪蕭伯訥著的《華倫夫人之職業(yè)》”，是“宋春舫先生所撰《近代名戲百種》中之一”，排演所參照的是潘家洵的譯本。緊接著介紹了該劇的宗旨：通過呈現(xiàn)現(xiàn)在女子生活的罪惡，來推翻舊社會(huì)的女子生活。然后指出由于中西的風(fēng)俗習(xí)慣不同，所以要做一些改變，“改成中國(guó)事情，以便社會(huì)容納”，但是“至于劇本的精義和段落，則絲毫不敢更變”。最后，他們向觀眾表明他們排演該劇的決心、信心和目的：“排成這本名劇，以貫徹我們提倡新劇的最初主張”［7］。

二、《華倫夫人之職業(yè)》上演的失敗及反思

經(jīng)過前期的宣傳和廣告，在該劇上演前確實(shí)已經(jīng)成功吸引了很多人的關(guān)注，汪優(yōu)游等人也對(duì)該劇的成功抱有很大的希望和信心，“自信總以為雖不敢博人歡迎，尚不至于因看不懂而被人厭棄”［8］。然而，1920年10月16日，當(dāng)該劇在上海新舞臺(tái)首演時(shí)上座率很低，比新舞臺(tái)最不賣座的演出收入還要低四成，而且觀眾反響很差，很多觀眾看到第二幕時(shí)就退場(chǎng)了。最終該劇在前后共演出四場(chǎng)之后便不得不匆匆收?qǐng)?。雖然部分戲劇界人士在演出后還是對(duì)汪優(yōu)游的這次嘗試予以了鼓勵(lì)和肯定，但總體而言這次《華》劇的演出在商業(yè)上是非常失敗的，汪優(yōu)游自己也承認(rèn)“此番的創(chuàng)造，我承認(rèn)自己是大失敗”［9］。

值得肯定是，汪優(yōu)游在此次慘痛的失敗之后沒有放棄對(duì)于戲劇革命的追求，他和其他有志于戲劇革新事業(yè)的人士在《時(shí)事新報(bào)》《晨報(bào)》等各大報(bào)刊連續(xù)刊文對(duì)演出進(jìn)行深刻反思，從劇本改編、演員、觀眾、劇場(chǎng)、組織運(yùn)作等方面全面分析了導(dǎo)致該劇演出失敗的原因與教訓(xùn)。

首先，在劇本的選擇上沒有考慮觀眾的接受水平。該劇劇情與當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)差距較遠(yuǎn)；在劇本的改編上，也沒有照顧觀眾的審美習(xí)慣，因此無法引起觀眾的共鳴。《華》劇固然在內(nèi)容上有力地批判了西方社會(huì)的罪惡現(xiàn)實(shí)，但是處于半殖民地半封建社會(huì)的廣大中國(guó)婦女連最起碼的人的自由權(quán)尚且沒有，怎談得上從事什么職業(yè)的問題［10］？雖然“五四”新文化運(yùn)動(dòng)鼓吹思想啟蒙與婦女解放，像《娜拉》《華倫夫人之職業(yè)》等問題劇在《新青年》等雜志上的發(fā)表的確引起了新文化陣營(yíng)的廣泛討論和反響，但是，這種影響也僅限于具有先鋒意識(shí)的知識(shí)分子和青年學(xué)生的精英群體內(nèi)部。

《華》劇卻試圖向觀眾宣傳女子人格獨(dú)立的重要性，揭露舊思想的罪惡，這顯然不符合當(dāng)時(shí)普通觀眾把看戲當(dāng)作消遣的心理預(yù)期。汪優(yōu)游對(duì)此進(jìn)行了反思：“我們借演劇的方法去實(shí)行通俗教育，本是要去開通那班‘俗人’的啊，如果演那種太高的戲，把‘俗人’通統(tǒng)趕跑了，只留下幾位‘高人’在劇場(chǎng)里拍巴掌‘繃場(chǎng)面’，這是何苦來？”［11］

在劇本改編上，雖然汪優(yōu)游對(duì)潘家洵譯本進(jìn)行了一定的處理，使之“變化形色，改成中國(guó)事情”［12］，把一些地名、人名等改成了中國(guó)的場(chǎng)景和人物，但改編得仍然不夠徹底。比如在人名的處理上，就有觀眾質(zhì)疑：“華倫夫人既改成華奶奶，為什么不將其余人也改為中國(guó)姓名？一來可合乎劇情，二來使得舊式女子更容易記得。”［13］汪優(yōu)游也承認(rèn)，“我在新舞臺(tái)試演《華倫夫人之職業(yè)》的失敗大原因，就在不敢施大裁剪的手段?！彼硎?，在以后的改編時(shí)要做到“麻煩的地方去之，不明曰的地方增之，只消不失原意就是；遇到萬不得已的時(shí)節(jié)，即使加一幕或減一幕而只得毅然動(dòng)手。 ”［14］

在戲劇表現(xiàn)形式上，該劇在舞臺(tái)上只展現(xiàn)了華倫夫人和她的朋友去鄉(xiāng)下看望女兒薇薇安以及最后母女決裂的片段，其他的故事情節(jié)都是靠大量對(duì)白來展現(xiàn)和補(bǔ)充的，這與傳統(tǒng)戲劇依靠“不斷變化場(chǎng)景來體現(xiàn)情節(jié)發(fā)展”“走馬燈式”的表現(xiàn)方式明顯不同，造成大部分觀眾看不懂這種“另類”戲劇。這種表現(xiàn)手法在很多觀眾眼中是對(duì)白冗長(zhǎng)、情節(jié)無趣，無非是“區(qū)區(qū)6個(gè)人在舞臺(tái)上平平淡淡地說4個(gè)半鐘頭的話”?？傊?，正因?yàn)橄瘛度A》劇這類陳義過高的問題劇與當(dāng)時(shí)普通戲劇觀眾的欣賞水平和審美習(xí)慣嚴(yán)重脫節(jié)，因此，它們被搬上舞臺(tái)后遭遇失敗成為了必然。

其次，該劇的失敗還與演員自身局限以及排演現(xiàn)代戲劇經(jīng)驗(yàn)不足有關(guān)?！度A》劇的參演演員，除了汪優(yōu)游是文明戲演員以外，其他都是京劇等舊劇演員。他們?nèi)狈?duì)新劇的理解和系統(tǒng)訓(xùn)練。這是他們第一次出演外國(guó)改編劇本，要讓他們的表演方式立刻從以“唱、念、做、打”為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘_(tái)詞為主，無疑是巨大的挑戰(zhàn)。同時(shí)，缺乏明確的劇本和導(dǎo)演意識(shí)也是一大問題。在排演時(shí)沒有文字劇本，而是像以往排演舊劇靠師徒傳授一樣，靠汪優(yōu)游以“口授”的形式把劇情和臺(tái)詞傳授給演員，有些演員對(duì)整個(gè)劇本的大意都沒有把握，到了舞臺(tái)上竟然不能完整敘述自己的臺(tái)詞，在表達(dá)上詞不達(dá)意，觀眾則聽得莫名其妙，當(dāng)然就可以想見當(dāng)時(shí)演出的效果了。而且，作為一部以女性獨(dú)立為主題的社會(huì)問題劇，該劇不用女演員而仍然采用“男扮女裝”的形式來表演，這也是無法真正闡釋該劇精神的重要原因。

作為一部主要依靠對(duì)話來展現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的戲劇，演員竟然不是統(tǒng)一使用國(guó)語來表演，南腔北調(diào)，導(dǎo)致很多觀眾根本聽不懂臺(tái)詞，當(dāng)然就無法理解劇情。震瀛（即袁振英）觀劇后在《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺悟》上發(fā)表的劇評(píng)中就提到“該劇團(tuán)既然知道提倡新劇，為什么不知道提倡國(guó)語？”“舊戲能用國(guó)語，新戲反不用，這真是莫名其妙”，并表示因?yàn)樽约郝牪欢鵁o法欣賞該劇。

第三，劇團(tuán)和劇場(chǎng)的營(yíng)業(yè)性質(zhì)也是導(dǎo)致該劇失敗收?qǐng)龅囊粋€(gè)因素。新舞臺(tái)劇場(chǎng)老板雖然在汪優(yōu)游的勸說下同意上演該劇，并在《上海新舞臺(tái)宣言》中強(qiáng)調(diào)排演該劇絕非為了商業(yè)利益，但事實(shí)上對(duì)于商業(yè)性舞臺(tái)來說，營(yíng)業(yè)性終究是根本。因此，當(dāng)劇場(chǎng)老板看到《華》劇不賣座時(shí)，只演了四場(chǎng)就急忙叫停了，他們不可能會(huì)犧牲商業(yè)利益來耐心等待和培養(yǎng)能欣賞《華》劇的觀眾。

三、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的影響

塞翁失馬，焉知非福。這次演出失敗的慘痛經(jīng)歷引起了當(dāng)時(shí)戲劇界和文化界的深刻反思，成為了推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展和中國(guó)話劇孕育的催化劑?！爸袊?guó)現(xiàn)代話劇的建設(shè)卻因此開辟了一個(gè)新的局面”［15］，對(duì)后來愛美劇的誕生、民眾戲劇社的建立、外國(guó)改編劇的發(fā)展以及對(duì)本土原創(chuàng)劇本的重視都產(chǎn)生了直接和深刻的影響。

首先，讓“愛美劇”（Amateur Drama）成為了發(fā)展現(xiàn)代戲劇的新路徑?！度A》劇上演的失敗證明依靠職業(yè)演員演劇，面向普通觀眾的傳統(tǒng)模式是行不通的，必須要走一條新路。汪優(yōu)游于是提出了要大力發(fā)展業(yè)余戲劇，即“愛美劇”（Amateur Drama）的想法。他在《營(yíng)業(yè)性質(zhì)的劇團(tuán)為什么不能創(chuàng)造真的新劇》一文中指出，要發(fā)展新劇必須要“脫離資本家的束縛，召集幾個(gè)有志研究戲劇的人，再在各劇團(tuán)中抽幾個(gè)頭腦稍有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的人，仿西洋的Amateur Drama，東洋的‘素人演劇’的法子，組織一個(gè)非營(yíng)利性質(zhì)的獨(dú)立劇團(tuán)；一方面介紹西洋戲劇智識(shí)，造成高尚的觀劇階級(jí)，一方面試驗(yàn)幾種真正有價(jià)值的劇本?！保?6］

其次，直接促成了民眾戲劇社的建立。隨著對(duì)戲劇非營(yíng)利性和“愛美的”即非職業(yè)性的提倡，1921年3月，汪優(yōu)游同沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩等人一起發(fā)起了中國(guó)最早的旨在創(chuàng)造話劇的戲劇團(tuán)體——民眾戲劇社。民眾戲劇社成立宣言中，“蕭伯納曾說：‘戲場(chǎng)是宣傳主義的地方’，這句話雖然不能一定是，但我們至少可以說一句：當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)過去了，戲院在現(xiàn)代社會(huì)中確是占著重要的地位，是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡；他又是一塊正直無私的反射鏡；一國(guó)人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來，不得一毫遁形。”［17］由此，我們可以清楚地看到民眾戲劇社的發(fā)起人所倡導(dǎo)的戲劇完全不同于以往被當(dāng)作消閑娛樂的戲劇或是僅立足于藝術(shù)立場(chǎng)的戲劇，而是強(qiáng)調(diào)了戲劇家的社會(huì)責(zé)任，把戲劇作為了繼承和發(fā)揚(yáng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)精神以及教育和變革社會(huì)的重要工具。

最后，加強(qiáng)了理論上對(duì)現(xiàn)代戲劇的思考，推出了中國(guó)第一種專門研究現(xiàn)代戲劇的刊物——《戲劇》月刊。

正是基于《華》劇演出失敗的反思，戲劇革新人士開始從戲劇理論層面重新審視西方戲劇理論、美學(xué)觀念、建立新的演劇觀念，以及劇本和導(dǎo)演對(duì)于戲劇排演的作用等等，并由此于1921年5月創(chuàng)辦了旨在理論上革新戲劇觀念的月刊《戲劇》。雖然《戲劇》月刊只出版了兩卷，但是在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上卻獲得了很高的評(píng)價(jià)。

在《戲劇》所刊登的文章中，介紹西方近代劇和國(guó)外自由劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的占了一半以上，引入了很多新的西方演劇概念，比如徐半梅在《舞臺(tái)監(jiān)督術(shù)底本質(zhì)》等文章中提出了導(dǎo)演的概念和作用，汪仲賢在多篇文章中強(qiáng)調(diào)了寫實(shí)的舞臺(tái)美術(shù)的重要性，熊佛西在《我希望學(xué)生新劇團(tuán)實(shí)行男女合演》中首次提出了要在學(xué)生演劇中實(shí)行男女合演的嘗試。

《華》劇的失敗也讓他們?cè)趯?duì)西洋劇本的態(tài)度上發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。從該劇排演前對(duì)西洋名劇不乏盲目地推崇轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)本土戲劇創(chuàng)作的積極重視，認(rèn)為“西洋底著名劇本，我們對(duì)于它只好借來活用，不能拿它照直排演”，借用西洋著名劇本“不過是我們過渡時(shí)代的一種方法，并不是我們創(chuàng)造戲劇的真精神。中國(guó)戲劇要想在世界文藝中尋立錐之地，應(yīng)該趕緊造成編劇本的人才，創(chuàng)造幾種與西洋相等或較高價(jià)值的劇本，這才算真正的創(chuàng)造新劇?！保?8］

四、結(jié)語

《華倫夫人之職業(yè)》作為商業(yè)演出無疑是失敗的，但對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展而言又是成功的。因?yàn)樗鼧?biāo)志著戲劇界自身接受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，而由文明戲和戲曲界共同發(fā)難，將戲劇改良理論主張付諸實(shí)踐的可貴開端［19］。它直接導(dǎo)致愛美劇的誕生和演劇熱潮，《戲劇》月刊對(duì)戲劇理論的探討以及民眾戲劇社的改革主張?jiān)?0世紀(jì)20年代初產(chǎn)生了重要的影響，并為中國(guó)現(xiàn)代話劇的誕生和發(fā)展做出了理論、實(shí)踐及輿論上的多重準(zhǔn)備和嘗試。