遠(yuǎn)人，1970年代出生。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。出版有長(zhǎng)篇小說(shuō)《傷害》《秘道》《預(yù)感》，散文集《河床上的大地》《真實(shí)與戲擬》《新疆紀(jì)行》，藝術(shù)隨筆集《怎樣讀一幅畫(huà)》《有畫(huà)要說(shuō)》《畫(huà)廊札記》等，詩(shī)集《你交給我一個(gè)遠(yuǎn)方》等。

無(wú)論詩(shī)人還是詩(shī)歌讀者，一旦接近詩(shī)歌，都必然在走近那些分行排列的語(yǔ)言時(shí)劈面撞上一個(gè)問(wèn)題，那就是詩(shī)歌作為一種文學(xué)表達(dá)手段，它首先是如何到達(dá)那個(gè)作者筆下的。實(shí)際上，這個(gè)問(wèn)題很容易被人忽略，但忽略問(wèn)題并非意味問(wèn)題不存在。恰好相反，正是這個(gè)問(wèn)題的存在，才逼迫我們撥開(kāi)分行的排列形式，直接面對(duì)詩(shī)歌本身所包涵的內(nèi)在質(zhì)地和它真實(shí)的肌理。詩(shī)歌的內(nèi)在究竟是什么？在《幻象與現(xiàn)實(shí)》一書(shū)中，考德威爾把詩(shī)歌界定為人類心智的審美活動(dòng)之一。我接受這一界定，在我看來(lái)，這一界定的重要性就體現(xiàn)在，這里面掩蓋了詩(shī)人的心智究竟應(yīng)處在一個(gè)什么樣的質(zhì)素源初地才能產(chǎn)生出對(duì)自身與外界的審美問(wèn)題。在考德威爾筆下，這一審美無(wú)疑是感性所提出的要求；或者說(shuō)，在詩(shī)人與個(gè)人內(nèi)部世界和自身外在世界的相遇時(shí)，感性如何變成了詩(shī)人走向個(gè)人藝術(shù)化表達(dá)的中途體現(xiàn)。在這個(gè)感性體現(xiàn)的中途，詩(shī)人一步步明確著自己對(duì)想象、激情、回憶、冥思乃至存在本身的符號(hào)建立。離開(kāi)了感性質(zhì)素，創(chuàng)作者將面臨他與自身及世界的中介喪失，同時(shí)也將失去他在作品中企圖托出的個(gè)人色彩核心。這個(gè)核心因?yàn)樽髡呙鎸?duì)自身及世界所抱有的闡釋欲望，其作品幾乎是不由自主地散發(fā)出濃烈的抒情氣息。事實(shí)上，我們翻開(kāi)任何一部詩(shī)歌史，就能容易地發(fā)現(xiàn)，任何一個(gè)時(shí)代的偉大詩(shī)人都無(wú)不是率先借助抒情來(lái)建立他充滿欲求與野心的詩(shī)歌大廈。換言之，正是強(qiáng)烈的抒情沖動(dòng)而不是成熟的經(jīng)驗(yàn)驅(qū)使，直接導(dǎo)致了一個(gè)詩(shī)人在讀者視野中的出場(chǎng)。

現(xiàn)居南京的黑龍江詩(shī)人馬永波正是這樣一個(gè)出場(chǎng)之后，日益令當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)界矚目的重要詩(shī)人。

回顧馬永波20多年的詩(shī)歌創(chuàng)作，我們能夠清晰地看到，走上詩(shī)壇的馬永波所攜帶的，正是充滿他個(gè)人色彩的抒情詩(shī)歌。從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，馬永波便以數(shù)量驚人的詩(shī)歌寫(xiě)作敲擊著抒情這一手法幾乎已被窮盡的鼓點(diǎn)。伴隨著他的敲擊，其作品的原創(chuàng)性及復(fù)雜性得以令人驚訝的凸顯，直至這種凸顯形成他今天張力獨(dú)特而又富于客觀魅力的詩(shī)歌世界。我試圖理清的，也就是馬永波在漢語(yǔ)詩(shī)歌中走過(guò)的一條充滿艱辛與深度觸及的抒情之路和文本之路。

一、印證美學(xué)的早年抒情

可以肯定地說(shuō)，“美學(xué)”一詞，絕非一種單純的藝術(shù)理論。理論不過(guò)是今天這個(gè)日趨格式化時(shí)代所需要的標(biāo)簽。而標(biāo)簽的意味又往往與表達(dá)的正當(dāng)功能相悖。早在古希臘時(shí)期，柏拉圖便對(duì)“美”下了一個(gè)我們決不應(yīng)在今天忽視的定義，“……美就是主宰生育的定命神”（見(jiàn)人民文學(xué)出版社1980年版《文藝對(duì)話集》第266頁(yè)）。對(duì)人來(lái)說(shuō)，“生育”無(wú)疑是創(chuàng)造力的最強(qiáng)表現(xiàn)，它暗含了一種從欲到形、從形到靈的進(jìn)程。馬永波的早期詩(shī)歌充滿的便是這樣一種“美”的表述進(jìn)程。我們?cè)囎x一首他創(chuàng)作于1983年的《古瓶》：

在你里面，有一個(gè)海

夜里，那些美麗的小獸

就從上面下來(lái)

伸出足一下一下試溫度

石子墜入海里

小獸們都縮回了足

早上，一個(gè)男孩把你捧到窗外

石子送給了一個(gè)小姑娘

你還在夢(mèng)中轉(zhuǎn)動(dòng)

這首詩(shī)歌不足十行，但卻充滿著語(yǔ)言的表述張力。這種張力帶給我們的不僅僅是感官愉悅，而在我們的閱讀中，能更深切地?fù)崦竭@些詩(shī)行所散發(fā)出的純正抒情魅力。從馬永波的早期詩(shī)歌中我們就能看出，他所面對(duì)的抒情和我們平時(shí)所讀到的表面泛化的抒情有著涇渭分明的區(qū)別。抒情是否純正，在于作者對(duì)詩(shī)歌本身的理解走到了一個(gè)什么樣的境地。瓦雷里和沃倫對(duì)“純?cè)姟倍继岢鲞^(guò)相當(dāng)獨(dú)特的看法，那些看法就其本質(zhì)而言，無(wú)不是渴望自己或詩(shī)人們?cè)谶@個(gè)絕非完美的世界中寫(xiě)出與純凈接近的詩(shī)歌。盡管我們知道，徹底的純凈在任何人的靈魂和任何人的語(yǔ)言中都難以做到，但對(duì)這種努力的不放棄卻直接區(qū)分了一個(gè)詩(shī)人與另一個(gè)詩(shī)人在作品間的高下力度。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，走向純凈，差不多已是每個(gè)自覺(jué)走近詩(shī)歌本體的詩(shī)人所必然懷抱的一種詩(shī)學(xué)取向。這一取向的發(fā)展，也暗含著它的審美倫理：18世紀(jì)的純?cè)姕?zhǔn)則是“崇高”（就西方詩(shī)歌而言），但兩個(gè)世紀(jì)之后，這一準(zhǔn)則進(jìn)化成寫(xiě)作者的靈魂和不再抽象的語(yǔ)言本身。在馬永波的詩(shī)歌中，我所讀到的恰好就是這一準(zhǔn)則的體現(xiàn)。尤其在他的早期抒情詩(shī)歌當(dāng)中，對(duì)語(yǔ)言的純凈守衛(wèi)直接指導(dǎo)了他的寫(xiě)作，其力量在進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作伊始，就集中在對(duì)“致命的污垢”的洗滌之上。

在對(duì)“污垢”的洗滌中，馬永波的詩(shī)歌表現(xiàn)出不惜一切的努力。這種努力外在地表現(xiàn)在他的驚人數(shù)量之中；從內(nèi)在來(lái)看，卻又體現(xiàn)在他的每一個(gè)具體的文本之中。在我看來(lái)，馬永波的詩(shī)歌從純凈的守衛(wèi)一步便邁入了他個(gè)人的詩(shī)學(xué)/美學(xué)范疇；或者說(shuō)，這個(gè)范疇自覺(jué)不自覺(jué)地構(gòu)建了他的審美取向：

……

看著你時(shí)你已在遠(yuǎn)方

在田里愉快地勞動(dòng)

麥穗在八月貼在你的腰間

兒女們高高大大

島上的樹(shù)一直在等你

岸上的船一直在等你

你的聲音依然，像雪片落在罐子里

……

—《題少女畫(huà)像》（1986年作）

從美學(xué)原理來(lái)看，審美者的生長(zhǎng)需要雙重超越的經(jīng)過(guò)才能完成。具體到馬永波的詩(shī)歌作品，我覺(jué)得他的超越首先在敘述的開(kāi)闊上就拒絕了80年代的朦朧晦澀，其語(yǔ)言在清晰中打開(kāi)一個(gè)足夠廣闊的空間。經(jīng)歷過(guò)80年代詩(shī)歌大潮的詩(shī)人均能體會(huì)，在“朦朧詩(shī)”一統(tǒng)詩(shī)壇的時(shí)代，很少有詩(shī)人敢于把語(yǔ)言推向清晰，換言之，沒(méi)有對(duì)詩(shī)歌擁有足夠的個(gè)人思考和成竹在胸的理解，就很難擺脫海德格爾所謂的“常人”領(lǐng)域，也很難寫(xiě)出馬永波這樣獨(dú)立性極強(qiáng)的純凈詩(shī)句；此外，在意象的選擇上，馬永波也辟出蹊徑，不斷地驅(qū)促意象主體接受現(xiàn)實(shí)在詩(shī)歌中的肯定。從常識(shí)上說(shuō)，“雪片落在罐子里”是沒(méi)有聲音的，但在馬永波筆下，作為工具的應(yīng)對(duì)性實(shí)踐一躍變成了作者主體感覺(jué)功能的表現(xiàn)性實(shí)踐，二者在馬永波的詩(shī)學(xué)與人生經(jīng)驗(yàn)中獲得了融匯和互不排斥的共生。作為創(chuàng)作者，詩(shī)人的主觀目的總是通過(guò)詞語(yǔ)的意象中介，出乎意料地過(guò)渡到讀者經(jīng)驗(yàn)之外的接受領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域中，馬永波有意識(shí)地驅(qū)趕寫(xiě)作走向個(gè)人現(xiàn)實(shí)，也走向詩(shī)歌所隸屬的美學(xué)層面。在這個(gè)美學(xué)層面上，他不斷給于讀者又新穎又豐富的言說(shuō)。在我看來(lái)，這種言說(shuō)貫穿著馬永波的早期詩(shī)歌，使他的詩(shī)歌從一開(kāi)始就充滿廣義的抒情抱負(fù)，惟其這一抱負(fù)的擁有，才使馬永波堅(jiān)實(shí)地在其創(chuàng)作道路上走出一條純粹性與超越性并存的屬己之路。

二、異質(zhì)呈現(xiàn)的客觀抒情

在上世紀(jì)90年代的中國(guó)詩(shī)壇，歐陽(yáng)江河的《89年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》無(wú)疑是一篇值得注目的重要詩(shī)歌文獻(xiàn)。在文論中，他強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“中年”概念。圍繞“中年”，那么多評(píng)論家已經(jīng)展開(kāi)了不厭其煩的討論，本文不予涉及，但歐陽(yáng)江河在文論中提出了一個(gè)即使在今天我們也不應(yīng)忽視和回避的問(wèn)題，“1989年將我們的寫(xiě)作劃分成以往的和以后的。過(guò)渡和轉(zhuǎn)變已不可避免。問(wèn)題是，怎樣理解、以什么方式參與詩(shī)歌寫(xiě)作的歷史轉(zhuǎn)變？個(gè)人怎樣才能在這一進(jìn)程中體現(xiàn)出與眾不同的稟賦、氣質(zhì)、想象力以及語(yǔ)言方式、風(fēng)格類型的歷史性成熟？”（見(jiàn)北京三聯(lián)書(shū)店2001年版《站在虛構(gòu)這邊》）作為文論作者，歐陽(yáng)江河是否在自己的詩(shī)歌寫(xiě)作中完成了對(duì)這一問(wèn)題的回答本文不論，至少對(duì)馬永波而言，其進(jìn)入90年代（亦是作者中年）的詩(shī)歌創(chuàng)作卻深深烙下了屬于個(gè)人的“稟賦、氣質(zhì)、想象力以及語(yǔ)言方式”。在我對(duì)馬永波的詩(shī)歌閱讀中，其90年代的詩(shī)歌已開(kāi)始擺脫早期的線性（垂直）抒情，而是讓抒情與抒情本體進(jìn)行著強(qiáng)行分裂，分裂的結(jié)果便是異質(zhì)性在其詩(shī)歌中大量出現(xiàn)，從而促使其抒情質(zhì)素走向位于邊緣的客體呈現(xiàn)：

外部世界也就是內(nèi)心世界，比如

松樹(shù)遮暗的湖上一個(gè)人細(xì)數(shù)胡須

然后去數(shù)藍(lán)色的飛燕草，因此看見(jiàn)

船頭插入了沙岸：我們進(jìn)入內(nèi)部世界的方式

似乎有些粗魯，但或許沒(méi)人會(huì)受傷

在那里會(huì)拾到些什么？殘缺的貝殼

腳印？還是一些怪誕的樹(shù)枝

……

—《秋湖談話》

在這幾行詩(shī)歌中，我們可以看到，馬永波幾乎在抒情客體上抽干了作為手段的抒情元素，在更為簇新的意識(shí)要求下，將詞語(yǔ)從情緒中剝離到詞語(yǔ)本身。在這種剝離中，馬永波進(jìn)行了把對(duì)象性的存在物進(jìn)行不斷還原的努力。在我看來(lái)，這種努力本身就體現(xiàn)了馬永波超乎尋常的力量，只有當(dāng)創(chuàng)作者切實(shí)品嘗到詞語(yǔ)所飽含的自我刺激之后，才有可能發(fā)現(xiàn)詞語(yǔ)所蘊(yùn)涵的異質(zhì)存在。在我引用的這幾行詩(shī)句中，“松樹(shù)”、“湖”、“胡須”、“飛燕草”、“船頭”、“沙岸”、“樹(shù)枝”等詞，在剔除它們本身可以用《漢語(yǔ)詞典》來(lái)解釋的那些含義之外，出乎意料地?fù)碛辛嗽~語(yǔ)從其本質(zhì)到作者意識(shí)欲求的嫁接功能，使詞語(yǔ)在其確切的所指中，顯示出它的異質(zhì)性及其多義性。它使得出現(xiàn)在讀者眼前的詩(shī)歌從“外部世界”有力地抵達(dá)了作者的“內(nèi)心世界”。而這個(gè)“內(nèi)心世界”，恰恰也是讀者的個(gè)體經(jīng)歷所暫時(shí)被封閉著的實(shí)實(shí)在在的內(nèi)心實(shí)踐。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，馬永波在經(jīng)過(guò)個(gè)人90年代單純（實(shí)際上也并不單純）的抒情詩(shī)創(chuàng)作之后，在詩(shī)歌中展現(xiàn)出一個(gè)新的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域與其說(shuō)他擺脫了抒情所帶來(lái)的單一性，倒不如說(shuō)他更徹底地進(jìn)入了抒情本體，將抒情的功能放大到詞語(yǔ)的本身，構(gòu)建出一種全新而又不以情緒為主要功能的表達(dá)。這種表達(dá)往往令人遺忘“抒情”的存在。而我想強(qiáng)調(diào)的是，恰恰是這樣一種“抒情”，才使得詩(shī)歌從其內(nèi)部生長(zhǎng)出屬于詩(shī)歌本體的自足性和復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性，無(wú)疑是九十年代漢語(yǔ)詩(shī)歌所極為稀缺的一種獲得深入表達(dá)的異質(zhì)呈現(xiàn)。在《詞語(yǔ)中的旅行》這首長(zhǎng)詩(shī)中，馬永波已經(jīng)謹(jǐn)慎地將抒情擺在語(yǔ)言之后，讓語(yǔ)言盡可能彰顯出它自身的精密質(zhì)地：

最后留下的只是詞語(yǔ)，讓你完成一個(gè)

可疑的文本：一座夕光中的老房子

許多次你在昏暗的走廊摸索

憑借無(wú)人照管的火爐的微光

辨認(rèn)模糊的號(hào)碼

一扇門(mén)突然打開(kāi)，涌出一股發(fā)霉的氣味

霧氣中飄蕩變形的面孔

或許這就是全部，在冰冷的臺(tái)階上沉思

……

馬永波“沉思”的是什么呢？答案在前文已經(jīng)說(shuō)了，他“沉思”的是語(yǔ)言本身。難道語(yǔ)言本身也值得人去沉思嗎？海德格爾對(duì)此曾明確告訴我們，“對(duì)語(yǔ)言的深思便要求我們深入到語(yǔ)言之說(shuō)中去，以便在語(yǔ)言那里，也即在語(yǔ)言之說(shuō)而不是在我們?nèi)酥f(shuō)中，取得居留之所。只有這樣，我們才能通達(dá)某個(gè)領(lǐng)域……語(yǔ)言從這個(gè)領(lǐng)域而來(lái)向我們道出其本質(zhì)?！保ㄒ?jiàn)上海三聯(lián)書(shū)店1996年版《海德格爾選集》下卷·第983頁(yè)）在馬永波的語(yǔ)言之說(shuō)中，擁有客觀性的表達(dá)在語(yǔ)言紛繁密集的呈現(xiàn)及追蹤之中，也確實(shí)達(dá)到了海德格爾接著所說(shuō)的，“把作為語(yǔ)言的語(yǔ)言帶向語(yǔ)言。這里，語(yǔ)言本身愈是清晰地在其本己因素中顯示自身，通向語(yǔ)言的道路對(duì)語(yǔ)言本身來(lái)說(shuō)便愈是意味深長(zhǎng)，道路公式之意義的變化便愈是確鑿顯明?！保ㄒ?jiàn)上海三聯(lián)書(shū)店1996年版《海德格爾選集》下卷·第1123頁(yè)）我們能夠看到的是，在這一“確鑿顯明”之中，馬永波在語(yǔ)言與語(yǔ)言的夾縫中置入一條起著釋放作用的、幾乎難以讓人覺(jué)察的“冷抒情”紐帶，它牢牢絆住語(yǔ)言，使其不斷轉(zhuǎn)化，從而在異質(zhì)呈現(xiàn)中形成一個(gè)充滿內(nèi)在思考的信息泉源。

這一信息泉源是如何形成的？馬永波對(duì)此有著極為清醒的個(gè)人認(rèn)識(shí)。也正是在這一認(rèn)識(shí)之下，他于90年代末期撰寫(xiě)了《談近年寫(xiě)作的客觀化傾向》一文。我一直以為，這篇充滿個(gè)人詩(shī)歌認(rèn)識(shí)論的長(zhǎng)文同樣是中國(guó)詩(shī)壇絕不應(yīng)忽視的一篇重要文論，其對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的貢獻(xiàn)性和重要性甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我在前面提及的歐陽(yáng)江河的那篇文論。中國(guó)詩(shī)壇歷來(lái)不缺理論與創(chuàng)作并存的詩(shī)人，但理論與寫(xiě)作脫節(jié)卻又往往是詩(shī)歌界常見(jiàn)的一個(gè)尷尬現(xiàn)象。在那篇文論中，馬永波著重對(duì)自己詩(shī)歌文本中出現(xiàn)的“復(fù)調(diào)”、“散點(diǎn)透視”和“偽敘述”等創(chuàng)作手法進(jìn)行了條理明晰的梳理與完整的闡釋。這種梳理和闡釋不僅顯示了馬永波對(duì)個(gè)人詩(shī)歌寫(xiě)作的認(rèn)識(shí)，更重要的是，它所和盤(pán)托出的經(jīng)驗(yàn)嘗試和構(gòu)成手法，都已標(biāo)志著漢語(yǔ)詩(shī)歌走向內(nèi)結(jié)構(gòu)和內(nèi)開(kāi)闊成為一種可能。在今天的中國(guó)詩(shī)壇，將一種“可能”轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)文本的詩(shī)人實(shí)際上鳳毛麟角。通過(guò)這種認(rèn)識(shí)上的詩(shī)學(xué)梳理，馬永波將進(jìn)入他詩(shī)歌世界的鑰匙直接交到了讀者手中。事實(shí)上，對(duì)任何一個(gè)真正意義上的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這種系統(tǒng)化的自我梳理和自我闡釋既自然而然，又必不可少。它的必須性甚至是拓展個(gè)人感覺(jué)諸功能的必要手段。在這些手段之下，馬永波的詩(shī)歌寫(xiě)作獲得了認(rèn)識(shí)論和方向性上的狂飆突進(jìn)，以馬永波自己的話來(lái)說(shuō)，他“一邊散步，一邊寫(xiě)了下至今仍讓我懷念的《小慧》《散步》《夏日的知識(shí)》等十幾個(gè)長(zhǎng)詩(shī)，那年的總量達(dá)四千余行”（見(jiàn)馬永波《向阿什貝利致敬》：河北教育出版社2003年版《約翰·阿什貝利詩(shī)選》“譯者序”第1頁(yè)）。

而事實(shí)上，在90年代的寫(xiě)作中，馬永波的長(zhǎng)詩(shī)始終保持著令人一邊閱讀一邊無(wú)法阻擋的沖撞性和獨(dú)創(chuàng)性。不僅僅是《小慧》《散步》《夏日的知識(shí)》等長(zhǎng)詩(shī)，馬永波在90年代貢獻(xiàn)給漢語(yǔ)詩(shī)壇的長(zhǎng)詩(shī)（包括組詩(shī)）作品還有我們決不應(yīng)、也決不能繞過(guò)的《在一個(gè)中午夢(mèng)想古老希臘的噴泉》《煉金術(shù)士》《亡靈的散步》《父親挽歌》《散失的筆記》《以兩種速度播放的夏天》《致永恒的答謝辭》《電影院》《眼科醫(yī)院：談話》《響水村信札》《哈爾濱十二月》《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》《形象·一份簡(jiǎn)歷》以及《極少主義之年》等一系列令人刮目相看的磅礴之作。尤其是《煉金術(shù)士》（發(fā)表時(shí)更名為《新生》），在我看來(lái)，它是中國(guó)詩(shī)壇在整個(gè)90年代所出現(xiàn)的一部最為奪目的長(zhǎng)詩(shī)，不僅是其匠心獨(dú)運(yùn)的結(jié)構(gòu)，其詩(shī)歌的各種創(chuàng)作手法在里面幾乎融為一體，展現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)與內(nèi)心交構(gòu)而成的龐大世界。關(guān)于這部長(zhǎng)詩(shī)的解讀，我想不如把它留到另外一篇文論當(dāng)中更為恰當(dāng)。在這里，我只想提出其中一點(diǎn)的是，馬永波借助長(zhǎng)詩(shī)，完成了自己對(duì)世界和對(duì)自己靈魂的詩(shī)性塑造，對(duì)世界的復(fù)雜性也獲得了個(gè)人的獨(dú)特認(rèn)知：“……秋天一場(chǎng)大雨 劈開(kāi)內(nèi)心/是什么向我許諾──你終將獲得真理/是什么向我耳語(yǔ)：放棄塵世的道路/或者沿任何一條路走下去就能到達(dá)清清天宇……也許永恒只是短短的一天/只是這秋天最小的雨滴……也許我們可以獲得那種老年的智慧……這需要很長(zhǎng)很長(zhǎng)時(shí)間 以至人的一生?！痹谶@里，馬永波的抒情質(zhì)素已然完全拋開(kāi)那種平面化和單向度的表述，而是借助語(yǔ)言的開(kāi)闊，走向了自己對(duì)生命及人生的體悟。這種體悟結(jié)實(shí)而飽滿，其“靈魂的重量”在他的客觀中走向了一個(gè)更廣闊的精神視野，它使馬永波的詩(shī)歌文本在寫(xiě)作中展開(kāi)了一種對(duì)極限的測(cè)試。我毫不懷疑，這種測(cè)試無(wú)疑將在層層疊疊的時(shí)間錯(cuò)誤中，最終凸顯出它難以遮蔽的意義與價(jià)值，同時(shí)也將在漢語(yǔ)中透射出其犀利的語(yǔ)言及精神鋒芒。

三、還原自身的經(jīng)驗(yàn)抒情

在現(xiàn)代性社會(huì)，物質(zhì)技術(shù)的發(fā)展往往與人文精神背道而馳?？茖W(xué)越發(fā)展，人的精神越失落、越走向它無(wú)所皈依的困惑與迷惘。盡管作為個(gè)人，其生存狀態(tài)無(wú)疑得到了越來(lái)越清晰的辨識(shí)，但不可否認(rèn)的是，人曾在原初混沌中的自為狀態(tài)卻已經(jīng)在這種辨識(shí)中不知不覺(jué)地讓位于現(xiàn)代生活中的驚慌與悸動(dòng)。人的價(jià)值關(guān)懷出現(xiàn)了紊亂，應(yīng)該在自己的歷史命運(yùn)中去體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)生活越來(lái)越變得破碎和難以言狀，個(gè)人感官所能捕捉到的體驗(yàn)往往沉落到無(wú)意識(shí)的心理深層，其結(jié)果造成的是一個(gè)寫(xiě)作者難以寫(xiě)下他已經(jīng)看到或理解的生活。這里面，工業(yè)社會(huì)的細(xì)化也無(wú)疑起著推波助瀾的作用，它使個(gè)人能看到的不再是一個(gè)整體，而是撒在他生活或自身中的碎片。因此，一個(gè)寫(xiě)作者便有可能發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)很難在今天介入到他深層的生活本體中去。這種介入力的消解，使得寫(xiě)作者對(duì)語(yǔ)言的介入也開(kāi)始顯得蒼白無(wú)力。

正因如此，我個(gè)人始終覺(jué)得，在今天的詩(shī)歌寫(xiě)作中，對(duì)自身及生存世界的介入力的存在與否，已構(gòu)成對(duì)一個(gè)寫(xiě)作者自身力量和他創(chuàng)作力量的考驗(yàn)。這兩種力量對(duì)一個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，往往也就是同一回事。

馬永波在他的“客觀化寫(xiě)作傾向”中實(shí)際上已經(jīng)顯示了這樣一種力量。盡管他對(duì)詞語(yǔ)以及依附于詞語(yǔ)本身的技藝作出了思考和有力度的實(shí)踐，但對(duì)他來(lái)說(shuō)，詞語(yǔ)的重要性絕非單純地建立個(gè)人詞匯表，而是詞語(yǔ)本身能夠外延到一個(gè)什么樣的地步。在任何一個(gè)真正的寫(xiě)作者筆下，無(wú)論其語(yǔ)言能走到什么樣的地步，都無(wú)不在渴望將其推往極限，也只有到達(dá)極限，返回自身才成為一種可能。而扭轉(zhuǎn)還原的方向來(lái)返回實(shí)事，恰好也是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)原理。即使現(xiàn)象學(xué)并未完成這一徹底的轉(zhuǎn)向，但我們不妨首先來(lái)看看馬永波是如何通過(guò)詞語(yǔ)來(lái)艱難地走向個(gè)人的：

每天我都希望能為我的收藏

增加些什么： 硬幣， 揉皺的紙幣， 一瓶子空氣

一些詞語(yǔ)和一些破碎的句子

事物和事物的名稱

雜亂地堆放在一起

有時(shí)它們會(huì)互相混淆

……

從那樣的夢(mèng)中驚醒， 我決定

讓一些詞語(yǔ)再轉(zhuǎn)化成事物：

讓詩(shī)變成鉛字和紙幣

讓電報(bào)追回正在變成風(fēng)景的人

把瓶子和沙子分頭拋進(jìn)江心

當(dāng)一切停止， 我發(fā)現(xiàn)

我也是寂靜收藏的一個(gè)詞語(yǔ)

—《奇妙的收藏》

這首詩(shī)題為《奇妙的收藏》，其本身也是一首奇妙的作品。之所以說(shuō)它奇妙，就在于它將主觀感性變成了客觀形式，又將客觀形式變成了人在語(yǔ)言中的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)在不停的裂變和沖突中將“人”與“物”進(jìn)行不停地等值交換，使整首詩(shī)歌一步步跨入了現(xiàn)實(shí)與詩(shī)性交織的存在之維。在這個(gè)存在之維中，詞語(yǔ)與詞語(yǔ)間的沖突顯而易見(jiàn)，但這種沖突與其說(shuō)是發(fā)生在詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之中，還不如說(shuō)它充滿在作者與他的內(nèi)心之中。而這種人與內(nèi)心的沖突，早在工業(yè)社會(huì)遠(yuǎn)未來(lái)臨之前，席勒就曾不安地敏感到它的“致命性”。面對(duì)這種致命沖突，馬永波干脆讓自身出場(chǎng)，與詞語(yǔ)結(jié)合成一體，使現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言在可能中走向趨同，使他甘愿成為被“寂靜收藏的一個(gè)詞語(yǔ)”。這種甘愿，異曲同工地隱含了現(xiàn)象學(xué)還原的方向—返回到切實(shí)的實(shí)在域，而不是先驗(yàn)的主體性。

馬永波非常清楚的是，那個(gè)“切實(shí)的實(shí)在域”還不僅僅是他面對(duì)的詞語(yǔ)本身。對(duì)馬永波來(lái)說(shuō)，詞語(yǔ)或許僅僅只是他邁向還原路徑的自覺(jué)意識(shí)中介。這種自覺(jué)不僅對(duì)馬永波，我覺(jué)得對(duì)任何一個(gè)寫(xiě)作者都極其重要。只有對(duì)這種重要性有了直面認(rèn)識(shí)，才有可能進(jìn)入艾略特在其著名的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所說(shuō)的“一個(gè)藝術(shù)家的進(jìn)展便是一種不斷的自我犧牲，不斷的消滅個(gè)性”的實(shí)踐域。

如何來(lái)理解這種“自我犧牲”和“消滅個(gè)性”呢？艾略特是把它與“傳統(tǒng)感”連在一起來(lái)考察的，但我覺(jué)得，對(duì)馬永波來(lái)說(shuō)，這種“犧牲”和“消滅”卻是建立在對(duì)以往意識(shí)的否定重建當(dāng)中。因此，他的“犧牲”和“消滅個(gè)性”實(shí)際上仍是從過(guò)去中生長(zhǎng)，卻又不斷在拋棄中延伸，以期獲得更為廣博的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。實(shí)際上，對(duì)每一個(gè)成熟的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，通過(guò)圓熟的技藝來(lái)展示個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，才有可能從心理深層挖掘出藝術(shù)作品的語(yǔ)言源流以及他對(duì)社會(huì)、政治、哲學(xué)或宗教信仰的認(rèn)識(shí)源泉，使自己對(duì)自身及同時(shí)代人的共性體察達(dá)到普遍性的返回與還原。在馬永波似乎永不停止創(chuàng)作的一系列長(zhǎng)詩(shī)、尤其是《響水村信札》中所達(dá)到的，正是這樣一種經(jīng)驗(yàn)的返回和對(duì)深層體驗(yàn)的有效還原。在這首長(zhǎng)詩(shī)中，馬永波的語(yǔ)言撕開(kāi)了客觀抒情的表面，將抒情所蘊(yùn)涵的生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成能夠喚起哪怕讀者沒(méi)有親歷的藝術(shù)認(rèn)同：

這封信寫(xiě)得斷斷續(xù)續(xù)，像雨下了又下

使玻璃窗模糊，但是否事物也模糊了

誰(shuí)向玻璃上吐痰了。風(fēng)景在玻璃中破碎

纏綿的山水無(wú)盡地向遠(yuǎn)方扭去

爭(zhēng)論，相愛(ài)，直到化為蒼翠一片

這一切都沒(méi)有什么意義，像這封信

我?guī)缀鯖](méi)有信心把它寄出。文字

總得有些意義?！澳闶悄阒車乃惺挛铩！?/p>

這句話給我?guī)?lái)了你身后的黃昏，流水

樹(shù)木和塵土。美麗總是自己的犧牲品

—《響水村信札》之三

在這組由十一首詩(shī)歌構(gòu)成的“信札”中，馬永波對(duì)經(jīng)驗(yàn)的處理強(qiáng)調(diào)了它不可替代的“此在性”。一切仿佛都發(fā)生在“此時(shí)此刻”，但它的情緒來(lái)源卻是從“此在”背后現(xiàn)身的過(guò)去情態(tài)。情態(tài)借助“此在”顯現(xiàn)，表明了馬永波對(duì)情態(tài)原初樣式的努力還原。這種努力，也恰好印證了海德格爾的一段有相當(dāng)價(jià)值的闡述，“在情緒狀態(tài)中，此在總已給作為那樣一個(gè)存在者以情緒方式展開(kāi)了—此在在它的存在中曾被托付于這個(gè)存在者，同時(shí)也就是托付于此在生存著的不得不在的那個(gè)存在”（見(jiàn)北京三聯(lián)書(shū)店1986年版《存在與時(shí)間》第165頁(yè)）。在經(jīng)驗(yàn)還原的過(guò)程中，馬永波充當(dāng)?shù)谋闶悄莻€(gè)“不得不在的那個(gè)存在”，惟其存在，他才在經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)中引出他個(gè)人的情緒體驗(yàn)，并通過(guò)這種情緒體驗(yàn)的撫摸，有力地抵達(dá)詩(shī)歌中的此在把握。沒(méi)有這種抵達(dá)，作為創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)便不可能從自身勾起與讀者的共同情緒返回。這種返回，用舍勒的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，已從“狀態(tài)性情感”過(guò)渡到了“意向性情感”，因此，在馬永波筆下，才出現(xiàn)了“……讓我明白，不能要求一個(gè)凡人/超出自身的東西。我們都已失敗/但正如我說(shuō)過(guò)的那樣，只要心中/有一塊石頭落地，人就能活下去/像風(fēng)在盒子里，像谷子和頭發(fā)在地板上”這樣令人感到情緒與生命空間相關(guān)聯(lián)的詩(shī)句。

但更令人感到震動(dòng)的是，也就是在這組詩(shī)中，馬永波對(duì)個(gè)體的認(rèn)識(shí)源泉同樣從筆端傾瀉，“……我的詩(shī)句/遠(yuǎn)未達(dá)到命運(yùn)的高度，是否/有更近的路通向他人的心靈”。在這些詩(shī)行中，馬永波差不多在抽絲剝繭，一層層揭示個(gè)體的生存本性，直到剝離出對(duì)靈魂的生存疑問(wèn)。這種疑問(wèn)固然難以回答，但它顯示的卻是作者越過(guò)抒情向詩(shī)歌本體的攀進(jìn)。在這種既充滿爆發(fā)力，又不斷還原自身的攀進(jìn)中，使馬永波在延續(xù)至今的寫(xiě)作中結(jié)出了《默林傳奇》《白日酒吧》《局部與抽象》《涼水詩(shī)章》《再卑微的存在也妄圖建立自己的秩序》等一連串豐碩的詩(shī)歌成果。

近年來(lái)，我注意到馬永波的寫(xiě)作越來(lái)越達(dá)到客觀與經(jīng)驗(yàn)交織的精神之在和詩(shī)歌本身的意義連續(xù)性。這些詩(shī)歌在貌似抒情的表述之下，展現(xiàn)的卻是個(gè)體生存行為所構(gòu)成的具有統(tǒng)一性的實(shí)體存在。在其近作中，我特別注意的是他的組詩(shī)《與一位女詩(shī)人的通信》。從表面上看，一首首詩(shī)歌似乎是作者真的在以詩(shī)的形式給一個(gè)女詩(shī)人寫(xiě)信，但在《對(duì)話》一詩(shī)中，作者卻在他動(dòng)機(jī)托出中，把讀者帶到他寫(xiě)作的深處：

男：真好玩，沒(méi)人知道這些詩(shī)是寫(xiě)給誰(shuí)的

世界好奇地問(wèn)我，我說(shuō)你是虛構(gòu)的

世界滿意地走開(kāi)了

感謝世界會(huì)心的沉默

女：其實(shí)詩(shī)是寫(xiě)給秘密讀者的

一首詩(shī)是接頭暗號(hào)

在人群中發(fā)現(xiàn)同類

詩(shī)的救贖力量不言而喻

……

或許，在這些“更簡(jiǎn)單、更本質(zhì)、更接近存在/因而也更具爆發(fā)力，也更能打動(dòng)人心”的詩(shī)句中，馬永波要告訴我們的便是“詩(shī)的光芒來(lái)自內(nèi)部”，當(dāng)我們面對(duì)這種光芒，也應(yīng)該像這個(gè)世界一樣“會(huì)心地沉默”。在這種沉默里，我們才能逐漸感知我們是如何從身處的表象世界走向不斷游離的經(jīng)驗(yàn)世界。

回首20世紀(jì)的優(yōu)秀詩(shī)人，他們所到達(dá)的，無(wú)不就是這樣一個(gè)邊界。